我的間壁有一個賣汽水的人。在般若堂院子裏左邊的一角，有兩間房屋，一間作為我的廚房，裏邊的一間便是那賣汽水的人住著。

一到夏天，來遊西山的人很多，汽水也生意很好。從汽水廠用一塊錢一打去販來，很貴的賣給客人。倘若有點認識，或是善於還價的人，一瓶兩角錢也就夠了，否則要賣三四角不等。禮拜日遊客多的時候，可以賣到十五六元，一天裏差不多有十元的利益。這個賣汽水的掌櫃本來是一個開著煤鋪的泥水匠，有一天到寺裏來作工，忽然想到在這裏來賣汽水，生意一定不錯，於是開張起來。自己因為店務及工作很忙碌，所以用了一個夥計替他看守，他不過偶然過來巡閱一口罷了。夥計本是沒有工錢的，火食和必要的零用，由掌拒供給。…

首先，筆者大致讚同黃文的如下觀點：抗爭的戲劇性及其新聞價值，以及行動者規模，是抗爭效果的決定因素；“影響表演式抗爭最終效果的是表演的‘勢’”，即表演者的道德勢能（故事情理）、身份勢能（弱者易引發同情）、政治勢能（表演群體的規模）。…

資源動員理論———何以能以表演來抗爭。在反思社會怨恨理論與理性選擇理論的基礎上，麥卡錫和紮爾德（McCarthy　and　Zald）提出了資源動員理論。他們認為，20世紀60年代社會運動在美國的增多，並不是因為社會矛盾加大或是人們的相對剝奪感增強了，而是社會上可供運動參與者利用的資源增加了。擴大的個人資源、專業化發展與運動獲得的外部財政支持為集體行動問題提供了解決辦法。受此啟發，在初步回答了“為何以表演來抗爭”之後，還需追問“何以能以表演來抗爭”，即表演式抗爭需要哪些資源支持。…

廟里供奉縣長像事件。2011年4月，一則“七旬老人土地廟里供奉縣長，跪求幫討醫療費”的消息在各大網絡論壇及微博上傳播，引發社會關注。發帖者說，該老人是信陽市光山縣潑河鎮居民匡元秀，因女婿無故被人打傷，手術費也沒有著落，特跪求縣長在百忙之中過問此事。隨後，當地回應稱已經著手調查此事。眾所周知，土地廟顧名思義是用來供奉土地神的，如今縣長“神位”卻被置於此處，著實讓人感到滑稽，並耐人尋味。盡管當地有官員稱此舉涉嫌“人身侮辱”，但對處於困境之中且長時間得不到救助的老婦人來說，“侮辱”並非原意，表演亦屬無奈，不過是想喚起“父母官”的關心罷了。…

二、景觀———藝術化的政治生活

 從時間上看，表演式抗爭的先聲是中國20世紀前半期抗戰時和內戰時的左翼政治劇、歷史劇。當時的知識分子在劇場舞台上用表演來影射、批判、抗爭。作為藝術化的政治行動，表演式抗爭充分汲取了歷史經驗及教訓，具有相當的主體自覺。從空間上看，表演式抗爭存在於外國，更存在於中國，存在於城市，也存在於鄉村，存在於現實，也存在於網絡。西方其實也有表演式抗爭，如動物保護主義者的真人秀、裝死屍躺路上的反戰遊行等。而中國的表演式抗爭由於特殊的結構和新的時代背景表現得更為繁多和突出。城鄉共享藝術化政治，而鄉村的反抗甚至更具新奇性和刺激性。表演式抗爭行為除了在現實中發生外，也於虛擬網絡世界中爆發。另外，表演式抗爭既有集體的，也有個人的。

 下面的景觀描畫試圖構造一種全息圖景。…

“第一個用花比女人的是天才，第二個用花比女人的是蠢材。”說這話的人真是“才大氣粗”。

毫無疑問，第一個用花比女人的是天才，因為他創新。可是，初創的比喻多半未能充類至盡，可以延伸擴充。這第二個人仍然用花比女人，他用不同的花比不同身份的女人，因而有牡丹福厚、桃花命薄、玫瑰似夫人、薔薇似侍妾等說法。這第二人還是有相當的才氣。

如果不同的花可以比不同的身份，那麼花的狀況是否也可以比人的景況？由含苞待放的花想到少女，由落花想到蒙塵死難的美女，由殘花想到年老色衰的侍女，由繁花似錦想到盛世繁華，也許正因於這一念之轉吧？這人也許是第三個人吧？他也有他的才氣。…

寫作，我的第一個階段是寫自己。

醉心寫作的人，他最初的動機，大半是為了寫自己。人最關心的是他自己，印象最深刻的是自己生活中的事物，書桌上“瓶花力盡無風墜”，比遠方的一座大樓倒塌更難忘記；遠方遊子系念“我家門前有小河，背後有山坡”，超過異國名勝。因此，拿起筆來寫自己，最專註，靈感最多，容易情文並茂，興味盎然。

我曾寫過一句話，大意說，如果寫不出文章來，只消提筆在作文簿上寫下一個“我”，就是良好的開始。兩年後我在一部漢語片的臺詞裏聽見這句話，我想我仍然有使用那句話的權利。“我”，是文學的種子，也是文學的果子。…

詩人擅長寫景，寫景要使用比喻，所以詩人長於尋找比喻、創造比喻。但中國古代詩人詠月比喻卻多半平常。

例如，不知多少人用“玉盤”形容圓月，又從玉盤衍生銀盤、冰盤，這個比喻沒什麼想像力，把明月降為工藝品了。把明月和盤子聯想在一起也未免太容易，看不出發明比喻的才情。

李白也用過玉盤，他別出心裁，說“少時不識月，呼作白玉盤”，把它處理成“童言”，有比喻作用，修辭的不足之處則由一個孩子負責，順便表現了爛漫的天真，我想李白的白玉盤和他的五花馬、千金裘、綠玉杖一樣，未必實有其物，全出於浪漫的誇張，聽那口吻，白玉盤雖是十分珍貴的東西，在李白家中卻是尋常，連孩子也見慣，白玉盤在這裏成為一套復雜的意象，這就是李白。…

荒年，男人見全家老小餓得躺在床上喘，暗想我是一家之主，總得想辦法找吃的。就算沒本事去偷去搶，也不能總是躺在家裏。

他拿起一只口袋出門，口袋很大，足夠把他自己裝進去。口袋太大，給人的印象一定貪得無厭，那也無奈，家裏只有這只口袋。

在外面奔走了一天，餓得彎著腰，親戚朋友一看他的口袋，眉頭都堆得高。你想把我們的命都裝進去啊？口袋依然空空，臉色沒有體積。從親友處受少許羞辱也當然，誰教我是一家之主？

空空的布袋也有重量？回程遠，真沒力氣走。天無絕人之路，起了一陣風，風越吹越大，把他的口袋吹成氣球。他死命抓緊，說什麼也不能連口袋都丟了，那麼對妻小更沒法子交代。…

拉撒路死了！耶穌流下眼淚。第四天，耶穌來到墓前，呼喊一聲：“拉撒路，你出來！”這個乞丐就復活了。

羅馬警察逮捕拉撒路，要他交代這四天的行蹤。“復活？我們不信。這四天，如果你在天堂，你怎肯回來？如果你在地獄，你又怎麼回得來？”

在羅馬人眼中，耶穌是危險份子，他對一個臭叫花子處處關心愛護，準是培養黨羽，吸收死士。拉撒路四天失蹤，一定和某種密謀有關。羅馬警察連夜追問，拉撒路受刑不過，百口莫辯，也算情急智生，連忙說：“這四天，我偷偷地上山掘寶去了。”

掘寶？哪來的寶？是所羅門王的秘藏。你說所羅門有藏寶，就像說杜甫有幾首詩未曾收在全集裏，聽見的人都寧可信其有。警察好興奮：你也別討飯了，我們供養你，你在山上專心替我們挖寶好了！…

談到創造，當然要向造物主鞠躬，多跟他學。

世上出現“貓”的時候，各種動物都造出來了，再添花樣不容易。這已是第六天，創造的工作預定當天晚上歇手。可是造物主仍然覺得不足。

他突然得到一個靈感。他做事一向從抽象入手，先原理後技術，先通則後個案，他說，把“舊”（或舊的一部分）無限擴大，會出現“新”。他這樣說，事情就做成了，“貓”全身擴大，出現“虎”，鹿的頸部過分延長，成為長頸鹿，等等，各從其類。

這記載以古文殘卷的形式藏在圖書館裏，不斷啟發後世天才。“一切物體含有三角形和圓錐形”，經過無限擴大，創造出新的畫派，“性欲也是人類行為的動力”，經過無限擴大，創造出新的史觀，“詩宜醉”，“天下有不可解之詩”，經過無限擴大，創造出新的詩風，等等，各從其類。…

摘　要：在當代中國，發展的戰略機遇期與社會矛盾的凸顯期疊合，政治轉型與民主發展伴隨而來的社會抗爭顯著增多，而所謂表演式抗爭又是其中一道獨特的景觀。作為一種藝術化的政治生活，表演式抗爭的表演性非常突出，它反映了參與者在嚴肅的政治結構下所作的活潑的政治選擇。經過綜合性的案例研究可以發現，這種獨特的社會抗爭往往是有效的，它表明了中國國家—社會關系的松動與活性發展前景，但其顯然還需進一步的提升，相關問題的解決也需要更加制度化的回應。 …

我認為，作家都相信人人有罪。

在《新約》裏面，耶穌說過如果你的左眼使你跌倒，你就挖出來丟掉，一只眼睛進天國，勝似兩只眼睛下地獄。如果你的左腿要你跌倒，你就砍下去丟掉，一條腿進天國，勝過兩條腿下地獄。紀伯倫從這一段話得到靈感，寫出一個寓言。他說他到天國去一看，所有的人不是一只眼，就是一條腿。他的意思是，人都有罪，不是眼睛犯罪，就是腿犯罪，沒有人完美無瑕。

《新約》浪子回頭的故事，本在鼓勵人悔改向善。可是紀德改寫了這個故事，在他筆下，浪子迷途知返之日，正是他弟弟重蹈覆轍之時。弟弟正和父親吵著要分家，要離開家庭獨立生活。哥哥把自身的經歷告訴弟弟，從中勸阻，弟弟並不聽從－－這個故事還可以繼續往下寫，寫哥哥回到家裏，安份守己過了兩年安穩日子，然後，他又不守規矩了！他又犯了錯誤。…

作家使用語言文字，通常有兩種方法：一是直接說出來，二是用比喻說出來。以《聖經》裏面的句子為例，“天國近了，你們應該悔改”，還有“哀慟的人有福了”，都是直說。直說要清楚、明白、準確，“兩個黃鸝鳴翠柳，一行白鷺上青天”，雖然是詩，我們也一下子捕捉到它全部的意義。

“壓傷的蘆葦他不折斷，將殘的燈火他不吹滅。”這兩句就不同。我們不免要問：為什麼要這樣說？我們看得出，它的本意並沒有說出來，說出來的是個謎面，裏頭還有謎底。作者真正要說的是：人有患難，神有慈愛。

比喻在詩裏用得更多，舉一個熟知的例子：

“洞房昨夜停紅燭，待曉堂前拜舅姑。妝罷低聲問夫婿，畫眉深淺入時無？”…

“取法乎上，僅得乎中；取法乎中，僅得乎下。”如何才可以得乎上？對於有誌從事文學創作的人來說，這是一個耐人尋味的問題。

我們都聽說過，如果學李白，你充其量不過是李白第二，是一個冒牌的李白；如果你學杜甫，充其量不過是杜甫第二，是一個冒牌的杜甫。如果你必須學李杜，李杜又學誰呢？如果“李侯有佳句，往往似陰鏗”，陰鏗的成就又為何遠在李白之下？如果李杜學《詩經》，學《楚辭》，《詩經》、《楚辭》的作者又學的是誰？這樣追問下去。就發現那些大作家多半沒有一個真正的師承。有人說：“如果他們也有老師，他們的老師就是上帝。”…

生而為人，不免要為兩個問題煩惱：人為什麽活著？怎樣活著？自古以來，人們都在忙著解決這兩個問題。

人，茫茫然來到世界上，完全不知道那兩個問題的答案，靈魂在成為肉身之前並沒有進過先修班、講習會，他們也許事先並不知道要做“人”，沒有誰征求他們的意見，每個人都毫無準備，勉為其難。也許就是這個原因，他出生後的第一個聲音是痛哭。

哭是情緒的發泄，不是問題的解決。他必須長大，擦幹眼淚，認真地生活。他要尋求那兩個問題的答案，有人找了一輩子，到老年才有結果，有人老早就找到了，可是後來又覺得需要修正。“為什麽活著”是原則，“怎樣活”是技術，原則決定技術，技術也影響原則。人，為了解決這個問題用盡心智，長期努力，去搜集一切資料。這是每一個人的“終身大事”。…

有些人在和作家交談時總喜歡問：“你寫的故事是真人真事嗎？”“你最近出版的那本小說是你的自傳嗎？”這些人中間的一個，可能在辦公室裏對他的同事說：“你知道嗎？《滄桑恨》裏面的女主角，就是那小說家的太太！”有些作家也曾強調：“我寫的那個故事是真的！”有些電影在宣傳海報上大書：“真人真事改編！”有人在他的論文裏表示：“文藝的真善美以真為第一，如果不真，哪兒還有善美可言？”“虛偽是藝術最大的罪惡。藝術可以隱藏，但是不可說謊。”…

‧倒置法

“倒置”是改變業已形成的順序。在現代文學作品裏面，時間順序的交錯顛倒是一大特色，這是每一位愛好文學的人早已註意到的事，這裏不再多說。我願提醒有誌寫作的人，倒置法的用武之地決非僅限作品中的時間。杜甫夢見了李白，明明是杜對李有感情，可是杜甫卻說這是李白對他有感情才走進他的夢裏來。這未嘗不可看作是一次倒置，經此顛倒，更見出杜對李感情的深厚。…

文學創作貴乎創新，最忌守舊。什麽叫做舊？有人說凡是已經寫出來的作品都是舊的，只有那還沒有創作出來的東西才是新的。也有人說，那沒有被人模仿過的作品才是新的，一經輾轉模仿便不免陳陳相因。這些說法都未免太嚴格，那“還沒有創作出來的東西”還沒有成為作品，無法觀察它的新舊，而作品，一經創作完成，只要它夠好，自會有許多作家受它吸引，學它的樣子，偉大的作品甚至能左右文風，形成時尚，就是所謂“獨領風騷”。…

從前有一個秀才，整天抓耳撓腮、唉聲嘆氣也寫不成一篇文章。他的太太在旁“噗哧”一笑：“怎麽你們秀才做文章比我們女人生孩子還難？”秀才說：“你們肚子裏有孩子，當然生得出孩子來；我們肚子裏沒有文章，怎麽做得出文章？”這個故事用笑料點破了文學創作與懷孕生育兩者的相似之處：作文的人必先“肚子裏有文章”，一如婦人生育必先“肚子裏有孩子”。故事裏面的那個秀才似乎並不明白這層道理，他說“肚子裏沒有文章”，意思是胎兒乃有形之物，瓜熟自然蒂落；文章乃無形之物，何處撲影捉風？他這句話是理直氣壯說出來的。殊不知寫作是誠於中而後形於外，是作者的“腹中”先有了“內容”，內容組成形式，化為媒介，因此，“肚子裏沒有文章”恰恰是秀才對自己的嘲笑。…