詩人擅長寫景，寫景要使用比喻，所以詩人長於尋找比喻、創造比喻。但中國古代詩人詠月比喻卻多半平常。

例如，不知多少人用“玉盤”形容圓月，又從玉盤衍生銀盤、冰盤，這個比喻沒什麼想像力，把明月降為工藝品了。把明月和盤子聯想在一起也未免太容易，看不出發明比喻的才情。

李白也用過玉盤，他別出心裁，說“少時不識月，呼作白玉盤”，把它處理成“童言”，有比喻作用，修辭的不足之處則由一個孩子負責，順便表現了爛漫的天真，我想李白的白玉盤和他的五花馬、千金裘、綠玉杖一樣，未必實有其物，全出於浪漫的誇張，聽那口吻，白玉盤雖是十分珍貴的東西，在李白家中卻是尋常，連孩子也見慣，白玉盤在這裏成為一套復雜的意象，這就是李白。

古代詩人寫滿月，還用過冰輪、銀輪、團扇、水晶球。水晶球無意中寫出月亮的立體，“輪”表示月在天空依軌道運行，但詩意都稀薄。也許“皓魄”比較好，它說月亮是個白色的靈魂。古代有一本書叫《幹鑿度》，認為“月三日成魄，八日成光”，詩人從中得到靈感，其實原典兩句話已經可以當成詩看。

用典也可能使詩人陷於執著。沈約說“月明如練”，練是白色的熟絹，這使後代詩人想起明月就想起熟絹，左沖右突不離“練”字，古詩用“破鏡飛上天”比喻半月，於是後來有了半鏡、飛鏡、寒鏡、金鏡，還有寶鏡出匣、臨水懸鏡，甚至出現了“七子鏡”，它是立體的鏡臺，七面都裝上鏡子，古代的銅鏡沒有圓月那樣的光度，只好以多為勝，這個樣子的比喻可說有些技窮了。

當年詩人直接描摹明月本身雖然不甚成功，可是他們一旦放開眼光去寫月光造成的情景－－也就是說，不再去拍月面的特寫，把鏡頭拉成大遠景，就產生了無數名句。

例如用“山眼白”對“海心明”，把一輪明月當作山的眼、海的心，大自然立刻得到既美麗又莊嚴的形相，而且這個擬人化的形相極高極大，卻不怪異，仿佛是我們可以親切面對的同類。月亮的形體雖小（在我們眼中），也忽然變成宇宙間最重要的東西，吸引了我們全部的註意。這樣寫月，真是“出色中的出色”。庾信的“山明疑有雪，岸白不關沙”，徐舫的“雪影半窗能共白，梅花千樹只多香”。相形之下究竟遜色，他們忘了“眼”和“心”是何等敏感的部位，只有這樣的字才足以動員我們全部的詩神經。

“吳牛見月而喘”，這典故出自《世說新語》。牛怕熱，在大太陽底下張口喘氣，用口腔散熱以降低體溫，現在它居然對著月光大喘特喘，是因為月光太明亮了，牛誤以為是白晝，是中午，產生“條件反射”，形容明月如晝這是很好的手法，不過看來像是小說材料。烏鴉產生同樣的錯覺，離巢繞枝而亂，才便於入詩，可是兩者的界限模糊，我不敢自以為是。

在“明月如晝”這個系統裏，韓愈詠過“對日猶分勢”，句子生硬，也許“宋人作詩如作文”，應該如此。杜甫“此時瞻白兔，直欲數秋毫”，不提“日”字，方幹“潭魚驚釣落，雲雁怯弓張”，不提“月”字。月色這樣皎潔，水中的魚天上的鳥都失去了安全感，說得真有意思。

徐懋庸曾舉“鬥大明星爛無數，長天一月墜林梢”為例，說舊體詩沒能把月亮寫好，他引的是龔定山。龔句也許欠佳，但舊體詩仍未可輕估，他們中間也有人發現（或在想像）秋夜月下，露滴成珠，每一顆露珠裏有一顆明月，這就是李白的“白露垂珠滴秋月”。拙著《靈感》第五十六條，寫一個主婦養蠶的事，蠶在快要吐絲結繭時，肚子透明發亮：

－－這只蠶雖然比較小，現在卻通體透明，若是單看那透明的部分，那最肥最大的蠶也比他略遜一籌。後來收繭的時候，蠶山上有一個最大最漂亮的東西，是這個小東西結出來的－－可是他們很失望，這個繭雖然漂亮，裏面卻是空的，根本沒有蛹，當然將來也不會有蛾－－小蠶把它的全身都化成絲，成繭以後，它本身完全消失了。

詩人周鼎的名作《一具空空的白》：

有一個人躺在這裏

躺成

一具空空的白

法醫和警官來了，他們無法處理這“一具空空的白”，僅查出這個人名叫周鼎。他們找來擡屍的工人，想把這個“周鼎”擡進殯儀館，不料無論如何擡不起來，只好廢然作罷。等到閑人散盡，周鼎的小女兒跑來。

小女孩拾起一根草繩，在繩的一端結成一個環形，背著繩的另一端，猶如抱著一件玩具，在舞臺上繞圈子－－

當然，她拖的乃是一具空空的白。

上述兩例，互不相涉，但若作比較研究，可說靈感都來自“空白”。這兩個“空白”，現實中一定沒有，純由想像產生，但是，依照文學表現的要求，這個“一定沒有”的空白，又必須代表現實中確鑿存在的“東西”。這時，“空白”乃是一個符號，符號“古怪”不妨礙文學的表現，有時候，符號必須古怪，才可以發生預定的表現效果。不妨說，“靈感”雲雲就是突然找到了最合用的“符號”。

“符號”照例極其簡單，但有“發育”的前景。拙作那個養蠶的故事，如清露一滴，點到為止，所以只作成了一則小品。周鼎則出以大手筆，層疊鋪排，構成一出詩劇。以空白為小品，巧思玲瓏，余韻悠然，效果單一；以空白為詩劇，感慨復雜，寄托深遠，其表現效果亦作多方面的輻射。文體無優劣，愛讀小品的人照例比愛讀詩劇的人多，但就其負荷能力來說，劇之任重致遠，小品似不能及，因為小品太“小”了。

容我再說，小品裏的空白，主角為一只蠶，而詩劇中的空白，主角為一個人，“死人”的撞擊力究竟比“死蠶”要大些。雖說“蠶”也是“人”的象征，但蠶所引起的聯想究竟沒有“人命關天”“死者為大”以及隆重的葬禮和前生來世的傳說在內；所以蠶化為空白的嚴重性、悲劇色彩所啟示的意義，總是跟人化為空白難以相比。更何況這個化空化無的人就是詩人周鼎！“材料”和表現效果的關連可見一斑。

詩劇結尾，這一具擡不動搬不走的“空空的白”，竟由詩人的小女兒牽著走，更見匠心。這使我想起亞弦描寫一位傷殘退役的上校：“能俘虜他的只有太陽。”杜子春入山學道，勘透人生百態萬象；獨有親子之情歷劫不滅，境界類似，而構思之尖新仍推此劇。這最後一場，必得出現一個女兒，不可是兒子；必得是小女兒，不可是大女兒。讀者細細咀嚼，能識別個中滋味，可與言詩言劇矣。

至於說，“空白”究竟代表什麼，我想還是聽憑各位讀者隨緣得解吧。本文不是作欣賞導讀，而是借偶然相近的兩件作品，展示寫作的方法。靈感有“多寶格”，也就是有不同的出路，可以作成不同的制品，每一種成品有它的特性，可以完成作者不同的企圖，給讀者不同的滿足。文學作品“及其至也，察乎天地”，但造端於細微末節的技巧。本文不敢遺其大，僅能誌其小，希望有心人能找到他需要的東西。