“取法乎上，僅得乎中；取法乎中，僅得乎下。”如何才可以得乎上？對於有誌從事文學創作的人來說，這是一個耐人尋味的問題。

我們都聽說過，如果學李白，你充其量不過是李白第二，是一個冒牌的李白；如果你學杜甫，充其量不過是杜甫第二，是一個冒牌的杜甫。如果你必須學李杜，李杜又學誰呢？如果“李侯有佳句，往往似陰鏗”，陰鏗的成就又為何遠在李白之下？如果李杜學《詩經》，學《楚辭》，《詩經》、《楚辭》的作者又學的是誰？這樣追問下去。就發現那些大作家多半沒有一個真正的師承。有人說：“如果他們也有老師，他們的老師就是上帝。”

上帝，對於信仰基督教的人來說是一個完備的答案，對於沒有宗教信仰的人來說只能是一個比喻。冥冥之中確有一種“莫之為而為，莫之至而至”的運作在啟發作家，造就作家，作家若肯追求它，探索它，就會得到它的成全。它是那麽豐富、廣大、美妙，作家在它裏面，它也在作家裏面。它是什麽？它就是人生和自然。畫家常說“法自然”，在他們筆下，“自然”包括人體的動靜姿勢哀樂表情，是已將“人生”納入自然。文學創作者常說“取法人生”，在他們筆下，“人生”包括生存的環境，是已將“自然”納入人生。人生和自然“先於”作品，是作品的原料，作品後出，“高於”人生和自然，因此有人說文學創作“取法乎下，可得乎上”。

作者取法人生可以分作三個層次。第一個層次也是最基本的一個層面，是在人類生活的具體細節上忠於人生。如以江海比人生，這些細節是水的分子，如以建築比作品，這些細節又是殿堂的磚瓦木石。例如人生中有許多災害，其中之一是火災，一場火災可以分解為火的顏色，火的熱力，火的形狀，火的光度，火的聲音，火的氣味，火的破壞力；而破壞力又可分解為被火燒焦了的屍體，燒彎了的鐵架，燒裂了的墻壁，燒熔了的玻璃，以及一律化為灰燼的股票字畫。這些經過分解得到的小小單位，正是作家不容放過的對象。作家比照火災的經過寫火災，比照死亡的情景寫死亡，比照後死者憑吊的情景寫“近淚無幹土”，比照風露中宵的感受寫“玉階生白露，夜久侵羅襪”，比照空閨少婦的情懷寫“心怯空房不忍歸”。這些都是取法人生從小處著手。

這第一層次的取法人生，可以說就是在狀物、寫景、記事、言情等方面下基本功夫，寫出鮮明、生動、凸出的意象來。這一步做了，即使寫荒誕的故事，仍可以造成真實的感覺。神話裏面說有一個神怪有三只眼睛，而且當中的一只眼睛特別明亮兇惡。這是荒誕的，我們在人生中從未見過這種生理構造；但是，在實際的人生裏，“一星如月看多時”近乎怪異，而死不瞑目或睡熟了仍然睜著眼睛都是可怕的畫面，作者只要有能力寫“死不暝目”的可怕和“一星如月”的怪異，就可以寫三只眼睛引起的恐怖。

“取法人生”的第二個層次，也就是中間的層次，是從人生裏面找出一些法則來作文學的法則。例如說，在實際的人生裏面“以訛傳訛”是常有的現象，人有依照自己的經臉、想像與趣味歪曲事實的“本能”，經過有口才的人加油添醬之後，眾口流傳的“事實”往往比原來的事實真相引人入勝或另有一番新意。把這個法則搬到文學裏面來就產生了“改編”。如果我們一口氣重讀《長恨歌傳》、《長恨歌》、《梧桐雨》、《長生殿》，就可以看出後之來者踵事增華的貢獻，確信改編為一次再創作。向人生尋根，即是把“所聞異辭”“所傳聞異辭”變成藝術。

在實際的人生裏面，用固定不變的動作或言詞去對付變動不居的客觀情況，往往會鬧笑話。傳說中有一個學習理發的小徒弟，每天拿著剃刀在葫蘆上練習“刀法”，師娘如在此時高聲使喚，他就把剃刀插在葫蘆上起身應命，如此這般習以為常，不假思索。有一天他真正替顧客剃頭了，而此時師娘偏偏又高聲叫他，他就照例拿剃刀往顧客頭上一插。這就是用固定不變的動作去對付變動了的情況，使旁人傳為笑談。這個法則移入文學，成為喜劇手法的一種。小仲馬的《私生子》一劇，描寫一個人一向和他的私生子以叔侄關系相處，兒子對父親的稱謂一向是叔叔。經過許多周折之後，彼此的關系弄明白了，父親對兒子說，以後若沒有第三者在旁，你可以叫我“父親”，我可以叫你“兒子”。這時舞臺上只有他們二人，那私生子忘了改口，依然恭恭敬敬地答應：“是！叔叔！”戲劇裏用“機械化”的動作或言詞制造出來的笑料何可勝數！追本溯源是取法人生。

塑造人物典型也是遵照人生法則行事的。在人生裏面，人的性格放之則為行為，人的行為聚之則見性格。塑造典型就是把某一類行為聚在一個人身上。“第一人稱小說不得直接描述主角不在場之事件”也是出於人生的法則。在實際的人生裏面有人正在密謀如何陷害“我”，“我”蒙在鼓裏自然不會知道，除非有人跑來告訴我。不過第一人稱小說另有一項法則，即盡量不寫主角不能在場的事件，如果有人密謀陷害“我”，最好寫成“我”心存警惕，步步察覺，或者“我”在莫名其妙的受害以後回首前塵恍然大悟。這樣寫，小說才有重心，要有重心則事件只有集中在極少的人身上。古代的小說往往沒有重心，“重心”是後來小說家“取法人生”加以改進才有的。有人說，人生不是詩，要納入詩的法則才是詩；人生不是小說，要納入小說的法則才是小說；人生不是戲劇，要納入戲劇的法則才是戲劇，誠然。不過這些法則不是憑空捏造的，是從人生的法則移來的。有人說，《水滸傳》不是施耐庵寫的，是天地間本有一部《水滸傳》，施耐庵不過適逢其會。這話可以用第二層次的“取法人生”加以解釋。

第一層次的“取法人生”是小處著手，第二層的“取法人生”是大處著眼，第三層次的“取法人生”是心領神會，整體貫通。這是最高的一個層次。在這個層次上，文學家從人生中取來了大經大法：

第一，人生是一個生生不已的大流，相生相成，相激相蕩，滾滾不息，賡續不斷。全人類的經驗是一條長流，一個民族的經驗也是一條長流，一個人的一生經驗又何嘗不是？“逝者如斯夫，不舍晝夜！”這句話表現了人生的賡續性。人生就是這樣滾滾滔滔，永不幹涸，永不停滯，永不斷裂。

一篇好的文學作品，往往或者應該具備這個賡續性。長篇小說“江河萬裏，挾泥沙以俱下”，雖有缺點，不掩蓋它的此一特性。小品小令，如涓涓細流，量雖少而特性依然，文學作品由許多意象、許多事件組合而成，難免有若幹“接榫”，甚至作者有時故意省略了某些意象，使前一意象和後一意象的連接失去邏輯關系。但，由於作者能喚起讀者的聯想，激起讀者的情感，以致結構上的一切痕跡都在讀者心目中泯化消失了。再加上好作品在節奏和氣勢方面都有成功之處，節奏和氣勢會引導讀者的情感和想像如水載舟順流而下。此外我們不會忘記好作品能引起讀者理性的活動，它打動讀者的思想，思想可以使情感更充盈強勁，作品也因此更奔騰有力。這樣的作品在開頭的部分給讀者的感覺是“黃河之水天上來”，一條生生不已的大流並非由此處開始，它在結尾的部分給讀者的感覺是“江流天地外”，這條生生不已的大流也並不在此處窮盡。這種作品的內容安排也往往“相生相成，相激相蕩，生生不已，賡續不斷”，一如人生。

第二，人生是多元的，能從不同的角度加以組織，用不同的觀點加以解釋。因此，盡管“人心不同，各如其面”，人人大多能找到安身立命的“點”。盡管人生本身不說話，卻能給我們許多暗示和啟發。我們的知識閱歷越多，從人生得到的領悟也越多或越深。關於人生之多元，可以從“史觀”之多看出來，“歷史一部，史觀十家。”我這裏且舉一件親身經歷的小事：有一天我走在馬路上，忽然一只小蟲飛入眼裏，再也弄不出來，一時熱淚直流，隱隱作痛，無法繼續行進。恰巧道旁有一家眼科診所，遂入內求醫。交費掛號之後，醫生手到病除，眼前只見黑影一閃，立即霍然。當時覺得這麽一個難題在醫生手裏這麽輕而易舉解決了，足見學問知識能夠濟世，專家可貴。那天本有一個約會，經過一番耽擱，到得很遲，只有向主人解釋一番，主人說：“人生中充滿意想不到的事，我們隨時得有心理準備。”這是他的看法。後來一位客人問我因何遲到，他得知原委後表示：“那個眼科診所收費很高，不過醫道不錯，要解除痛苦就得舍得花錢。”這又是一種看法。這麽簡單一件小事，其含義竟如此豐富！

好的文學作品取法人生，使人橫看成嶺，側看成峰，能容納讀者不同的生活經臉，容許不同的思想活動。歐‧亨利的《聖誕禮物》，丈夫賣表給太太買梳子，妻子卻賣了長發給丈夫買表煉，有人讀了稱贊這一對夫婦在窮困中沒有失去愛情，有人則認為這個故事對聖誕習俗的虛偽無聊有所諷刺。莫泊桑的《二漁夫》有人列為愛國小說，有人列為反戰小說。唐詩“玄宗回馬楊妃死，雲雨難忘日月新。終是聖明天子事，景陽宮井又何人。”像是譴責玄宗，又像是稱贊玄宗。莎士比亞的《一磅肉》寫一個猶太人專門放高利貸，契約上載明如果借錢的人到期不還要割肉賠償，雙方因此涉訟。但是欠錢的人請了高明的律師出庭，律師說契約上只載明要肉沒有說帶血，只要不帶血，債權人可以割肉。結果那放款的猶太人輸了官司，受了處罰，大家都說這個劇本是諷刺唯利是圖的猶太人，可是也有人說這個劇本描寫猶太人受壓迫的情形，對猶太人表示同情。談到這裏不能不提一下《紅樓夢》，這部小說的主要思想究竟是儒家？道家？佛家？還是階級鬥爭？各持一說，莫衷一是。

第三，人生是萬古常新的。盡管有人說“日光之下無新事”，說“日長日短皆如夢，花落花開總是春”，那是少數人的想法，或是多數人一時的心情，不是造化的意思。造化使百花年年開放，每一次開出來的都是新花，與往年不同，與以後也不同。造化使代代生人，每一個呱呱墮地的嬰兒都是新人，都有新的一生，和他的父親、祖父不同，和他的兄弟姊妹也不同。人應該在每天早上抖擻精神迎接這新的一天，除非他的精神萎縮了，退化了。那也只是少數人，如果大家都那樣，人類也就不能由石器時代演進到電子時代了。

作家應該完全承襲這種求新的精神。作家的貢獻在創新，作品的生命也在創新。創新是要寫出不同的東西來，和別人寫的不同，和自己以前寫的也不同。創新不是標新立異，而是力爭上遊。創新也許失敗，但是守舊一定不會成功，“舊”只是看守、重復別人的成功。創新不易，但是一部文學史告訴我們此事完全可能。人生常新，蕓蕓眾生或多或少都有創新的能力，他們的人數那麽多，這就造成了人生的多彩多姿，豐富變化。作家隨時可能在前述的第一層次上找到新，成為“第一個用花比女人”的人。作家也可能在前述的第二層次上找到新，成為第一個打破三一律的人。

有人說文學作品的故事內容不出三十六種，這話並不可靠，因為供統計之用的作品有限，例外和遺漏太多，而且做統計的人排除故事的特點而就其共同點加以歸納，當然造成雷同。有人問一位劇作家：“你的下一部戲是甚麽故事？”回答說：“第一幕，一個男人追求一個女人；第二幕，一個男人追求一個女人；第三幕，一個男人追求一個女人。”那麽這三幕情節有何不同？“男人是一個，每一幕換一個不同的女人。”那麽這三個女人又有何不同？－－這樣追問下去才可以查明這個劇本有沒有特色，這樣必能找到第三十七個故事，第三十八個故事，無數個故事。在內容方面，作家的創新絕非三十六或六十三之類的數字所可概括。而且除了內容以外還有形式方面的創新。至今還沒有聽說文學作品一共有多少種結構式，這個數字也許不可能產生。

以上三個層次都很重要。缺少第一層次的功夫（人生細節），作品有欠真實，但若偏重第一層次，作品則失之瑣碎。人生中固然充滿了瑣碎的小事，但值得我們取法的地方並不在此。如果只有第二層次的功夫（文學法則），瑣碎的事物納入法則，作品又可能陷於機械呆板。好作品同時到達三個層次，在最後最高的層次上作品包容瑣碎而溶冶瑣碎，遵守規律而活用規律，到達所謂化境。這樣的作品雖曰取法人生，其實入而復出，自畫領域，和人生足以分庭抗禮。寫出這種作品的作家已得乎“上”。