然而，維柯提出的「真理即創造」(verum-factum)的原則，破天荒地為建立關於人和人類事務的科學奠定了信念基礎。為此，維柯必須向西方哲學的整個傳統提出挑戰。正如彼得·裏克曼所說的，「維柯感覺到，他不得不向其發起挑戰的哲學，其根子牢牢地紮於整個西方哲學傳統中。」（註：Peter Rickman,'Vico's First Principle and the Critique of Historical Reason',in Giorgio Tagliacozzo ed.,Vico:Past and Present,Atlantic Highlands,N.J.:Hurnanities…

（作者簡介：韓震，1958年生，現為北京師範大學哲學系主任、價值與文化研究中心教授、博士生導師。原文出處：《江海學刊》）期刊代號：B6；分類名稱；外國哲學；復印期號：2001 年 08 期）…

 在「詩的本質論」部分,本文將結合其五個中心詩句以「中-道」思想對之進行論述闡明。點明詩是存在之真的詞語性創建,是對真理中-道的創建。並對「人,詩意的棲居……」進行著重的論述,點明人類棲居「詩意」來自處於人神「之間」的詩人的對「神」之意的傾聽, 與對「民族之音」的解釋的「詞語性創建」。



在其中也要涉及語言、詩、真理之間的關系而且還會突出其民族和歷史色彩。並結合當代人的生存狀況點明其「人,詩意的棲居……」對於現代人形成詩意生存方式及追求詩意生存狀態的啟發。 語言的本質即本質的語言,即「道說」。…

海德格爾最終的思考是回到了存在的命運,這自然與荷爾德林的詩歌發生了共鳴。在對荷爾德林的詩歌的闡釋中海德格爾在命運層面對存在進行了思考,同時把命運定位為存在的本源。因此,最後我們對海德格爾的命運之詩進行了研究。



我們可以將海德格爾的後期有關從中-道的對詩學的研究更詳細的介紹一下,因為這是海德格爾後期詩性思維的關鍵部分。…

在上編中主要對海德格爾的前期的思想及思維方式進行研究。而要研究海德格爾就必須明確形而上學的「本體論發展史」。為此,在第一章中,首先介紹了海德格爾的本源與傳統的本體的差異,…

「本源之思」說的是對本源的思考,由於本源在海德格爾那裏是境域生成性的,所以人們思考本源的方式也必須是境域生成性的。「詩性突圍」說的就是海德格爾用境域生成性的思維來思考本源。對於這一點,我們將在與傳統形而上學的比較中來進行說明。傳統形而上學是用理性邏輯的方法來通達「本源」(即本體)的。



他們認為的本體是固定的,是「萬變不離其宗」的「一」, 不具有境域生成性。而海德格爾則改變了表象思維的固化模式,而轉變為一種非對象化的詩性思維,強調思維的境域生成性。思與境偕,思歸屬於境域。思要從境域之音中獲得音信,思是對境域之音的回應。而最本源的境域是天地人神源初的相互歸屬性,是作為「之間」的命運。



我們所說的境域不是一塊由邊界而來的區域,而是一種無邊界的邊界,…

4.藝術是對虛無主義最卓越的反抗。

……藝術，特別是狹義的藝術，就是對感官、對假象、對“非真實的世界”大膽地說是，或者正如尼采挑明得那樣，是對非“真理”的東西說是。……

尼采還說：

“我早年把藝術和真理的關係問題看得很嚴肅，即使到了現在，它們之間已經如此不協調了，我對那種似乎是不容懷疑的聯系，還是敬若神明，輕易不敢冒犯。我第一本書論述的就是這個問題。《悲劇的誕生》是在另一種信念的背景下信任藝術的——這另一種信念就是：和真理生活在一起是不可能的；‘真理意志’簡直就是退化的象征。”…

現在，尼采要闡明的是藝術一詞更早更寬泛的含義。美術在這種藝術概念中不過是其他多種藝術之中的一個類型。在尼采看來，一切其他的藝術的“帶出”、“顯現”和“產生”，同藝術家所獻身的美的藝術，都是一致的。“藝術家只是一個初始階段”說的是那種狹隘意義上的藝術家，即僅僅“帶出”美的藝術作品的那一類藝術家。基於這些論述，我們現在可以得出尼采關於藝術的第三種說法：

3.根據廣義的藝術家概念，藝術是所有的存在者的出場方式；就存在者的存在來說，一切存在者都是自己創造自己的創造者。

我們知道，權力意志本質上既是一種創造也是一種毀滅。藝術作為一切存在者出場的方式，因此就不是別的什麽東西，而就是權力意志。…

尼采論藝術，之所以先以“藝術家現象”和藝術家的生命存在入手，而不是從一般而言的“藝術”入手，目的是要凸現他的這一原則性思路：必須從創造者生產者而不是從接受者欣賞者的角度來理解藝術。他曾經毫不含糊地說：“迄今為止，我們的所謂美學，始終是一種‘婦人的美學’，因為只有藝術的接受者在那里一個勁地闡述‘美是什麽’。到目前為止，在全部哲學中，藝術家都失蹤了……”尼采也同意藝術哲學即“美學”，但是它認為必須是“男人的美學”而不能變成“婦人的美學”。藝術問題應該是作為生產者創造者的藝術家的問題；只有藝術家認為美是什麽才能為美學提供立論的基石。

讓我們再回到797則：“‘藝術家’現象是迄今為止最透明的……”如果我們著眼於藝術的本質，把這句話放在論述權力意志的上下文中揣摩，就能立即尋繹出尼采關於藝術兩點本質性的說法：…

本文譯自海德格爾《尼采》（第一卷），采用David Farrell Krell的英譯本，Harper Row出版社1979年版。在這篇文章中，海德格爾主要從《權力意志》一書尋繹尼采對藝術的一般界說，讓我們對尼采複雜的藝術思想有一個概括的了解。我們也可以清楚地看出，海氏在這同時是如何揉進他自己的存在論思想的。



盡管西方研究尼采的專家對海氏的闡釋曾經深致不滿，但是就海氏的闡釋本身而言，不僅言之成理，自圓其說，為美學和藝術理論開了一個新生面，而且事實上，海氏在闡釋尼采的著作特別是尼采的藝術思想時，還是力求遵循尼采的思路，並非任意發揮。…

只要遮蔽著的否定作為拒絕首先把永久的淵源歸於一切澄明，而作為偽裝的否定卻把難以取消的嚴重迷誤歸於一切澄明，那麽，真理就作為它本身而成其本質。那種在真理之本質中處於澄明與遮蔽之間的對抗，在真理的本質中可以用遮蔽著的否定來稱呼它。這是原始的爭執的對立。就其本身而言，真理之本質即是原始爭執，那個敞開的中心就是在這一原始爭執中被爭得的；而存在者或者站到這個敞開中心中去，或者離開這個中心，把自身置回到自身中去。…

然而這是怎麽回事呢？真理作為這種無蔽是如何發生的呢？這里我們首先必須更清晰地說明這種無蔽究竟是什麽。

物存在，人存在；禮物和祭品存在；動物和植物存在；器具和作品存在。存在者處於存在之中。一種注定在神性和反神性之間的被掩蔽的厄運貫通存在。存在者的許多東西並非人所能掌握，只有少量為人所認識。所認識的也始終是一個大概，所掌握的也始終不可靠。一如存在者太易於顯現出來，它從來就不是我們的制作，更不是我們的表象。要是我們思考一個統一的整體，那麽我們好像就把握了一切存在者，盡管只是粗糙有余的把握。…

何謂“在真理之中”呢？真理是真實之本質。我們說“本質”，我們思考的是什麽呢？本質通常被看作是真實的萬物所共同擁有的特征。本質出現在類概念和普遍概念中，類概念和普遍概念表象出一個對雜多同樣有效的“一”（dasEine）。但是，這種同樣有效的本質（在essetia意義上的本質性）卻不過是非本質性的本質、那麽，某物的本質性的本質何在？大概它只在於真理中的存在者的所是之中。一件東西的真正本質由它的真實存在所決定，由每個存在者的真理所決定。可是，我們現在要尋找的並不是本質的真理，而是真理的本質。這因此表現為一種荒謬的糾纏。這種糾纏僅只是一種奇怪現象嗎？甚或，它只是概念遊戲的空洞的詭辯？或者——竟是一個深淵麽？

真理意指真實之本質。這里，我們要通過回憶一個希臘詞語來思真理。…

世界是自行公開的敞開狀態，即在一個歷史性民族的命運中素樸而本質性的決斷的寬闊道路的自行公開的敞開狀態（Of－fenheit）。大地是那永遠自行鎖閉者和如此這般的庇護者的無所迫促的湧現。世界和大地本質上彼此有別，但卻相依為命。世界建基於大地，大地穿過世界而湧現出來、但是世界與大地的關係絕不會萎縮成互不相干的對立之物的空洞的統一體。供界立身於大地，在這種立身中，世界力圖超升于大地。世界不能容忍任何鎖閉，因為它是自行公開的東西。但大地是庇護者，它總是傾向於把世界攝入它自身並扣留在它自身之中。

世界與大地的對立是一種爭執…

作品回歸之處，作品在這種自身回歸中讓其出現的東西，我們曾稱之為大地、大地是湧現著——庇護著的東西。大地是無所迫促的無礙無累、不屈不撓的東西。立於大地之上並在大地之中，歷史性的人類建立了他們在世界之中的栖居。由於建立一個世界，作品製造大地。在這里，我們應該從這個詞的嚴格意義上來思製造。作品把大地本身挪人一個世界的敞開領域中，並使之保持於其中。作品讓大地成為大地。…

作品存在就是建立一個世界。但這個世界是什麽呢？其實，當我們談論神廟時，我們已經說明了這個問題。只有在我們這里所走的道路上，世界之本質才得以顯示出來。甚至這種顯示也局限於抵制那種起初會把我們對世界之本質的洞察引人迷途的東西。…

建築作品闃然無聲地承受著席卷而來的猛烈風暴，因此才證明了風暴本身的強力。岩石的璀璨光芒看來只是太陽的恩賜，然而它卻使得白晝的光明、天空的遼闊、夜晚的幽暗顯露出來。神廟的堅固的聳立使得不可見的大氣空間昭然可睹了。作品的堅固性遙遙面對海潮的波濤起伏，由於亡的泰然寧靜才顯出廣海潮的兇猛。樹木和草地，兀鷹和公牛，蛇和蟋蟀才進入它們突出鮮明的形象中，從而顯示為它們所是的東西。希臘人很早就把這種露面、湧現本身和整體叫做Φυσιζ。① Φυσιζ同時也照亮了人在其上和其中賴以築居的東西。我們稱之為大地…

藝術作品的本源是藝術。但藝術是什麽呢？在藝術作品中，藝術是現實的。因此我們首先要尋求作品的現實性。這種現實性何在？凡藝術作品都顯示出物因素，雖然方式各不相同。依靠通常慣用的物的概念來解釋作品的物之特性早已宣告失敗、這不光是因為這些物的概念不能解釋物因素，而且由於它追問作品的物性根基，把作品逼入了一種先人之見，阻斷了我們達到作品之作品存在的通路。只要作品的純粹自立沒有清楚地顯明出來，作品的物因素就根本無法揭示。…

海德格爾在談到中世紀神學家埃克哈特大師(Meister Eckhart)對物(Ding)的解釋時說 ：dinc這個詞既表達上帝，也表達心靈(Seele)。上帝對於他來說，是最高最極端的物 ，而心靈是偉大的物。埃克哈特大師絕不是要表達這樣的意思：上帝和心靈是像大石頭 那樣的東西，是像質料那樣的對象。他認為：愛具有這樣的本性，它改變著人，使人進 入到他所愛之物中。[2]

當代美國人本主義心理學創始者、理論家馬斯洛…

朝徹與海德格爾所說的澄明之境有相似之處，澄明之境不是類似於供存在者表演的舞臺或空間，而是說存在者的存在在於此在對存在者的敞開。此在原本就生存地、出離地進入到存在者之中，先天就把自己交托到存在者那裏。不論此在是否意識到這一點，此在都置身於存在的澄明之中，人總是把自己指引到由人敞開著的存在者那裏。並不是說人發明創造出了一道光明，而是說，人若能從沈迷中覺醒過來，才能獲得這個朗照，重新回到本源之處。海氏指出：“超越存在者，但並不脫離存在者。這是說在存在者之前 ，還有另外的事情在發生著。在存在者整體之中一個敞開的場所存在著(eine offene Stelle)，一個澄明存在著。從存在者那裏來考慮，澄明比存在者更加存在著(seienderals das Seiende)。這個敞開的中心(die offene…