有些人在和作家交談時總喜歡問：“你寫的故事是真人真事嗎？”“你最近出版的那本小說是你的自傳嗎？”這些人中間的一個，可能在辦公室裏對他的同事說：“你知道嗎？《滄桑恨》裏面的女主角，就是那小說家的太太！”有些作家也曾強調：“我寫的那個故事是真的！”有些電影在宣傳海報上大書：“真人真事改編！”有人在他的論文裏表示：“文藝的真善美以真為第一，如果不真，哪兒還有善美可言？”“虛偽是藝術最大的罪惡。藝術可以隱藏，但是不可說謊。”

再看另外一種情形：一位青年朋友參加小說征文競賽落選，他拿著作品去找一位評審委員，要求指點。那委員說：“我不能以評審委員的身份討論你的作品。三個月後，你再來找我，我願意表示個人的意見。”三個月後，他們又見面了，那曾經身為評審委員的人說：“你的小說只是一篇實錄，缺乏應有的想像成分。”什麽是想像的成分呢？“小說不是寫雞蛋，而是寫雞蛋中尚未孵出的雞。”有一位影業巨子接受記者訪問，談到電影的題材，他說：“我從來不拍觀眾的生活，我拍觀眾生活裏沒有的東西。”

文學作品的題材究竟應該是真實的呢，還是虛構的呢？作家若為這個問題所困擾，往往無法構思他的作品。陷入這困擾的人把文藝上的“真”和科學上的真混為一談，把小說故事的“真”和歷史記載的真等量齊觀。我們說過，語文這一工具不很精確，一筆寫不出兩個“真”字，同一個“真”字卻有不同的意義。為了表達得清楚一些，我們只好說文學作家所追求的乃是“文學上的真”，這個“真”字別有解釋。然而什麽又是文學上的真呢？

文學創作在材料細節上必須求真。材料從生活中來，那生活是作者真實的經歷。作者用驚人的精細與準確寫他親見的男女老幼、鳥獸蟲魚。在畫史上出現過“兩牛相鬥時，牛的尾巴是豎立起來還是緊貼在臀後”之類的討論，文學作家也是同樣一絲不茍。在某些作品裏，作家描寫人物的病情，後世的醫生讀了可以診斷出病因，作家描寫狼的習性，使動物學家嘆服。現代有一位作家描寫淚珠如何從戴了假睫毛的眼眶裏滾出來，精確到令人驚心動魄的程度。一位作家描寫兩個賊如何合作行竊，他寫得太逼真了，引起警察的興趣。

多數人認為“真”就是不假，就是確有其事，可以查驗，可以舉證。材料細節上的“真”正是如此。有人寫農家生活，有一句“等香蕉熟透了再摘”，這是不真，因為“瓜果不可生摘”這一定律有它的例外，如果不信，可以下鄉查問。月亮的形狀有上弦、下弦之分，有一位作家獨出心裁寫出“中弦月”一詞，這是不真，讀者要求他把“中弦月”的模樣畫出來看看，他無法答覆。古代有一位詩人在作品裏提到菊花落下來的花瓣可以做高人雅士的糧食，有人糾正他：菊花的花瓣向花心收縮，“抱香”而死，並不像牡丹芍藥落英繽紛。好萊塢有一部影片，描寫一個人如何憑他的智勇對付一夥逃犯，劇情設計最重要的一幕是：這人故意帶著一把手槍讓逃犯的首領搜去，盜首有槍在手，揚揚得意，卻不知槍內彈匣早經取出，他因有恃無恐，一時大意，終於失敗。一位軍中作家看了這部片子之後說：“這一幕設計未免失真，一把空槍和一把實彈的槍重量不同，一旦抓槍在手立刻可以分辨出來，那個盜首應該有玩槍的經驗。”

文學上的真還有作者思想情感的真。如果一個作家，用他的作品，想使讀者相信一些東西，那作家自己是否先相信了呢？如果一個作家，用他的作品，想使讀者受到感動，那作家是否自己先感動了呢？一個作家，是否確如他在作品中所寫，愛他所愛的、恨他所恨的、領悟了他所領悟的呢？試以孔融讓梨為例，孔融取小梨而讓大梨，究竟是“友愛出於天性”，莫之至而至呢，還是在家規禮教的壓力下困而行之？他讓梨之後覺得天倫之樂比梨更甜，還是內心充滿了委屈？如果日後孔融要把“讓梨”寫成文學作品，在理論上有如下四種可能：

一、當時的心情以讓梨為樂，作品中也恰如其分地表現出這種心情；

二、當時的心情以讓梨為委屈，作品中也恰當地表現了委屈；

三、當時的心情以讓梨為苦，文章中卻說是快樂；

四、當時的心情不以讓梨為苦，文章中卻說自己嫉妒，不甘心。

在上面假設的四種可能中，第一和第二為真，值得我們向往；第三和第四為不真，值得我們警惕。特別是第四種可能最要不得，頗有人以為文學中的“真”就是醜陋，就是黑暗面，否則就是美化粉飾。文學創作求真，誠然把題材範圍擴大了，把本來要掩飾隱諱的一面表現出來，可是也不必因此把善良美好的一面擠出去。倘若為了標榜真實而故意自居“下流”，那未免作賤自己，當然也失去真實。

有人說：“上帝給我們語言文字就是要我們掩飾自己真正的企圖。”說這句話的人只能寫宣言，寫報告，寫外交照會，不能寫詩、寫散文。文學，至少狹義的文學，是誠於中、形於外，辭欲巧而情欲信。裝腔作勢，言不由衷，是作家的墮落，也是文學的末路。為什麽作品中的思想感情要真？因為作品中的人生，是人生從外面進入作家內心，再從作家內心借文字媒介轉化到外面來，作品的世界是作家內心的世界，作品中的人生是經過作家的心靈過濾、營造、照明、放大之後的人生，文學技巧的功用只是把它恰如其分地表現出來，過與不及都是破壞。既然如此，假定表現技巧沒有問題，作品之是否可觀可取，要看作家的心靈把人生處理成什麽樣子。偉大的作品所以難得，正是因為偉大的心靈和偉大的文學天才難得集於一身。退而求其次，能窺見、體會、了解那偉大的心靈，而文才又足以將之表現出來的人也不多。我們切記倘若內涵不夠，文學技巧不能補救。否則空話大話人人會說，豈不提筆都是經典之作？天下沒有這麽便宜的事！

還有一種是讀者感覺上的真。作者的材料細節真，情感也真，但表達的效果究竟如何，要以廣大的讀者為試金石。世上未必有此事，作者這樣寫了，讀者從此以為有；世上從未有此人，作者這樣寫了，讀者也從此以為有，文學的“真”才建立起來。當年我為一家月刊主持信箱，有人投書問世上是否有鬼。我說，愛好文學的人應該是有鬼論者，這些人能夠對世上並不存在的事物堅信不疑，試想有人讀到黛玉吐血自己也吐血，有人讀到維特自殺自己也自殺，豈不都是“活見鬼”？用“行話”來說，這是“作家制造幻覺並迫使他人接受其幻覺”，要有這個效果才算文學。有一文友陷入戀愛，那位小姐起初對他也頗有好感，後來忽然疏遠冷淡，使那位文友非常苦惱。我找機會與小姐一談，探問原由，她說讀到他寫的一部小說，書中男人欺騙女人感情的手段層出不窮，這人太可怕。我說那是小說而已，她仍然搖頭，似有余悸。第二天我向那位文友恭喜，對他說：“你的女朋友雖然去了，臨行卻給你一張作家及格證明書。”

說來奇怪，讀者的感覺十分敏銳，並不容易敷衍、欺瞞。有人也許這麽想過：我不誠實，讀者怎麽會知道？天南地北，彼此互不相識，僅憑文字接觸，真真假假他怎麽甄別？憑什麽懷疑？卻不知偏偏讀者能試出水的溫涼、味的濃淡來。有人說得好，作家是讀者的“良心”，這顆心循環好不好，跳動正常不正常，讀者當然心裏有數，比“春江水暖鴨先知”還要明白，兩者的微妙之處，也許戀愛可以比擬。像音樂一樣，文學也是一種心聲，音樂演奏家誌在高山，知音立即聽出樂聲中有高山，誌在流水，立刻從樂聲中發現流水，演奏者看見一只貓要抓老鼠，音樂批評家立刻聽出樂聲中有殺機。語文比音樂具體，表露出來的更多，偽裝極難。但如真情流露，文情並茂，也很容易得到知己。

一般人所關心的“真”，是指事實經過是否確實如此，曹雪芹是否即為賈寶玉，隨園是否即為大觀園。作家所追求的“真”，是利用真實的材料細節，表現內心真正的思想情感，使讀者覺得真實。一般人所追求的目的，在作家恰恰是手段，“揮一揮衣袖，不帶走一片雲彩”，上半句一定不真，無論他穿西裝或長衫都無袖可揮，詩人所謂揮袖，只是無沾無礙的胸懷、瀟瀟灑灑的態度而已。“科頭箕踞長松下，白眼看他世上人”，長松下有多少世人可看？要看，還得找車水馬龍的地方，但是長安街頭豈有長松？沒有長松又如何突出詩人獨立不阿的形象？“人頭作酒杯，飲盡仇仇血”，我們確知詩人不曾這麽做，我們只是感染了詩人的豪氣與信心。西洋人說耶穌死在白楊木做成的十字架上，白楊知道自己有罪，它的葉子永遠無風自抖。如果你觀察一下，就知道白楊的葉柄一端圓形而另一端呈方形，方圓交界處十分細弱，以致樹葉索索顫動。這才是“無風自抖”的真相。但是，人類有一種永恒的罪惡感，如果白楊發抖的傳說能把這種罪惡感表現出來，如果讀者能從白楊發抖發覺這種罪惡感，植物學家的意見自可擱置不理。

文學作品中的材料細節要真，但作品的整體不必真，有時也不能真。人生“不如意事常八九”，而“可與人言無二三”。就文學創作而論，這種無法向人傾吐的情感反而最值得寫。這時，作家多半要將“真事隱去”，把“一把辛酸淚”安置在“滿紙荒唐言”裏。《紅樓夢》無論是寫亡國之痛還是敗家之痛，都是“假語”，曹子建的洛神其實是甄後，李義山那些含糊曖昧的詩，無論有了幾種解釋，總不外難言之隱。李後主“揮淚對宮娥”引起後人責難，怪他不以淚眼對宗廟社稷，不想想他有表現的自由沒有？能在上文“最是倉皇辭廟日”用一個“廟”字已經很不錯了。古往今來，不知有多少作家利用“假作真時真還假”這道符以求暢所欲言，讀者旨在分享人生經驗，接受情感洗禮，並不計較事件的真假。勞動批評家逐字逐句加以考證的，只是一小部分作品，大多數還不是“不求人解，人亦終不解”算了！但是，只要那作品的材料細節真實，只要那作品表現了真實的思想情感，只要讀者覺得真實，作品照樣有價值，照樣可以傳下去。

抗戰後期我有一個同營當兵的好友，他當年做中學生時在火車上挨了日本兵兩個耳光，油然而興敵愾之心。他曾經想把這份情感寫成文章，遲遲不能下筆。起初，他覺得事件真相不足以見出內心的屈辱，想改成日本兵戴著手套打人才顯得粗暴傲慢。接著他把那個日本兵想像成管理營妓的家夥，並非一個正式的戰士。這樣雖然與事實不符，但是與他內心的感情吻合。這件事使我們想起作家即使“寫實”，也往往並非忠實的記錄事件的原貌，而依照創作的需要有增刪損益，此謂“理想化”。理想化的意思是，有時候，把真實的生活經驗寫出來並不能產生最佳的文學效果，作家得按文學創作的理想改動一下。即使“夜半鐘聲到客船”的地方夜半不敲鐘，即使“白日依山盡”的地方沒有山，詩句仍然可以那樣寫。

當美國的“嬉皮”運動鬧得如火如荼時，在臺北的美國記者猜測嬉皮何時蔓延到中國。這時臺北發生了一件事，可以為“理想化”做註腳。臺北某報有一位記者到派出所打聽有什麽新聞，值班警員告訴他一天平安無事，不過是在防空洞裏發現了兩個十三、四歲的小孩。這位記者正愁當天沒有稿子可寫，決定把這件小事渲染一下。在他筆下，這兩個孩子是從家裏逃出來的。為什麽逃？因為他們恨自己的學校，恨自己的家庭。他們在防空洞裏住了多久？三星期，至少要三個星期才值得註意。怎麽生活？他們向人乞討一點錢買饅頭充饑，在附近的公用龍頭喝自來水。他們怎麽洗澡？不洗。怎麽換衣服？不換。那麽身上臟透了？是的，當他們在派出所裏出現時，警員都捂著鼻子。你看，這就是理想化的過程示範。第二天新聞見報，全臺轟動：這不是嬉皮嗎？中國到底出現了嬉皮！事後弄明白了，大家都怪那位記者不該這樣寫。用這個方法寫新聞不可以，寫文學作品卻是“天經地義”！

散文有許多情景經過理想化，小說有許多事件經過理想化。小說、戲劇的人物是“塑造”出來的，“塑”是把材料一點一點加上去（雕是把材料一點一點減下來）。魯賓遜的故事有藍本，但是情節簡單，不比《魯賓遜漂流記》豐富動人，後者經過理想化，一點一點加上許多材料。我曾發現《旋風》裏的主要人物方祥千是諸城名士王翔千的化身，偶然和《旋風》的作者姜貴先生談及，他說方祥千的材料有一部分來自王翔千，還有一些材料是從其他人身上取來加到方祥千身上去的。“理想化”頗像制作集錦照片，華山一座峰，黃山一棵松，加上廬山一片雲，合成一張圖畫。小說情節大都不能避免理想化，所以現在的歷史家不再說小說可以“佐史”了，不再說讀托爾斯泰可以幫助我們了解俄國歷史，不再說讀大仲馬可以幫助我們了解法國歷史了。

“理想化”還沒有完全離開事實，“荒謬法”就不然了。荒謬是完全虛構，事實毫無可能。海岸上支起鍋竈來煮石頭，煮著煮著，鍋裏的水沸騰了。再煮一會兒，大海也沸騰了，龍王爺冒出水面求饒了。哪裏有這種事？有一個人失蹤了，他被一群神秘的大漢擄走，那些人強迫他在沙地裏自己挖坑居住，一宿過後，坑沿的沙子坍下去，把沙坑淤淺了，他只好一大早起身再挖，日復一日，周而復始。哪裏有這回事？沒有這樣的事，可是這些材料都做成了文學作品。文學作品的“真”，在謎底，不在謎面，只要“知性”的層面合理，“感性”的層面可以荒謬。“煮海”的故事顯示人怎樣渴望控制自然。當你看見碼頭工人用起重機吊起貨櫃時，你會覺得“煮海”有些意思。當你聽說將來科學家要移走一座山只須按一下電鈕時，你會覺得“煮海”等於事實。沙坑的故事象征人怎樣努力開拓自己生存的空間同時又不免作繭自縛。你天天準備聯考，是挖你的沙坑，我在這裏寫專欄按期交稿，也是挖我的沙坑，《明道文藝》按期出版也是挖沙坑，每個人一息尚存就得不停地挖，誰停下來誰就要被沙子淹沒。這些表面荒謬的故事背面有個普遍的真理在，由理生情，也就有人類的真情在。

有些文學家所以偏愛荒謬，是因為它的含義往往比一般合乎情理的故事更豐富。一個小提琴家在臺上彈奏，一曲未完忽然Ａ弦斷了，這位小提琴家不動聲色立刻換了一支曲子，這支曲子從頭到尾不用Ａ弦。這是一個故事。兩軍作戰，其中一方的司令部忽然為敵人攻占，司令也陣亡了，這受挫的一方立刻推舉新的統帥繼續抵抗，結果打了勝仗。這又是一個故事。一個出色的運動員跌斷了雙腿，癱瘓了，他坐在輪椅上改習繪畫，又成為出色的畫家。這是第三個故事。你無法把這三個故事化成一個，除非“荒謬”。如果從神話取材，寫一個天將被對方一刀砍掉了頭顱，他的肚子上立刻長出眼睛耳朵來，手執武器繼續作戰。這不是把以上三個故事都包括在內了嗎？這個看來荒唐不經的故事不是也有它的真實性嗎？