資源動員理論———何以能以表演來抗爭。在反思社會怨恨理論與理性選擇理論的基礎上，麥卡錫和紮爾德（McCarthy　and　Zald）提出了資源動員理論。他們認為，20世紀60年代社會運動在美國的增多，並不是因為社會矛盾加大或是人們的相對剝奪感增強了，而是社會上可供運動參與者利用的資源增加了。擴大的個人資源、專業化發展與運動獲得的外部財政支持為集體行動問題提供了解決辦法。受此啟發，在初步回答了“為何以表演來抗爭”之後，還需追問“何以能以表演來抗爭”，即表演式抗爭需要哪些資源支持。

首先是政治資源，即現時代“後全能主義”的政治大環境。塔羅指出，民主化過程中，政治系統的逐步開放給抗爭政治提供了重要的機遇，“政治機會結構”決定社會運動的發生發展。蒂利也認為，在政治開放度的兩端，即在政治系統完全開放和完全封閉的情況下都不容易發生抗議。［12］這種“總體性社會”的突破和“後全能主義”社會的來臨所帶來的政治控制的松動，給與包括表演式抗爭在內的抗爭行為以一定的空間。相對的政治寬容對於公民半政治行為的容忍，非體制化的公民集群（如鄉村宗族組織、城市新中產社區、“網絡結社”群體等）的存在，使得表演成為可能。如學者所言：“掌握權力的人並非完全控制了整個‘舞台’。雖然他們為‘表演’寫好了腳本，但在此限制內，好斗者或造反者仍有足夠的運作空間來巧妙地表達他們對事件的蔑視和不滿。”［7］30其次是媒體資源。傳媒極其發達的今天，表演式抗爭具有了廣闊的展示空間與深厚的支持土壤。媒體首先給與表演者以大量的、多樣的信息支持。大眾傳媒具有政治社會化功能，其中既有官方正統的政治教化，又有普法教育和政策宣講，更有商業媒體對於社會上大大小小的事件幾乎無孔不入的報道。海量的信息以及“精彩的外部世界”景象給表演者提供了充分的觀點和創意來源。它既可能提供抗爭的政策法律依據，又可能提供抗爭的表演模仿形式。曾發生的一連串的“跳樓秀”和集體“散步”等即是明證。媒體還給與表演者以廣闊的展示空間。官方媒體近年來的改革步伐明顯加快，按照“三貼近”的原則加大了對社會民生問題的生動報道，一些抗爭事件得以在主流媒體上顯現。更為重要的是，商業媒體尤其是商業網絡媒體的崛起，使中國的新聞生態發生了巨大的變化，基於利潤導向的“眼球經濟”對社會突發事件和典型事件的報道客觀上導致了“眼球政治”，表演從理論上講都有可能成為公眾矚目的公共事件。如學者所言，新聞的特點之一在於新奇，“不符常規”的行為成為新聞報道的理想題材。社會抗議發展出不少新聞策略，以吸引眼球，擴大影響。［13］278同時，普通人還有機會通過BBS論壇、博客、微博、人際媒介（如QQ、人人網）等小眾網絡媒介向大范圍公眾進行表達。社會抗議的各種話語可以比較容易地通過互聯網進行傳播，並有可能在短時間內迅速獲得較為廣泛的認同。另外，大眾傳媒還使表演行為的觀眾群體無限拓展。按照表演學的觀點，“表演和觀眾密切相關”，超大觀眾規模可能造成巨大的“圍觀”壓力，廣泛的人道主義同情或近似遭遇的感同身受或純粹是消費主義的獵奇旁觀混合發酵，使表演的影響力呈幾何級數上升，導致輿論所說的“圍觀改變中國”。還需指出的是，媒體尤其是網絡讓表演獲得了更為豐富的形式，互聯網的靈活、生動、多媒體特性催生了惡搞視頻、說唱等更為活潑、刺激的虛擬抗爭形式，讓抗爭的感染力與滲透力大為增強。

 最後是歷史文化資源。民眾的表演式抗爭具有歷史的傳承性。中國的民間戲劇傳統源遠流長，虛實相間的表演藝術極其普遍，從專門的戲劇娛樂表演到日常的人際關系交往，都充滿了戲劇性，這給處理政社關系及官民關系提供了借鑒。同時，近現代以來的抗爭運動也有部分的表演性，如20世紀前半期抗戰時和國共內戰時的左翼政治劇、歷史劇。現在國民反用歷史資源中精英以劇場效應動員民眾的做法，反而以戲劇告誡精英。另外，中國自古以來都可以說是一個“道德國家”，“民本”思想一以貫之，照顧“最大多數人的最大利益”向來是共識。這種道德傳統再加上近現代革命時“哪里有壓迫哪里就有反抗”、“不平則鳴”式話語以及當代人民民主的意識形態，使得弱勢群體的抗爭總是具有某種道德優先性，極易得到同情及支持，何況還是和平的、無奈的“表演”呢。

 文化構造理論———表演式抗爭的文化結構。文化論學者也在對社會運動進行理論的研究，他們強調情感、意識形態與文化在社會運動話語形成中的關鍵作用。文化構造理論的核心命題是，運動組織者要賦予運動以意義，以便人們心甘情願地參與運動。具體到表演式抗爭，就需探討抗爭的文化意義所在，也即，在具備了資源動員基礎之後，表演者還需憑借一定的文化結構來激活或把握這些資源。考察當代中國，抗爭的文化結構有變亦有不變。學者指出：當今中國的意識形態領域仍然保持社會主義的基本符號體系，作為共產黨組織整合與黨內凝聚的基礎，但其意識形態的符號內涵已經“去烏托邦化”了，不再具有原來的平均主義的目標意識。而改革開放以後形成的體制力求以經濟實效性、以對美好社會與和諧社會的追求來獲得社會成員對共產黨與政權的支持。［14］在承認與尊重“四項基本原則”以及“和諧社會”、“科學發展”等主流價值外，國民的個體意識、利益自覺、功利精神和競爭態勢得以大大發展，注重實利的市民文化和注重權利的公民文化覺醒，公平正義的呼聲日益強烈。而在強調整體、和諧、穩定的主流意識形態與強調個體、權益、抗爭的民間意識形態之間，在政府官員與普通民眾的情感、態度、價值之間，客觀存有某種文化張力。作為抗爭的表演恰恰是此種張力的外化，它試圖以實際行動逼真憲法精神和官方意識形態宣示以及相關政策承諾。

 抗爭亦表現出一定的對長期存在的“父愛主義”政治文化的質疑與反抗，是某種半正式的、嬉戲般的警示。“大家庭”仍在，但成員關系正在顯著發生改變。需認識到，表演式抗爭顯示了個體和民眾的進一步覺醒，也即“演員”的能動性增強，但又未根本顛復政治的“戲劇文本”框架，總體上屬於“話語逼真”或“真戲真唱”。

 政治過程理論———表演式抗爭的具體情境與角色行為。20世紀70年代始，蒂利對社會運動的研究在方法論上提出了著名的政治過程理論，之後流行於國際學術界。在他看來，社會運動這樣的集體行動不會獨立於政治之外生成和消失，集體行動與政治之間存在著不斷相互塑造的關系。他的政體模型包括兩類人：政體內成員和政體外成員。政體內成員能通過常規的、低成本的渠道對政府施加影響，而政體外成員則沒有這種能力。政體外成員即挑戰者要麽設法進入政體，要麽設法改變政體以便把自己包括進去，要麽致力於打破這個政體，這就形成了社會運動。受政治過程理論啟發，可推演探討表演式抗爭的具體情境與角色行為。在此，筆者又借鑒戈夫曼的“表演框架”理論並加以變用。戈夫曼認為，人們在社會生活中以不同的角色、在不同的場次進行表演。表演框架包括以下幾個環節或因素：一是劇本期望，也就是社會規范對各種社會角色的限定；二是劇情。每一個人都在社會生活舞台上扮演著角色，都是劇情表演者；三是劇組，即“表演某種劇情時進行合作的一些人”；四是表演區域，包括前台與後台；五是假面具。每個人都在表演自己，但不是表現真實的自己而是偽裝起來的自己，戴著假面具在社會中生活。［5］

 在此，筆者嘗試將“劇本期望”看做是目的指向，“劇情”看做是故事情節，“劇組”看做是演員及觀眾，“表演區域”看做是舞台，“假面具”看做是道具，綜合回答誰在表演、指向何方、表演什麽、在哪兒表演、用何表演五個問題。誰在表演即演員。演員是廣大的弱勢群體，如農民（失地者、遭遇司法不公者等）、工人（討薪者、薪酬不公遭遇者等）、一般市民（被拆遷戶、生活環境受損者、抨擊一般性社會不公或腐敗者等）、遭遇體制內不公的人士（穿法袍上訪的法官等）。日常公民成為臨時演員。指向何方即目的指向。表演者通過表演力圖引起廣大社會的重視，尤其是上級領導重視，糾正不公，查處腐敗，實施救濟。表演什麽即戲劇性的故事情節（上已詳述）。在哪兒表演即舞台。表演式抗爭的舞台是生活化的、高度拓展化的。這里的舞台分為兩種：一是“本土化”舞台，即現實表演所直接依據的真實生活場景，可以是城市，也可以是鄉村，可以是廣場，也可以是社區，可以是日常生活地點，也可以是景區。二是“虛擬化”舞台。表演式抗爭行為除了在現實中發生外，還往往需要於媒體世界中“熱炒”，借助媒體的關注而得以廣泛傳播，何況一些表演就純粹是虛擬形式，完全在網絡場域生成和爆發。用何表演即道具。演員所使用的道具或者是身體動作本身，或者是身體之外的物質道具，或者是語言。

 四、效能———有待增強的政治回應

 如此豐富多彩的表演式抗爭究竟有何效能呢黃文重點闡釋了其為何有效，本文在此則大略探討其效能幾何，且在表演式抗爭的效能決定因素方面的分析也與其有所不同。