二十首情詩和一首絕望的歌(選十三)

女人的身軀啊,潔白的山峰,潔白的腿,

你像一個世界,躺著委身於我。

我粗壯的農夫的身體開墾你

並使兒子從大地深處墜地。

 

我僅僅是個通道,鳥兒們從我身上飛出,

夜用它壓倒一切的力量淹沒了我。

為生存下去我鍛造你像鍛造一支武器,

像我弓上的箭,像我彈弓上的石。

 

最猛烈的時刻來了!而我愛你。

你的肌膚,你的毛髮,你的焦渴而堅實的乳房。

哦,那酒盅般的雙乳!哦,那動情的雙目。

哦,那玫瑰般的腹部!哦,你的喘氣,低沈而又悲傷!

 

我的女人的身軀啊,我要你永遠優美。

我的渴望,我的無邊的欲望,我那來回擺動的道路。

我那永恒的焦渴流淌的黑色河床

和我那隨之而來的疲倦,我的無限的疼痛。

 

沈睿 譯

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Comment by Suan Lab on December 28, 2021 at 11:54am

(續上)瑞典畫家維京‧伊格斯 (Viking Eggeding) 1924 年的實驗作品《斜線交響曲》(Diagonal Symphony)利用精確的分析與設計,展示出時間、節奏與整體結構的音樂性,及其因明暗與方向變化而產生的運動感。(李明道,民 87)

著名的攝影家莫侯里納吉(Laszlo Moholy-Nagy)曾稱讚他:「發現時間在電影中的美學,並以科學般的精確原理去從事創作。」而畢生投入抽象動畫的大師奧斯卡‧費辛傑(0skar Fischinger)的抽象動畫居多是利用抽象的形狀在時間與空間的變化來詮釋交響樂名曲,他曾與一名作曲家兼指揮家史托科斯基
(Leopold  Stokowski)協議要用抽象動畫改編巴哈的管風琴樂,後來這個創意就是迪士尼經典藝術長片《幻想曲》的由來。後來很多動畫都強調影像視覺和音樂韻律的搭配,例如:英國 1988 經典動畫《Feet of Song》2(5 by Erica Russell)利用鮮豔的手繪圖像表現非洲音樂的節奏。

到了 60 年代以後,非主流的實驗動畫大抵仍以美國為主,而在其形式與內涵上,則有較多不同的發展方向。他們不再以線性的圖像來從事抽象動畫, 而反倒以純物質性(plastic)的抽象性來進行動畫乃至實驗電影對電影本質的探討。(李道明,民 86) 這時出現了結構電影(structural film)、唯物電影 (materialist film) 這些的實驗電影美學名詞。如同羅伯布里爾(Robert Breer)、湯尼康拉德(Tony Conard)、保羅‧夏瑞茲(Paul Sharits)等人。他們常使用電影技術的單格技巧、快速蒙太奇、拼貼動畫、畫面閃爍,利用純抽象動畫變化的方式,刻意使影片單格之間的畫面都不相同,有變化的物件(面積、色彩、線條)或是影像先後次序來探討人類視覺在生理上和心理上的關係, 思索電影間歇運動的效果,甚至質疑電影根本的意義和本質。另外一批人則是以超現實動畫來探討較為潛意識而非敘事性的影像。他們採用的技巧是超現實拼貼,加上光影和色彩,營造出夢幻具有詩意的視覺效果。

即使是敘事性的作品,仍舊有許多動畫家利用新穎的媒材和技法創造出色的前衛動畫作品,這類的實驗動畫比先前提到的抽象動畫更重視敘事的內涵,即使是具像的圖案,隨著藝術家獨特的技法和畫風塑造出別緻的個人風格。像是俄國動畫家 Alexandre AlexeieffClaireParker(圖 2-11)發明了針幕動畫(Pin Screen Animation)1943 年他們利用 1400000 根鋼針為加拿大國家電影局拍攝了《農夫》(EuPassant),像幅活動的鋼板雕刻品。以沙動畫和流彩動畫聞名國際的加拿大動畫家卡洛琳‧麗芙(Caroline Leaf)(圖 2-12)。將看似難以控制細沙和流彩應用於動畫中,卻產生出無比細膩的情感效果, 明暗對比強烈的黑白圖案和不斷流動的油彩,牽動著觀眾的感官與心靈。而以木偶動畫和偶動畫見長的捷克動畫家們,不管是平凡無奇的生活物品、腐舊老陳的零件,甚至是柔軟難固定的繩線、皮毛、布織品等,他們都可以將其變成精彩神奇,彷彿具有生命力的最佳表演者,著名的大師有:傑利‧川卡(Jiri Trnka)(圖 2-13,編註:所有附圖請看原載)、卡爾‧齊曼 (Karel Zeman)、布列提斯拉夫‧波札 (Bretislav Pojar) (圖 2-14)。

實驗動畫擁有電影基本的影像語言和技巧,但它同時也創造出自己全新的視覺經驗,回饋給電影更多影像資源。綜合觀之,對於影像創作者而言, 實驗動畫比電影在表現能力上提供更大的創作自由度和實驗性。

22 因為他終其一身仍是畫家,有關他的理論「色彩韻律」理論在本文會再另行探討。

23阿爾納多.金納(Arnldo Ginna)及其兄弟布魯諾.科拉(Bruno Corra)

24影片一號(Film N0.1): 藉喬凡尼.塞岡提尼(Giovanni Segntini, 瑞士畫家, 1858-1899 的視覺混色畫法表現草地花朵盛開的景象,這部作品稱不上抽象動畫,但對影片中「繪畫的時間性變化」做了     初步的研究。影片二號(Film N0.2): 測試長時間觀看補色後的視覺疲勞現象一一「後像」。影片三號(Film  N0.3):  採用孟德爾頌的春之歌(Spring  Song)和蕭邦的樂曲,嘗試做音樂的視覺詮釋。影片四號(Film N0.4): 嘗試以色彩詮釋瑪拉美(Stephe Malarme) 的詩「花」(Flowers)

25 2D hand draw 6’00” (下續)

Comment by Suan Lab on December 19, 2021 at 12:23am

二 實驗動畫與繪畫

先前有探討到動畫和電影的不同之處,其特點便是動畫著重在繪畫性技術的效果。動畫的基本單位可說是一幅幅畫,從藝術史的發展來看,兩者的關係更是密切。

(一)現代繪畫特質

在動畫發展之初,自 19 世紀末跨過 20 世紀初,人類的生活歷經巨大的改變,科學和心理醫學揭發真實或深藏許久的秘密,高度工業化遺留下許多待以解決的難題,世界大戰血洗人類受傷的心靈,世界不再是理性安詳的靜止。敏感的藝術家們開始了許多帶有實驗性的前衛運動,藝術界面臨眾多學派、運動衝擊,像是野獸派、立體派、表現主義、達達主義等等。根據 Alfred Barr 將現代繪畫分做「抽象繪畫」26和「超現實繪畫」兩大主流。如同 Renato Poggioli(1992)所述:

古典藝術中的克服難題對我們這個時代的藝術表現來說以完全失去了意義。毫無疑問的,由於照相機的發明,繪畫寫實(尤其是人物與風景的描繪)也就徹底摧毀了。但是我們不要忘記,很多畫家仍然可以與照相機抗衡(只要他認為有此必要)。可是並不是現代藝術所要做的事情;他們完全拋棄這種毫無用途的競賽和不真實的勝利。結果他們便往另一極端發展:他們的目標不再是模仿;而是變形的表現,或者就是抽象的藝術。假如藝術家以此方法創作,他也有他充實的理由。」27


不管是超現實繪畫對事物的變形或扭曲;抑或是抽象繪畫掙脫事物固有的形體,現代繪畫的特質都是企圖解脫古典對自然摹仿的束縛,具有作者個性和視覺的自由發揮。「故現代繪畫給予觀眾的不是知識或是詮釋,而是一種震懾與喚起共鳴—即予觀眾以刺激,使觀賞者產生新的生命和力量。這在現代繪畫中稱做『內在的精神』,或內在的表現。」28(劉其偉,民 80)

而現代繪畫兩大主流:「抽象繪畫」、「超現實繪畫」的視覺突破也與動畫特性不謀而合。抽象繪畫訴求的是展現繪畫內在精神性;超現實繪畫則是追求夢境和現實的統一,展現出潛意識不受現實理性支配的畫面和空間。動畫迷人之處也是展現了人類高度創造力和想像力,利用抽象與具象元素作為視覺表現,時間軸內穿越時空和連結現實與夢境。

(二)抽象實驗動畫的發想來自水彩畫家

電影技術的誕生沒有嚇掉畫家的畫筆,有志的畫家和藝評家知道電影技術可以幫人類實現更多夢想、完成意想不到的視覺動感,尤其是動畫藝術, 它將繪畫注入生命力一如動畫”animation”的拉丁語意中,”animare” 是賦予生,”animat”是「使⋯活起來」之意。加上這些藝術家不斷實驗,動 畫藝術能兼容各種藝術的能力也不斷擴張,似乎沒有極限。當法國的前衛詩人和藝評家阿波里奈爾(Guillaume Apollinaire) 收到李歐波‧舍維吉(Léopold Sturwage 或 Léopold Survage)「彩色韻律」(或作「節奏色彩」)的抽象動畫圖文說明(僅是圖片和文字說明,尚未拍成動態成品),他便將其刊登在「巴黎晚會」藝評(Les Soireesde Paris, July-August, 1914),稱這系列的畫作為「第九繆思」(ninth Muse) ,把他的技法稱做「新的動態繪畫的藝術」。阿波里奈爾認為舍維吉的「彩色韻律」是屬於未來的,若是將來藝術與電影有發生交集,這種「新藝術」必會來臨。(陳偉斌,民 84)「新藝術」指的就是抽象實驗動畫。而舍維吉的發想也是起於繪畫藝術中的抽象主義

26而抽象繪畫中還有「合理抽象」,如同蒙得里安等人有精密科學理論支撐的創作方式;另者是「非形象繪畫」(non-obgective painting)。兩者的不同之處是後者的造型來自藝術家的情緒,與自然無關。

27 Renato Poggioli(1992)。前衛藝術的理論(張心龍譯)。臺北市:遠流。頁 143

28 劉其偉(民 80)。現代繪畫基本理論。台北市:雄獅。頁 26

Comment by Suan Lab on December 17, 2021 at 9:50pm

(續上)畫家出身的舍維吉深受時下潮流如抽象主義、立體派感召,著手創作了近 200 張的抽象水彩畫29系列,來表達他「彩色韻律」(Colored  Rhythm) 理論。他稱自己的想法為:「新的時間的視覺藝術,有色的節奏的藝術,節奏性色彩的藝術」(李道明,民 86)

在「彩色韻律」基本理論中提到:「繪畫已從外在世界的具象形解脫到抽象狀態,但仍須掙脫最後也是最原始的枷鎖— 靜態 ( immobility) , 如此才能像音樂一般豐富而柔暢地表達我們的情感。」、畫家出身的舍維吉深受時下潮流如抽象主義、立體派感召,著手創作了近 200 張的抽象水彩畫29系列,來表達他「彩色韻律」(Colored  Rhythm)理論。他稱自己的想法為:「新的時間的視覺藝術,有色的節奏的藝術,節奏性色彩的藝術」(李道明,民 86)

在「彩色韻律」基本理論中提到:「繪畫已從外在世界的具象形解脫到抽象狀態,但仍須掙脫最後也是最原始的枷鎖: 靜態( immobility) , 如此才能像音樂一般豐富而柔暢地表達我們的情感。」、「藉用形與形在轉變過程中的關係變化表達作者靈魂中的歡愉、哀傷、幻想、沉思之後達到一種心理上的均衡 (equilibrium),然後變形重新開始,透過這種緊張一鬆弛一緊張的節奏達到音樂中的聽覺韻律效果。」(陳偉斌,民 84) 雖然直到舍維奇辭世前,這部「彩色韻律」都沒有被拍成動畫,他終其一生 還是畫家,但是他這個「繪畫與影片」的新藝術理想終究被後世發揚光大。

(三)繪畫的張力與動畫對於歷史上的畫家而言,永遠的課題就是突破平面畫布裡有限空間與時間的枷鎖,並且製造出具有動感的視覺張力。畢竟,運動是最強的視覺吸引力。「偶發事件比靜止的事物更能自發性地吸引我們的注意,而一件發生的 事件主要特點便是運動」30 (R. Amheim , 1967)

但是,在電影發明之前,真正的運動只能表現在舞蹈、戲劇藝術裡,繪畫裡的「運動」卻還是靜止的,畫框裡隱藏的動勢31或張力32驅使著觀眾視線的移動和心理感知。這種靜止中的張力,被視作繪畫的靈魂,畫家達文西(Leonardo da Vinci)33曾說過如果畫面中一個人物(因為在圖畫中,它虛構的身份即是「死」的)既表達不出心靈, 也表達不出身體動作,那缺少他便是「雙重死亡」。有時,繪畫為體現出視 覺上極大的運動量還必須將真實變形與扭曲,甚至有些出入34


古典構圖學研究畫面結構,發展出一些構圖基本形35來穩固畫面,同時以 一些基本構成元素(如:比例、韻律、明暗、色彩等)又豐富內在變化性。 不同門流和派別的畫家們也不停實驗突破古典,一如印象派、野獸派、立體派、未來主義等等,具有自我信念的大膽嘗試,對當時對藝術界造成衝擊。(下續)

29 利用簡單色調如:黃、橙、綠、藍、紅、紫外加黑白。畫中造形多採稍柔和的圓形、弧形及點,並運用切割方式處理形與形的交會。由連續的畫面看來,其中的動態似乎都處於無重狀態,十分輕靈自由。

30 安海姆(Rudolf Arnheim)(1982)。藝術與視覺心理學(修訂新版)(李長俊譯)。台北市:雄 師。(原著出版年:1967)。頁371

31 所謂動勢,就是藝術家將畫中物的動感和變化傳遞給觀者,帶領觀者的視線移動,從畫的一角移到另一角。

32 如同我們在生理上的力(外界刺激)在知覺裡的對應物。

33   Leonardo da Vinci(1452~1519)  義大利文藝復興時期美術家、自然科學家、工程師。

34   傳統對於正在奔跑的馬是畫作四腳腿全向外伸,但是攝影技術證實馬奔跑時絕對不會出現這 個情景,除非牠在一次跳躍剎那間才有可能。

35   像是三角形構圖、十字形構圖、等分割構圖、對角線構圖、菱形構圖、圓形構圖等等。 

Comment by Suan Lab on December 9, 2021 at 10:17pm

20 世紀初,完形心理學36(Gestalt psychology)對人的視知覺發展出「完形組織法則37(Gestaltlawsoforganization),提出「視覺場」(visualfield)的理論38。其主張「部份之總和不等於整體,因此整體不能分割;整體是由各部份所決定。反之,各部份也由整體所決定」。後來弟子安海姆(Rudolf Arnheim) 在其著名的《藝術與視覺心理學》(Art & Visual Perception)一書提到:

所有的是形象都是動力的,有如一個活的有機體,是不能僅靠解剖來描述。視覺的經驗也不能以大小、距離、角度、色相來衡量。這種靜態的測量頂多只是說明了『刺激』而已—亦即現實世界供給我們眼睛之資料。 而知覺,它的表情及意義,則由上述之力的活動而來。

這些他所提到的「力」就是完形心理學提出「場」39的觀念。他整理出一套系 統的方法,讓讀者更深入去瞭解繪畫元素間的運作和變化。


而動畫打破了繪畫畫框的限制,多了可見可感知的「運動」和「時間」 的變因。( R. Amheim , 1967) 40「那些發揮功能的力量越是能夠立即的被眼睛所接受。則這種吸引的效果在知覺上便更為引人,因此也是更為藝術化的。」在完形心理學理研究物體運動的實驗中,細部去區分物體行為和人類知覺如何區別?主要是在於人類所看到的行為的複雜層次。「在運動行為裡,自我展現的力的形式越是複雜,則其表現看起來越是『人性』化的。」

原因在於我們人類的行為(有生命的行為)原本就是比無生命的行為更為複雜。而電影和攝影技術比戲劇和舞蹈更能表現動作中的視覺造型,戲劇和舞蹈由演員和 舞蹈家的身體語言做為藝術動作形態,電影記錄了人體和物體,更能自由運 鏡直接賦予靜止物體視覺上的動感。「特別的是,這種活動的技術使得運動的 領域賦有繪畫的造形。」若以抽象動畫為例,抽象動畫比抽象畫更能表達出明顯的生命力41,但卻還是保留抽象繪畫的藝術性,有時更賦予幾何形象表情、情緒42(下續)

36「完形」心理學約誕生在1912 年德國,由 Dr. Max Wertheimer(1880~1943)發表第一篇有關
「現象」的論文,因而發展起來,亦音譯作「格式塔心理學」。

37 像是「相似性」、「對稱性」、「連續性」、「封閉性」等法則,和「圖與地」的概念。

38最早 Dr.MaxWertheimer研究視覺,受到當時新物理學定律(由法拉第 Michael Faraday、赫茲 Heinrich Rudolph Hertz、赫姆候茲Hermann L. Helmholtz 提出)影響,他提出在人類的知覺世界 裡應該也有一個類似物理世界的「場」存在。於視覺稱「視覺場」(visualfield);和生活、學習 等情境相關的為「知覺場」(perceptional field)。人們知覺到此場,再把握這個整體,至完形
(Gestalt)。又「完形」心理學被稱作「場地論」(field theory)。

39 19 世紀著名的物理學家法拉第(Michael Faraday)、赫茲(Heinrich Rudolph Hertz)和赫姆候 茲(Hermann L. Helmholtz)在電磁學與重力場領域有十分顯著的突破。他們提出了一個假設: 在物理世界裡存在一種電場、磁場與重力場,場中所有元素會因為某種形式產生彼此共鳴的力 量(sympathetic force)而凝聚在一起,元素之間會彼此影響,不是彼此互相吸引,就是互相排 斥。這種相互牽引的力受制於元素之尺寸、質量、位置及靠近等因素。

40 本段引號內皆引用 R.Amheim(1967)的文字 。

Comment by Suan Lab on December 7, 2021 at 3:22pm

(四)繪畫的媒材與動畫 (續)
傳統動畫源自動畫師一張張的手繪圖稿,每單張畫面就等同是幅繪畫作品,繪畫基本元素43和美的形式理所當然影響著動畫中色彩、造形、構圖等視覺設計。繪畫史中各國家、各畫派的畫風和技巧發揮應用在動畫時也詮釋出不同的視覺感受,比如以經典樂團披頭四(The Bealtes)為主角的《Yellow Submarine》(George Dunning ,1968)(圖2-15)利用普普風格塑造迷幻的彩色世界,和中國獨特的水墨動畫(圖 2-16)(参閱綫上pdf原稿)

此外,動畫依照不同表現媒材可分為許多類型,動畫家依照主題擇之, 建立出影片的視覺風格。各媒材的特性和質感各有所長,如同鉛筆手繪讓人感到樸實親切;油彩塗抹則帶有厚實情感,而媒材的使用技法就可歸於繪畫的範圍。像是傳統賽珞璐動畫和手繪動畫就使用到:墨水、水彩、油彩、噴 漆、壓克力顏料、彩色墨水、蠟筆、粉彩、鉛筆、炭筆等等這些繪畫材料。 偶動畫和實體動畫的造型和材料則和集合藝術、物體藝術有相關。


例如瑞士實驗動畫大師 Georges Schwizgebel(圖 2-17、圖 2-18)的影像 風格具有流動感,原因來自他常使用油彩和壓克力顏料塗抹在玻璃、賽珞璐片上進行動畫創作。德國動畫大師 Frédéric Back(圖 2-19、圖2-20)是學純藝術 出身,1968 年開始在加拿大廣播電視動畫部門製作動畫。他使用色鉛筆在紙上畫出細密柔情的畫面,營造出纖細祥和的視覺感。

而也有部份的創作者會用3D 電腦動畫軟體建造立體模型和計算動態表 現,再利用外掛程式將 3D 影像算成 2D 平面手繪的動畫風格。44近來這種 3D動畫加入 2D 繪畫質感的創作作品不在少數,令人好奇的是此類創作者回歸傳 統的動機,陳龍偉在 2005 年台灣國際動畫影展的台灣動畫新銳單元參展影片
《巴嗨的城堡》(圖2-21)也運用了這類的技術,他對片中使用此風格提出看法,他認為:「還是有人偏好那種 2D 精緻手繪的質感,或者說是 3D 電腦動畫技術與風格完熟後後另一種思考的方向;有人認為這在後數位時代裡,我們才會想藉著科技去回歸那種屬於「人」的味道吧!」、「3D 電腦繪圖除了有精確理性的空間感之外,材質也在虛擬打光之中很容易呈現出擬真的特色,相對的 2D繪圖的材質與平面的光影處理可以平衡這樣的感覺,雖然是 3D 電腦動畫,卻可以讓整個視覺感受往平面繪畫中那種「創造性的空間感」接近。」(陳惟元,民 94)45由此可見,手繪的繪圖質感有著傳遞人類情感的優勢,那是科技無法取代的感動。

繪畫性對動畫的影響甚廣甚深,繪畫可賦予動畫風格化和藝術性的多樣 外貌,假使運用得當,不僅可以塑造出個人獨特的視覺風格,更能提升視覺 美感。繪畫贈與動畫開啟歷史瑰寶的鑰匙;動畫實現了繪畫某層面理想的未來。

(五)提升實驗動畫的藝術性


實驗動畫擁有極大的創作自由度,加上現代數位技術和設備普及,只要一 台電腦就可以完成大半的動畫製作,方便許多個人創作者獨立完成作品;也因此,這些年來實驗動畫的產量不斷提升,在質上也應有顯著成長。過去對於主流和非主流動畫的定義與分界,也隨著新舊技術、形式的改變而逐漸模糊。這些外在的變動性無擾於動畫內涵最基本的精神:「高度的創意、原創性和想像力」,這些人類獨有的內在能量正是動畫藝術層面的表現,是無法等同科技技術的堆砌。像是迪士尼在2000 年運用數位技術重新製作 1946 年的幻想曲,想因此重回動畫界的領導地位,但有位參與過新、舊幻想曲的資深動畫家仍舊較喜歡舊的幻想曲,他認為新片贏不過舊片的原因就是:它的藝術面消失了,電 腦技術完美卻也使得新片的同質性太高,缺乏手工藝獨特的價值。


41 這是在力的複雜度上來看。

42 心理學家海德(Heider)和辛梅爾(Simmel)曾經拍攝了一部短片,是由兩個大小三角形和 一個圓形當作演員,結果發現觀眾很自發將人性化的情緒特質賦予在幾何形象上。像是對大三 角的性格描述為:「好戰、好鬥、欺負弱小、佔有欲強」等等。

43點、線、面、造型、色彩、質感等。

44 此時在 3D模型製作上,可能會需要讓物體透視接近 2D 動畫。同一個動畫人物模型,會根據 拍攝鏡頭角度的不同,製作符合該角度的透視模型,所以同一人物會有適合正面、側面不同角 度拍攝的 3D模型,並非單純的 3D 轉換2D 的數位效果。

45 陳惟元(民94)。台灣國際動畫影展台灣動畫新銳單元《巴嗨的城堡》導演專訪。Udn 數位文化誌。民國96 年2 月17 日,取自: http://mag.udn.com/mag/dc/storypage.jsp?f_ART_ID=14018

詩的動畫—以“詩想”過程導入手繪實驗動畫創作與探討 [文獻分析],康台生 鄭宜芳,2007,台灣師範大學)(圖表與書目請閱讀原文出處) 

Comment by Suan Lab on December 1, 2021 at 10:07pm

(續上)儘管主流動畫趨向 3D電腦動畫,但無論其技術能模擬出再如何真實的畫 面,筆者相信實驗動畫中具有高度繪畫性質的動畫是不會被取代的,因為那手 工藝特性是動畫最富有人類感情的主因,那是獨一無二的。動畫界知名的安錫 影展曾經有篇報導提到:

The fact that this handmade technology is almost never used by the big studios has challenged the independent animators to express
their provocative ideas and visions in a way that emphasizes their personal styles of drawing . Such films help us to accept animation not as a film industry but as a fine-art in movement.(那些大型工作室已經不採用的手工技巧,卻是令獨立動畫家激盪出他們特殊的發想,以 及強烈獨特的個人手繪風格。在實驗動畫中手工藝的表現讓人看到的是動感的藝術,而非電影工業。(Nadezhda Marinchevska,2004)46


台灣動畫的環境比較適合實驗動畫發展,而要產生好作品重要的是要擁有 好的內容和選定「適當」的形式表現,內外要互相搭配的恰到好處。實驗動畫 的創作者一人身兼數職,從頭發想到整體製作完成都必須靠動畫創作者本身的 努力。「想像力貧乏的環境,是生長不出的動畫作品,想像力的培養也不是無 中生有的,跨領域的接觸跟學習,還有另外作為一個未來動畫工作者的養分的 吸收,其實是非常龐雜的,動畫包含了電影、文學、美術等等,都要有所涉獵 才能夠把這些元素融合到動畫作品的內容,這方面並不完全是學校教育,更重 要的是社會的教育。」(余為政,2003)這番話提醒了國內實驗動畫創作者應 該廣泛充實自我,增加作品內容的厚度,以提升藝術性。

研究數位藝術領域的學者 Nadin(1990)47依照視覺特性對電腦藝術所產生的 數位影像資訊性質分類,有下列四項:

1. 具有傳統媒材特質者;

2. 具有突破媒 材特質者;

3. 因數位技術而功能遞增者;

4. 表達內容的方式完全創新,但是具 有傳統媒材特質者。文學研究學者須文蔚(民 91)認為無論在數位文學或數位藝 術領域中,除了部份「具有突破媒材特質者」外,多數新的創作形式必然包含 著跨媒體互文性。48這也提供了一個實驗動畫創作者探索的方向,如何以舊有的 製作技巧,結合新的藝術元素和人文思考,將人類獨有的創造力粹煉出來。這其間,必定不能忽視動畫裡人類本身手感的創作力,於繪畫性裡奠定獨特的視 覺表達能力,於新藝術元素加入之際,才能充分的融合與展現,釋放新的能量。

46 Nadezhda Marinchevska (2004)。Moving Paintings and Other People。民國95 年 12 月15日,取自:http://www.fipresci.org/festivals/archive/2004/annecy/marinchevska.htm

47 Nadin, M. (1990). Emergent aesthetics: Aesthetic issues in comports arts. In Grant-Ryan, P. (Ed.), Digital Image-Digital Cinema, pp. 43-48. Oxford: Pergamon Press

48須文蔚(民 91)。多向小說的跨媒體互文性現象--以台灣平面小說及數位多向

小說為例〉。傳統中國文學電子報,第一四四期。民國 95 年 11 月 20 日,取自:http://www.literature.idv.tw/news/n-144.htm


三 詩的跨界現形


詩這個字具有多種性格,正如詩語言在使用詞句上給人的歧異性一般。在 文學上,詩本身是種高藝術性的文體,短短行句間,以最精鍊有力的文字,凝 住人生歲月漫漫煉結的珍貴經驗和智慧結晶。在哲學裡,詩和藝術、真善美、 語言學平起平坐。在希臘神話裡,詩她化身奧林匹斯山上九位美麗文藝繆斯女神之一(Muses)

詩也常作為一種形容詞,用作「詩的、詩意的、詩性」等等,來描述另一 種藝術形式,而且通常是對他者藝術的稱讚,這裡的詩如同一種充滿想像力的 抽象氛微,使他者藝術形式散發著獨特美感。像加泰隆尼亞的超現實畫家米羅 就被人稱作詩意畫家,他用畫家的靈魂在畫中捕捉詩的意象。這股「詩意盎然」 的氣息,叫人難以具體說出到底為何?但是,詩的特質一定有跡可尋,也值得 令人追尋,因為她神秘的外衣下,美的讓人驚豔。

(一)詩與藝術的本質


後現代藝術中出現許多跨媒體互文(intermedia intertextuality)現象,產生
混雜多種媒體的藝術形式。劉紀蕙(1995)49指出,在把圖像、文字與音樂視 為個別自成體系的符號系統時,當一個文本引用、模仿其他藝術形式、文本 甚至改寫時,就包含複數的符號系統的藝術形式,其中自然會牽涉複雜的再 現與指涉過程。例如,以電影再現小說,現代詩再現繪畫,或是以音樂再現 詩,文本中的都不斷發生互文過程,這種現象可稱為跨藝術互文(interart intertextuality)現象。(下續)

Comment by Suan Lab on November 29, 2021 at 3:00pm

(續上)首先提出互文性的法國思想家克莉斯特娃(Julia Kristeva)在論述創作衝動的未知地帶時,借用了「Chora」50一詞的概念來表達「發言主體與象徵系統之間的動力關係」。Chora是指在發言主體進入象徵系統之前的一種無語的狀態。這種狀態藉由創作者各種慾望衝動交錯橫越或牽引。而這些跨媒體互文創作,經由一些類似遊戲、拼湊、整合的實驗、革命性嘗試,包含了一種逾越符 號系統的前衛精神。劉紀蕙(1995)認為,跨藝術互文中如黑洞般的「符號她 者」為何會吸引創作者?因為她提供了進入異質系統的可能性!創作者帶著 chora的狀態,面對既存的象徵系統與各種文本,在選擇語言與保留自身創作慾 望之間拉扯。因此,才誕生出許多不同的排列組合。而數位時代來臨更方便了 各種文本之間流動和重組的技術和平台。這現象說明了人類創作的本能,不會 被固有的形式束縛,整合媒體能力似乎也是當代藝術家要擁有的能力。

然而,各藝術之間既然可以互文流通,那會不會有個終極的藝術本質存在 於藝術形式背後?創作者在 chora的狀態中,會不會有一種藝術共通的思考特 質?

49 劉紀蕙(1995)。《故宮博物院 Vs.超現實拼貼:台灣現代讀畫詩中兩種文化認同之建構模式》。 民國95 年11 月 30 日,取自:
http://www.fl.nctu.edu.tw/~joyceliu/mworks/mw-taiwanlit/PalaceMuseu...

50 這字的本義是子宮,是母親孕育生命,包容能量的空間,只有聲音或是律動的節奏才能呈現

這種存在狀態,這也是驅使主體發言創作的動力。


從哲學角度看,哲學家黑格爾(Friedrich Hegel)在《美學》第三卷第三章〈各部門藝術的體系─詩〉中說道:「藝術類型發展到了最後階段,藝術就不再侷限於某一類型的特殊表現方式,而是超然於一切特殊類型之上。在各門藝術之中,詩更有可能這樣朝向多方面發展。這種可能性在詩的創作過程中可以兩 種方式得到實現,一種是通過對每一種特殊類型的實際加工,使其盡量發展; 另一種是通過解脫束縛,使其不再受某一類型的特殊內容和構思方式的限制, 無論它是象徵型的、古典型的,還是浪漫型的。」51

後人哲學家海德格爾更進一步去探討:「詩、思、藝術、本質」的關係。他 說:「藝術的本質是詩」,並將「作詩」做為「存在之思」。海德格爾認為詩與思 是近鄰,從某種意義上說,詩即是思,思即是詩,它們都處於一個共同的地方— 即在語言之中。他如此描述:思想乃是作詩,此作詩並非在詩歌和歌唱意義上 的詩。作詩的原始方式乃是存在之思。在思中,語言才首先達乎語言,也才進 入本質。思是原詩,它先於一切詩歌,卻也先於藝術的詩意因素,因為藝術是 在語言領域內進入作品。無論是在這一寬廣的意義上,還是詩歌的狹窄意義上, 一切作詩在根本之處都是運思。思的詩性本質保存著「存在」此真理的運作。 他將藝術創作視為「生產」(Hervorbringen)的過程,是一種「奇特的語言遊戲」(劉紹玲,94 民)52,而各種藝術本質上都可以歸於語言,而語言源始的本質是 詩,則藝術的本質也是詩。

假如詩真是藝術的本質,那詩的創造力和突破性要如何展現?劉紀蕙(1995)詩語言的革命力便在於依藉著 chora的動力,進入語言系統,卻同時以遊戲的姿態越界,改動文法規則,嘗試各種前衛的實驗。任何一項長久的藝術都必須擁有前衛性格的活動,才能不斷突破和擴充內在的形式。藉由黑格爾和51格爾(1983)。美學《四》(朱孟實譯)。台北:里仁書局。頁 10─11。52

劉紹鈴(民國 94)。關於抒情─本體論的想像。民國 96 年1 月4 日,取自於:

http://blog.chinatimes.com/chekhov/archive/2005/09/08/15277.aspx


海德格的論點,若是本研究的動畫創作想與詩語言有所交集,那勢必要先瞭解 詩語言的特質。

(二)詩語言的特質


詩為文學的一種類別,與他文體不同的地方在於(孟樊,民 84)53

1. 詩在形式上採並列的形式:這種形式給詩更多「詩外在」上拓展的空間,在 中國古代就發展出對丈、對句。現代詩更以此特點發展出以文句排列擬出圖像 的「圖像詩」,以及句首橫連點出詩題的「隱題詩」。54

2. 詩偶爾可以不遵守或打破一般散文所必須遵循的邏輯與文法:這裡可窺見詩 的前衛性,在文學史上詩的面貌多變,尤其是後現代和數位時代新興的詩體如 雨後春筍冒出 55


3. 詩運用很多象徵、想像和意象:用來表達詩人的感性,引發讀者的聯想和共 鳴。這些元素的有無影響詩主要的價值,這也是詩獨特和迷人的主因。


4. 詩更重視節奏、音韻,甚至韻腳:詩歌本來就適於朗讀和配樂,這是詩的音 樂性格。
(下續)(詩的動畫—以“詩想”過程導入手繪實驗動畫創作與探討 [文獻分析],康台生 鄭宜芳,2007,台灣師範大學)(圖表與書目請閱讀原文出處) 

Comment by Suan Lab on November 24, 2021 at 7:41pm

(續上)詩人覃子豪(民 65)對詩語言的本質曾提出他的看法:「詩的本質,是詩人從主觀所認識世界的一種意念,這意念是情緒的一種昇華狀態,是從許多剎那 間而來的形象底凝塑,是具有一種渾然美意境底完成。」56對詩而言,即使即使詩裡含有理念(ideas),詩人透過自己主觀的文字,用具體的和感性的意象傳達,亦是將情感理念藉助於想像的遊戲使之具體形象化,它是一種「感覺的思考」57, 它的感官性重於智性58,也就是說詩語言重感性勝過知性。


53 這四點這裡主要是跟散文作比較,整理自:孟樊(民84)。當代新詩理論。台北市:揚智文化。


54 例如詩人洛夫的〈淡水河是一條超現實的舌頭〉


55 僅是台灣八0年代就出現諸多詩派:生態詩、政治詩、台語詩、客語詩、原住民詩、新文言 詩、返鄉詩、錄影詩、視覺詩、都市詩、科幻詩、圖像詩、漫畫詩等等。


56 覃子豪(民65)。論現代詩。台中:普天出版社。頁 5。

感性的詩語言還有以下的特性(孟樊,民 84)

1. 情緒意義:感性的文字容易引發讀者情緒上的反應。常用的文學手法有:明 喻(simile)、暗喻(metaphor)、象徵(symbol),形容詞和轉 品59也常出現。

2. 提示性或暗示性:情緒意義的詞無真假,無科學上講求單純且絕對一對一的 精準度,也無真正的邏輯辯論60,只有貼不貼切和巧不巧妙。詩人自己的原始經驗靠詩語言的暗示性與讀者的再經驗對話,於是詩語言的歧異性在不同讀者身上 擴大為包容性,歧異性也增加聯想與暗示性。兩者經 驗的溝通橋樑是「聯想」,是由「想像」啟發。詩的語言也是想像的語言。例如夏宇的〈隱匿的皇后和她不 可見的城市〉裡最末兩句:「打了一個蝴蝶結/在永不後悔的心」61


3. 具象性:具象性的語言比抽象性的語言較容易產生想象性。王國維的《人間 詞話》中的「無我之境,以物觀物,故不知何者為我,何者為物。」古人的「情景交融、物我兩忘、天人合一」即是將詩中景物擬人化,放入自己主觀的情感,而讀者也展現同理心觀之。 擬人化常是利用比喻和象徵,例如徐志摩〈再別康橋〉中的
「那河畔的金柳是夕陽的新娘」、楊喚〈小紙船〉中「等那月姐兒向小河照鏡子;等那星星們都頑皮地鑽出了頭,等那夜風和小草低語的時候,等那花朵都睡了,等那蟲兒都睡了的時候,螢火 蟲也該提著燈籠來了」。而不管是擬人化、比喻和象徵等等手法都使詩語言有更大的具象性。由此可以,詩語言是想像的語言,使用比喻、擬人和象徵的手法,不同的意象使人產生聯想。

57 整理自:孟樊(民84)。當代新詩理論。台北市:揚智文化。頁6。

58 原文是”Poetry is more physical than intellectuall”。原書:James Reeves(1996)Understanding 
Poetry , London:Pan Books Ltd,p179

59 形容詞轉為名詞。


60蘇珊朗格(Susanne Langer)(1991)。情感與形式(劉大基 等譯)。台北市:商鼎。頁281


61 夏宇(民80)。腹語術。台北市:唐山。頁3

(三) 詩的結構-詩想與意象

檢視詩的結構,可簡略分作兩個部分,第一是「詩想的過程」;第二是「詩 的視覺」。若是用詩人羅青(民 81)在《詩人之燈》中的一段文字來比喻,他在〈詩 是蹲在心眼裏的貓〉中提到:「每一首詩,在外表上,都應該有不同的花紋。這 些花紋應該由內向外生長,可以是純色,也可以是雜色,更可以是沒有花紋的 花紋。花紋的結構,與四肢頭尾互相配合,與每一寸肌肉骨骼連成一氣,不可 分割。花紋的安排,往往有令人意想不到的新奇方式,令人過目難忘。一隻貓 的內在特色,便藉由上述種種外在形狀紋路的特徵,而完全的顯現在讀者的面 前。」62詩人如何安排那隻貓的內在特色便可以算是「詩想的過程」;那隻貓給 讀者感受到身上不同的花紋特徵便是「詩的視覺」。

詩的結構亦可由下圖(圖2-22)簡單表示。必須說明:雖然圖中這兩部分自成區塊,但是在詩的形成中這兩部分並不是分開的。其實意象的建立,這個由「意」到「象」中間的過程,也算是詩想的過程,將意象放置在第二部分是著重在具體形象的建立,而其中的過程則主要涵蓋在第一部份的詩想中。

62 羅青(民81)。詩人之燈。台北市:東大圖書。頁25~26

Comment by Suan Lab on November 21, 2021 at 6:48pm

(續上)若以詩人羅英的一首詩<小孩>為例:「閱讀過樹葉的小孩/把舊了的雲/圍在脖子上/便向著日落的方向/奔去/看見/月光在風的髮上/風在海的床上/海在船的腳下/船在小孩的眼睛裏搖晃時/只因一滴小小的淚水/船跌下來/跌得比小孩哭的聲音/還要更破碎」。(表2-1)
表2-1 羅英〈小孩〉一詩的結構分析(本研究整理)(參考資料:李瑞騰(民86)。新詩學。台北縣:駱駝出版社。)


意象群(一)裡小孩的動作:閱讀—圍—奔─看─哭,這些動態意象是詩人引導讀者的主線,讀者閱讀後變會思索:小孩不是閱讀書籍,卻是閱讀樹葉,樹葉要如何讀?為何要朝日落「奔」去?小孩「看」到的那些東西代表什麼意思?為何小孩要「哭」?意象群(二)的髮、床、腳都隱含一種家和人的感覺,卻又都與出現在自然海景裡(月光、風、海),讓人不禁聯想船上是不是載著小孩的家人。若是如此,當船跌下來、跌碎了,小孩的淚也跟著破碎。這些意象不斷給讀者線索,暗示出小孩家中親人可能發生了一樁海難。

詩語言忌諱平白直述,詩人言志需要發揮想像力;讀者亦要發揮想像力去感受,所以詩語言的歧異性正在此。人說一首好詩讀不膩,也讀不盡,每每讀來總有其他體會。

1. 詩想的過程

在詩想的過程中,基本的就是聯想的運用,常用的方法有三種:接近、類似、對比。以下表整理之:(表2-2)

63 詩題:兒童節事件。林德俊(民93)。成人童詩。台北市:九歌文化。頁74

64 詩題:她的五行。葉覓覓(民93)。漆黑。台北市:唐山出版社。頁 31

65 詩題:淚。楊喚(民 74)。楊喚全集一。台北市:洪範書局。頁155

詩人白靈在為推廣寫詩不遺餘力,在《一首詩的誕生》一書中提出了「聯 想的大樹」的方法,運用聯想三原則,幫助新手練習詩的聯想。如下表2-3 之例:

Comment by Suan Lab on November 21, 2021 at 2:50pm

表2-3 聯想的大樹 (原:白靈,《一首詩的誕生》,九歌:台北, 2006,頁28)

其方法說明如下:


(1) 將要寫作的對象用「」的「」表示,比如:「蠟燭的火光」。


(2) 以這兩個詞為中心,運用聯想三原則的「接近」、「類似」、「對比」聯想

出任何在乃中浮現的詞彙,名詞、動詞、形容詞、副詞不限。如例子中
①④⑤⑦

(3) 再利用同樣的手法,任選其一衍生,多寡不限,如例子中②③⑥⑧⑨


(4) 利用這些詞彙作相關聯想和強制聯想,產生不同的情緒和情趣。或者,
用這些詞彙不斷與主題相互連結,運轉想像獲得詩句。如:一根蠟燭在自己的光焰裡睡著了、(蠟燭)像一支毛筆向天空神奇的畫著(羅智成)。

這個「聯想的大樹」是一種有趣的「詩想」方法,可以幫助創作者有規則、

有方向感能抓住想像的翅膀,免於迷失在眾多的比喻裡而背離主題。不過要練
就一首好詩,一定得再反覆的內省找出最生動、適當的比喻,如此的意象才會
鮮活。

2. 詩的視覺感—意象

詩的視覺感建立在意象的經營,意象一詞幾乎與視覺形影不離。


「意象」二字從中文字面上來看,所謂「意」是指:「從心從音,正是察音

以知其心,察言以知其意」(李瑞騰,民86)66。所謂「象」,原指大耳長鼻的南越大獸。《周易‧繫辭》:「擬諸其形容,象其物宜,是故謂之象」。而從物到象,是一個「以意想者」的過程。魏代王弼在其《周易‧略例》中提到:「夫象者,出意者也;言者,明象者也。盡意莫若象,盡象莫若言。言生於象,故可尋言以觀象;象生於意,故可尋象以觀意。意以象盡,象以言著。⋯(明象篇)」
詩所言為何物?古書的《尚書》云:「詩言志」,《詩經˙大序》云:「在心
為志,發言為詩。」這裡的「志」就是存在於人類內心原始的思想、情感,或
者只是一種情緒,但是這些原本存在人類內心裡的「志」,無疑地有一股向外衝
的外顯力量。表現的媒介就是「言」,「言」即是語言,即是文字。對詩而言,
詩是用文字做為媒介;繪畫家而言,是用畫做為媒介。詩人藉著其「言」(詩句)表達外在之「象」,由外在之「象」來明詩人內心之「意」。

66李瑞騰(民86)。新詩學。台北縣:駱駝出版社。頁43

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