阿卡一行走過來了，鄧芬的父母親趕緊迎上前去，他們剛要張口對阿卡的雁群來到島上表示歡迎，走在隊伍最末尾的小灰雁鄧芬飛過來落在父母親中間。“爸爸，媽媽，我回來啦！難道你們沒有認出女兒鄧芬來嗎？”她急不可耐地叫喊道。起初兩隻老灰雁有點茫然，弄不清楚這是怎麼一回事，待到他們看到了自己的親生女兒，不禁大喜過望，潸然淚下。

於是大雁們、雄鵝莫頓和鄧芬自己都七嘴八舌地侃侃講起了鄧芬獲救的經過。這時，文珍妮和古安娜也匆匆奔跑過來，她們倆從老遠就呼喊著妹妹，對鄧芬平安歸來顯得那麼欣喜雀躍，鄧芬心里非常感動。…

文論是對文學現象、文學作品的研究（如俄國形式主義）和對文學包括文學理論的意識形態批評（如馬克思主義文論）；而文學理論是對文學研究的研究，要對何謂文學以及文學史研究和文學批評中的各種論斷的預設加以探索性研討，因而，「(文學)理論是一種反思，對文學、文學批評和文學史狀況的反思，一種對批評的批評或曰元批評」。在中國文學理論界，大量存在的主要是前一類研究，而後一類研究只是從20世紀80年代中期以後隨著文學研究方法論的興起才逐漸進入學界的理論研究視野，此後於80年代後期和90年代進行的對於文學理論的研究對象以及學科性質等問題的探討對此有進一步的拓展，但總體而言，這方面的研究相對薄弱，理論成果還不是很多，許多從深層次上關涉到文學理論發展而需要深入展開的問題還沒有引起足夠的關注與研討，文學理論的話語形態及其建構路徑問題即為其中之一。…

雖然關於「内捲化」的理論一直以來紛爭不斷，但國內「内捲化」現象已經從農業領域逐步延伸到經濟、教育、職業、文化等諸多行業領域，並頻頻引發社會熱議。不過，值得注意的是，隨著「内捲化」向「去内捲化」的理論和實踐的拓展，「對中國今天和未來的走向來說」，「去内捲化」的認識比「内捲化」更為重要［5］。



其中，青年群體的「去內捲化」更是引發了學界的關注。比如最早有學者分析進城務工人員子女「去内捲化」的現狀，即身份認同感低下，心理融合度差，文化融合雖未出現排斥、卻難以融入，並提出通過政策落實、管理機制和社會支持等外在條件實現「去内捲化」［6］。進而針對新生代農民工「融城」過程中的「内捲化」趨勢，有學者反思「去内捲化」的路徑，即完善交往互動機制，豐富融入活動形式，培育融入文化氛圍，以及搭建組織融入載體［7］。…

斯蒂格勒從人的這對基本矛盾出發，劃分出技術的相互對立的兩種原則，「古希臘的技術神話給歐洲語言留下兩個得自神的共同的概念：普羅米修斯原則和愛比米修斯原則。」其中，死亡就是普羅米修斯的原則，死亡喻指心物二元對立中「物」的原則（理性原則）；而遺忘則是愛比米修斯的原則，愛比米修斯原則即是指通過對過去失誤的反思獲得的經驗積累，遺忘喻指心物二元對立中「心」（「誰」）的原則（人本原則）。…

午後的太陽斜到東廊上，後院子暫時沉睡在靜寂中。幼蘭在書房裡和羽哭著鬧脾氣：

「你們都欺侮我，上次賽球我就沒有去看。為什麼要去？反正人家也不歡迎我，。慧石不肯說，可是我知道你和阿玲在一起玩得上勁。」抽噎的聲音微微地由廊上傳來。

「等會客人進來了不好看。別哭。你聽我說。絕對沒有這麼回事的。咱們是親表誰不知道我們親熱，你是我的蘭，永遠，永遠的是我的最愛最愛的。你信我。」

「你在哄騙我，我。我永遠不會再信你的了。」

「你又來傷我，你心狠。.」…

康德把對象中那種整體性的東西最初叫作「精神」。康德發現，「一首詩可能是相當可人和漂亮的，但它是沒有精神的。一個故事是詳細的和有條理的，但沒有精神。一篇祝辭是周密的同時又是精巧的，但是沒有精神」。這個被他稱為「精神」的東西，可以使欣賞者的內心獲得鼓舞而生動，可以讓「心有所感」，康德意識到，審美實際上是在感知和領會這種「精神」，它是直觀的對象，但又是一種超感性的統一性。康德認為，這些「精神」都是由想像力創造出來的表象，這種表象「引起很多的思考，卻沒有任何一個確定的觀念、也就是概念能夠適合於它，因而沒有任何言說能夠完全達到它並使它完全得到理解」。康德把這種表象納入到他所說的「理念」之中，當這種理念源於對象中的「精神」或者普遍性的「情感」時，康德把它們稱之為「審美理念」。…

當今記錄存檔模式的「第三記憶」，不僅僅是人類留存與獲取記憶的場所，也使得「記憶變成了經濟活動的主要場所，」（[3]，p.146）變成了消費的對象與被消費的對象被聚合的界面，相應地，記憶的遴選准則和機制、記憶持留的時間與空間成為了資本、政治等角逐的領域，或許「在未來，對導向機制的掌控，將會是對全球想象之物的掌控。」（[6]，p.181）此時，對「第三記憶」的考察既是對技術進行哲學考察的一個生長點，也是構建人類未來的一個關鍵點。

因此，斯蒂格勒關於記憶技術的解析雖然並非是一個獨立完整的體系，但卻有其獨到之處。這種研究從另一個視角呈現了技術的本質，更是帶出了記憶在人類社會中重要性，特別是在智能革命的背景下，關於記憶、技術與人類的未來探討將是一個值得細究的論域。…

大家知道我一直是做海德格爾翻譯和研究的，但其實呢，我目前和今後一些年的主要工作是尼采哲學和藝術哲學了。尼采晚期一直在琢磨一個概念，即「未來哲學」，可惜未能深入，只留下了一些殘篇筆記。海德格爾呢？他的未來意識更強，雖然沒有用「未來哲學」或者「未來思想」之類的說法，但無論是文藝還是哲學，他都堅持以有沒有「未來性」來衡量。比如他說，詩人荷爾德林為何重要？就是因為這位詩人最具「未來性」。

當然，海德格爾這時候已經不再願意用「哲學」來標識他的思想以及他心目中的未來的思想，他後期的演講《哲學的終結與思想的任務》已經明確地把「哲學」與「思想」做了一個對立性的區分，這種區分是有道理的，「未來哲學」不再是傳統「柏拉圖主義」意義上的「哲學」了，而是「後哲學的」，故最好另立名堂。…

隊員被搞得不知所措，只見又助單腳踏住撞木，上身朝右面側傾，舉起手中的太刀直指血紅的天空。他又在惡作劇，那副得意洋洋的樣子如同半夜察房的軍官一般。

“臭小子。”

新選組隊員一哄而上，有人拔刀向他砍去，又助不慌不忙地低下了頭，對方的劍正好從他背上輕輕掠過，等到又助再擡頭，手中的太刀也揮了出去，一刀正好砍在對方會津藩士的肋骨上，那人連叫都沒叫，橫翻到了一旁的地上。

又助順勢朝旁一閃，人就沒影了。

當又助回到干禦門的崗哨時，那里已經聚集了很多他的同志。…

他們繼續朝前飛去，展現在他們身底下的不再是梅拉倫湖那樣的狹窄港灣和小島了，而是遼闊浩森的水面和大得多的島嶼。大片的內陸土地朝向兩旁閃開去，不久就見不到了。島嶼上的草木越來越稀疏，闊葉樹林越來越見不到，島嶼上的樹木大多半是松樹林。那些別墅早已見不到，只有農舍和漁民的小屋還時而映入眼簾。

他們又再向前飛了一段，有人居住的島嶼也沒有了，只有無數小岩石島星羅棋布地撒落在水面上，那些兩谷對峙、水湍流急的峽谷在這里是見不到的，在他們的面前展現出一片大海，澄波萬頃，遼闊無際。

大雁們降落在一個岩石島上。他們落地以後，男孩子轉過頭來問小灰雁鄧芬：“我們剛才飛過的是哪個大城市？”…

【摘要】本研究通過實地觀察、深度訪談等方法，以文化社會學視角分析文創青年「去内捲化」的主體、實踐邏輯，發現：文創青年的「去内捲化」首先以自主性興趣探索為邏輯起點，從興趣作為抗爭的自我探索，發展到興趣轉向職業的社會支持，以及興趣聚合趣緣的群體認同；其次通過區別於主流文化生產的非「復制」、反「類型」和祛「異化」勞動，呈現青年的主體創造、個性表現和人格完善的文化內涵；最後指向彈性生活方式的價值目標，其間面臨著時間彈性的自由與失衡、空間彈性的景觀與遮蔽等現實矛盾。相較於當下對「内捲」困境的社會熱議，文創青年提供了一種「去内捲化」的可能性，凸顯出社會轉型中青年群體的主體實踐特征。

一、研究緣起：「文創青年」與「去内捲化」…

網絡智酷首創了「思想劇場」這樣一種形式，對數字化經典進行領讀。我領讀的是斯蒂格勒的名著《技術與時間》。先後在長安俱樂部和網絡智酷本部做了兩場講座，現將主要內容整理後分享如下。

閱讀斯蒂格勒《技術與時間》的現實意義，在於加強對技術革命本質的認識。歷史上反覆發生同樣的現象：技術革命發生20年到50年後，人們對新技術的細節和應用已經十分熟悉，但仍把技術的本質，理解為革命前的本質。例如，稱工業技術為農業4.0，或稱信息技術為工業4.0。其特徵是體用顛倒，舊學為體，新學為用。斯蒂格勒《技術與時間》可以幫助我們系統地建立關於如何辨別技術之「體」的思維框架。這有助於我們超越當代的歷史局限，站在未來立場上，提前認識當下的信息技術革命的革命性所在。…

由此可以得出結論：審美的前提是我們以惠愛之心，以一種肯定性的態度對對象的感知，其目的是尋找其中令我們愉悅的部分，那個部分可以是賞心悅目的，可以是精彩絕倫的，也可以是對象的自由自在之處，還可以是令我們一往情深之處，更可以是對象有價值與意義之處！以一顆惠愛之心尋求對象中令我們肯定的地方，這是審美的前提，惠愛的產生，意味著審美站上了起跑線。

二、審美的開始：審美統攝…

巴塔基一句話都沒有再說，張開翅膀飛入雲霄。不久之後就銜回來兩三張稿紙。他飛來又飛去，整整飛了一個來小時，就像燕子銜泥築窩那樣地勤奮，把一張張手稿交到男孩子手裏。“行啦，我相信現在我已經差不多把所有的手稿都找回來啦，”渡鴉巴塔基最後站在窗臺上大口大口地喘著氣說道。

“多謝你啦，”男孩子說道，“現在我進屋去同那個大學生說幾句話。”在這時候，渡鴉巴塔基乘機朝屋里瞅了一眼，只見那個大學生正在一頁一頁地將那份手稿展平疊齊。“唉，你真是我碰到過的天字第一號大傻瓜！”他忍耐不住心頭怒火，朝著男孩子發作起來，“難道你竟然把手稿交還給了那個大學生？那麼你就用不著再進去同他講話了。他決計再也不會說他願意變成你現在這副模樣的人啦。”…

藝術是藝術作品和藝術家的本源。本源即存在者之存在現身於其中的本質來源。什麼是藝術？我們在現實的作品中尋找藝術之本質。作品之現實性是由在作品中發揮作用的東西，即真理的發生，來規定的。我們把此種真理之生發思為世界與大地之間的爭執的實現。在這種爭執的被聚合起來的動蕩不安（Bewngnis）中有寧靜。作品的自持就建基於此。真理之生發在作品中發揮作用。但這樣發揮作用的東西卻在作品中。因而在這里就已經先行把現實的作品設定為那種發生的載體。對現存作品的物因素的追問又迫在眉睫了。於是，下面這一點終於清楚了：無論我們多麼熱誠地追問作品的自立，如果我們不領會藝術作品是一個製成品，就不會找到它的現實性。其實這種見解簡直近在颶尺，因為作品一詞告訴我們被製成的是什麼。作品的作品因素，就在於它的由藝術家所賦予的被創作存在之中。我們直到現在才提到這個最顯而易見的普遍的對作品的規定，也許顯得有些奇怪吧。…

7． 結語

符號化的意義世界必然是主體將符號對象「人化」了的世界，符號化的過程離不開主體對客觀世界的體驗與認知。根據後現代哲學視野下體認語言學的語言生成原則「現實—認知—語言」，我們可以將符號生成的認知路徑歸納為「現實—體認—意義—符號」。這一路徑符合符號生成的現實過程，同時也能夠突出體驗人本觀在符號化過程中的地位與作用。

我們認為，從人本角度闡釋符號現象具有很大的擴展空間，由此倡導建立符號學下的分支學科「體認符號學」。新時代我們需要這門文科，我們期待著「體認符號學」大行其道。

參考文獻:

［1］程志民，江怡，主編． 當代西方哲學新詞典［M］． 長春: 吉林人民出版社，2003．

［2］郭鴻．…

世界上有兩種花，一種花能結果，一種花不能結果，可它們同樣美麗，比如玫瑰，比如郁金香，它們在陽光下開放，雖沒有任何明確的目的，但這也就足夠了。這才是成功的境界，一種大智慧！」

愛因斯坦演奏莫扎特小提琴奏鳴曲

先來說說愛因斯坦與小提琴的三個故事

上個世紀初，有一個猶太少年，他做夢都想成為像帕格尼尼那樣偉大的小提琴演奏家。他一有空就練琴，可是，就連他的父母都覺得這個可憐的孩子拉得實在太蹩腳了，完全沒有音樂天賦。…

即使這樣，薩摩藩仍然覺得地方不夠，在東洞院蛸藥師下買下了幾間民房，充作藩士的宿舍，後來因為薩摩藩最有名的刺客“斬人新兵衛”曾在這里住過，也成了一處有名的古跡。

可沒過多少時間，這些地方又人滿為患了，薩摩藩只好到西陣的凈福寺，租下了偏殿，僧房，充作武士宿舍用。

住宿在凈福寺的武士宿舍的武士共有二十人左右，年紀都不大，而且都是些“楞頭青”，久而久之，這個小團體就落下了個“凈福寺黨”的名號。這群人里最厲害的人就是肝付又助，他下巴很長，遠看那張臉就像一個水瓢一樣。

又助從凈福寺大道的小屋回到宿舍，就微笑著坐下對周圍的人說：“新選組也著了俺的道，（我）要再多打幾槍，俺說不定今天就要歸位勒。”…

我後天講的第二個講座（注：曹街京教授後天即10月18日在農園舉行第二次講座）的題目是《海德格爾與老子》，我對海德格爾與東方哲學特別是海德格爾與中國的老子思想之間的關係有濃厚的興趣。我覺得海德格爾“存在”這個概念過於抽象了，應該再加上一個中間概念，我個人認為這個中間概念應該是“自然”（nature）。

我今天主要向你們介紹一個日本哲學家Watsuji Tetsuro的現象學思想，我們現在把這個思想家的名字翻譯成中文叫哲郎。哲郎是日本現象學的開創者，他出生於…