摘　要：在當代中國，發展的戰略機遇期與社會矛盾的凸顯期疊合，政治轉型與民主發展伴隨而來的社會抗爭顯著增多，而所謂表演式抗爭又是其中一道獨特的景觀。作為一種藝術化的政治生活，表演式抗爭的表演性非常突出，它反映了參與者在嚴肅的政治結構下所作的活潑的政治選擇。經過綜合性的案例研究可以發現，這種獨特的社會抗爭往往是有效的，它表明了中國國家—社會關系的松動與活性發展前景，但其顯然還需進一步的提升，相關問題的解決也需要更加制度化的回應。 

正如中共十六屆六中全會所指出的：“我國已進入改革發展的關鍵時期，經濟體制深刻變革，社會結構深刻變動，利益格局深刻調整，思想觀念深刻變化。”發展的戰略機遇期與社會矛盾的凸顯期疊合，政治轉型與民主發展伴隨而來的社會抗爭顯著增多。社會政治抗爭是精英主義政治體制的副產品，往往是為了抵抗公民權益受侵害或政策不公正、決策不民主，在政治發展過程中幾乎是必然出現的。

 而在不斷發展的社會抗爭中，所謂表演式抗爭又是其中一道獨特的景觀。黃振輝的《表演式抗爭：景觀、挑戰與發生機理》［1］（以下簡稱“黃文”）可謂是表演式抗爭研究的開創之作。他提出了“轉型期珠江三角洲的底層抗爭是表演式抗爭”的理論假設，認為“以法抗爭”、“以理抗爭”以及“以勢抗爭”等已有的社會抗爭解釋框架側重於從行動者資源的角度對底層政治進行解釋，注重“用什麽武器”，而表演式抗爭則是從行動過程的視角解釋底層抗爭，注重“武器為何有效”。

 筆者讚同黃文中提出的表演式抗爭這一概念。然而，其部分觀點筆者不能同意或不完全同意，一些內容也有待進一步討論，大致為：作者始終未對表演式抗爭作出明確的概念界定，以至於發生了將一般的罷工行為也納入表演式抗爭的范疇等錯誤；對表演式抗爭中區別於一般性抗爭的表演性分析不充分；文章是基於珠江三角洲的典型案例研究，另外還可進行全國性相關案例的綜合研究；作者的討論側重於抗爭的發生機制而結構方面的分析有待擴充；等等。這也就為進一步的討論留下了理論空間。

 一、表演式抗爭：獨具特色的表演及“弱者的武器”

 表演式抗爭是方興未艾的社會抗爭行動中一道獨特的景觀。它不同於一般的抗爭行為，關鍵就在於其表演性。《辭海》這樣定義“表演”：演員按照劇本規定的情境和角色的思想感情，運用語言和動作創造角色形象，體現劇本的內容和主題。［2］互聯網“維基百科”相關詞條認為：表演（Performing）主要指表演者利用技藝或專長來傳達具體的事件或非具體的意象，以達到藝術或是娛樂的目的。這里所指的技藝或專長包含肢體動作、聲音等。［3］彭萬榮認為：“表演是虛構”，但要“用演員真實的身體去扮演”，“把假的當成真的去做”。［4］由此，我們可以總結出表演的主要特征：虛構及假定性；當眾性；是一門行動學；虛中求真。其要素有：舞台、角色、故事情節、語言與動作、意象所指、道具等。表演的關鍵是通過戲劇性的情節與動作來相對抽象地表達思想與價值取向。

 本文將作為舞台藝術的表演拓展為社會大舞台上的表演，即社會表演或“人際表演”，這也和戈夫曼的社會表演“擬劇論”是類似的。戈夫曼在其代表作《日常生活中的自我呈現》中指出：“戲劇學的視角可以用來考察社會機構與社會交往現象”；“生活本身就是事件的戲劇性呈現”；社會交往也像舞台表演一樣，“通過戲劇性的行動交替、沖突和作為尾聲的應答而構成”；表演是“個體持續面對一組特定觀察者時所表現的、並對那些觀察者產生了某些影響的全部行為”；“表演能夠通過它的前台向觀眾提出某些相對抽象的要求”。［5］當然，戈夫曼給表演所下的定義並不確切，或者說有批評者所指出的過度拓展概念之嫌。一切社會活動都成為表演，則表演與非表演的界分也就十分模糊了，類似於本文的討論也就很難進行了。本文的表演概念介於舞台藝術表演與社會人際表演的兩種寬窄界定之間，且意向對象不是一般的社會人群而是政府及其官員。同時值得指出的是，戈夫曼的表演意指個體在他人面前呈現自己時總是傾向於迎合並體現那些在社會中得到正式承認的價值，而本文的表演是作為抗爭的表演，恰恰是要挑戰現有關系結構，變隱藏於社會中的規范演員為突出於社會外的另類演員。

 表演要有戲劇性和沖突，表演式抗爭即具備這二者，只是有的沖突對象在場，有的不在場。這種“人際表演”的根本所指皆為政府或官員，不一定有“第三者觀眾”。作為“第二者”的官員也可能被拉入劇中成為演員來“被迫參與”表演，成為配角。表演又分為現實世界的表演與虛擬世界（即互聯網上）的表演。虛擬世界的表演多為“說唱”（“相聲”）。現實世界的表演多是一種“啞劇”（“小品”），有潛台詞和隱喻對象，但又不同於正式舞台表演的以塑造人物形象為主而是重在表達故事本身及其價值訴求。作為社會抗爭的表演是演員對編劇和導演的反抗，力圖突破原有“政治劇本”的安排，超出“規定動作”（既有社會政治規范）而采用“自選動作”（個體或集體抗爭），在“生活化的戲劇”或“戲劇化的生活”中實現類似於“藝術舞台的民主”———舞台拓展、劇情修改、表演者和導演者對劇本的共同參與。這是一種“劇場革命”與政治關系再生產。

 至此，我們大致可以總結出表演式抗爭的概念：公民認為其自身權益受到政府或官員的侵害，或者認為政府政策不公正及決策不合規則，而通過戲劇化的公開表演方式，向政治機構表達自主意願、提出改進要求的個體或集體活動。表演式抗爭將生活情境本身變成了大舞台，創造出生活化的政治戲劇，用虛實相合的表演相對溫和地提出抗議。它力圖“從心所欲不逾矩”、“實於虛中求”。它對現實的介入是有限的、藝術化的，既不是赤裸裸的暴力抗擊，也不是顯著的實力展示，而是“挑逗”、“諷喻”、“招惹”、“挑釁”。它既是抗爭，又是妥協；既有嚴肅，又有活潑；既是批判，又得以發泄。它是“曲線救國”，半正式地要求福利、人權、公正、民主、法治等利益與價值實現。

 還需強調的是，表演式抗爭是一種特殊的社會抗爭。按照蒂利、塔羅和麥克亞當的觀點，社會抗爭具有以下幾個特點：一是抗爭是偶然性的，它不同於有計劃的定期的政治活動（如選舉）；二是抗爭是集體性的協同行動；三是集體行動是冒犯性的，它不同於那些按照國家規定的日常行為（如投票）；四是公共性的，集體行動者的訴求排除了個人或公司的私人目的；五是政治性的，政府是集體行動的訴求目標或第三方。［6］具體到表演式抗爭，它是偶然性的，是冒犯性的，但不一定是集體性的協同行動，而多為個體行為；它也不一定是公共性的，還可能是個人利益導向的；它是準政治性的，政治指向往往相對模糊。表演式抗爭還是一種特殊的“弱者的武器”。黃文以及有限的對帶有表演性質的社會抗爭行為的評論往往用美國學者斯科特“弱者的武器”和“日常抵抗”的概念范疇進行分析。這種表演確是某種“弱者的武器”。誠如斯科特所言：“貫穿於大部分歷史過程的大多數從屬階級極少能從事公開的、有組織的政治行動，那對他們來說過於奢侈”；人們通常采用反抗的“日常”形式———偷懶、裝糊塗、開小差、假裝順從、偷盜、裝傻賣呆、誹謗、縱火、暗中破壞等；他們避免直接地與權威對抗。［7］前言然而，表演式抗爭又與斯科特意義上的“弱者的武器”和“日常抵抗”有所不同：斯氏所謂農民反抗是一種“日常”形式與平淡無奇的斗爭，而表演式抗爭恰恰要求新奇；斯氏所謂弱勢群體的批判是一種相對消極的、隱蔽的、物質性行為，而表演式抗爭則是一種更加積極的行為，是公開反抗式的（盡管是溫和的）、另類的表演，並且實際的物質獲取也已遠遠不能概括抗爭的目標；斯氏認為底層抗爭是“紅外線”的政治，是一種“共謀的沈默”，而表演式抗爭則介於沈默和喧嘩、隱蔽與彰顯之間。將“弱者的武器”概念運用於中國研究自有其意義，不過須注意有新的時代及區域背景，同時也有了創新的表現形式———表演式抗爭。