張軍·當代詩歌敘事性的控制(中)

艾略特的敘事技藝給當代詩人很大影響。特別是他以意識流手法寫的《普魯弗洛克的情歌》,直接處理日常事件。詩人成熟的心智使一個事件轉化成了經典性的、對人具體生存情境的分析和研究,它承擔了比此事更深重的負荷。詩人既是冷靜客觀地敘事,又是戲劇性獨白和深刻地命名。他將克制、戲劇獨白、沈思追問扭結為一體,寫作者的態度因事件本身的復雜性而變得遲疑,構成了詩歌巨大的包容力。這使用詩的敘事依恃的不再是單維的時間鏈,而成為各種聲部間的爭辯;詩具有了打動人心的生存力量,而不是情感力量。詩人的敘事不再是因果關系的交代,他與事件拉開了足夠的距離,一邊敘事,一邊分析自己的敘事,寫作成為朝向精確的摸索。

這首詩對敘事性反諷同樣具有啟示。它的整體運思是在反諷一面,但不像我們在敘事反諷中慣用的那樣,簡單地說反話或揭示事件乖張一面,而是以復雜的立場展現事件內部糾葛中不為人知的方面。

這使我們當代詩人意識到:在詩中滲入一定程度的敘事性,有助於我們擺脫絕對情感和箴言式寫作,維系住生存情境中固有的含混與多重可能,使詩更有生活的鼻息和心音,具有真切的、可以還原的當下感,使我們的話語保持硬度並使之在生命經驗中深深紮根。


(三)對現代詩歌史敘事性的承繼


在中國傳統詩歌理論中,詩貴抒情,詩歌是最長於抒情的一種文學樣式。現代詩人臧克家以切身體會強調指出:“詩歌在文藝領域上獨樹一幟,旗幟上高標著兩個大字:抒情。”[3](P12)但抒情的手段不能直白,要尋找合適的“客觀聯系物”來表現主觀的情思,那就需要借景抒情、借物抒情、借人抒情、借事抒情。由此看來,敘事性的因素在傳統抒情詩中一直存在,只是被人為擠壓的幾乎沒有立錐之地。對敘事性的重視因文學大師茅盾先生的關注而重獲新生。

1937年,茅盾寫過一篇《敘事性的前途》,他注意到從抒情性到敘事性在當時中國新詩的“新的傾向”,他指出:“這是新詩人們和現實密切擁抱之必然結果,主觀的生活的體驗和客觀的社會性的要求,都迫使新詩人們覺得抒情的短章不夠適應時代的節奏,不能把新詩從書房和客廳擴展到十字街頭和田野了。而同時,近年來新詩本身之病態——一部分詩人因求形式之完美而競尚雕琢,復以形式至上主義來掩飾內容的空虛纖弱,乃至有所謂以人家看不懂為妙的象征派——也是使得幾乎鉆牛角尖的新詩不能不生反動的。因此,我覺得從抒情到敘事,從短到長,雖然表面上好像只是新詩的領域的開拓,可是在底層的新的文化運動的意義上,這簡直可說是新詩的再解放再革命。”

一方面他看到了時代變化對詩提出新的要求,代表和說明這些變化的事實即——事。茅盾認為詩應竭力去敘那些屬於時代和社會發生的重大事件,把諸多具體的事實引入詩中,使詩具有更切實更具體的內容而不是如同過去那樣沈浸在縹紗虛無的抒情中。[4]

另一方面他指出了新詩在以往發展中出現的失誤。這種失誤主要是形式上追求完美,以及嚴格的格律化的鼓吹。茅盾把這種判斷歸結為詩的敘事性的提倡,他也希望新詩內容更為切實具體,也希望藝術形式上實行與唯美主義決裂。從這個意義上看,這種敘事性便是新詩從形式主義道路上“再解放”而回到正確方向的進程。卞之琳先生就是當時敘事性的典范,他善於抓住典型環境、典型人物和典型語言。如《酸梅湯》、《西長安街》、《路過居》等特別口語化,詩里有對話或獨白,為了追求敘事的生動性,其語言也相應地更加活脫,更貼近事物的心理和個性,連“哈哈”、“啊喲,好涼!”“叫板凳也跳了,一碗茶潑倒了”這類卞先生詩中不常見的大白話和京調“一馬離了西涼界”,都進入了作品,盡它們應起的渲染特定氣氛,刻畫特定人物的作用。請看《春城》這首詩的敘事事境:


“好家夥!真嚇壞了我,倒不是
一枚炸彈——哈哈哈哈!
“真舒服,春夢做得夠香了不是?
拉不到人就在車蹬上歇午覺,
幸虧瓦片倒還有眼睛。
“鳥矢兒也有眼睛——哈哈哈哈!

哈哈哈哈,有什麽好笑,
歇斯底里,懂不懂,歇斯底里!
悲哉,悲哉!
真悲哉,小孩子也學老頭子
別看他人小,垃圾堆上放風箏,
他也會“想起了當年事……”
悲哉,聽滿城的古木
徒然的大呼,
呼啊,呼啊,呼啊,
歸去也,歸去也,
故都故都奈若何!……


敘事是通過對話這一描寫手法來完成的。第一節是人力車夫和另一人的詼諧有趣的對話,運用口語有聲有色!第二節是寫這個知識分子在日寇逼近、灰土飛揚的古城里,聽到上面一段話所引起的評論,他的語言有外國語言音譯,有舊文言文,舊詞曲,如“歸去也,歸去也,/故都故都奈若何!”還有京調“想起了當年事”,匯集了四五種適合不同需要的語言,生動地表現了各個人物的心情和性格。這個知識分於對當時日軍已進逼北京感到絕望,從車夫們的戲謔中看出了“歇斯底里,懂不懂,歇斯底里!”然後學老人的口氣,呼出四個“悲哉”,兩個“歸去也”,表達出無可奈何,像項羽別虞姬那樣的心情。這里語言上融古化歐,把俗語、外語、古語、現代語和京調冶於一爐取得敘事性效果的高超技藝,對當代新詩是很有啟發的。

20世紀30年代的詩歌,從新月派開始,經象征派到現代派,在西方現代詩觀的影響下,詩歌進入了廣泛吸收融匯的藝術建設期。但在九一八事變後,轉型與調整是不可避免的,明確提出這個觀點是蒲風,他在《五四到現在的中國詩壇鳥瞰》的結語中斷言:“很明顯的,九一八以後,一切都趨於尖銳化,再不容你傷春悲秋作童年的回憶了。要香艷、要格律……顯然是自尋死路。現今唯一的道路是“寫實”,把大時代及他的動向活生生的反映出來,我們要記起:這是產生史詩的時代了。我們需要偉大的史詩呵!”

蒲風的“寫實”和茅盾的“敘事”相同,他說的史詩與茅盾的長詩也相近,盡管用詞有異,但傳達的相同的意向,即中國尖銳現實不允許先前那樣的“抒情”——傷春悲秋或童年的回憶,逆反之聲對著“香艷”和“格律”而來的,敘事性成為歷史和現實的必然選擇。


三、敘事性的控制


敘事性重新為當代詩歌廣泛采用,也出現過濫的狀況。大規模地出現負面意義上的“平面化”和“口水詩”,越來越多的敘事性詩作成了無源之水、無本之木,成了生活的簡單提貨單。

20世紀80年代後期的先鋒詩人,在遵循敘事性精神時用口語進行寫作,有的忽視技藝對於每一首具體詩篇的巨大作用,使詩作出現“平面化”,缺乏深度等現象。這種敘事性良莠不齊、玉石不分,乃至走向式微。把自己的寫作簡單的理解為“我手寫我心”,只注重自己情感的宣泄與流淌,其實這些注重原創性的詩歌從某種意義上講是難度最大的一種寫作方式,因為選用的是沒有任何遮蔽和裝飾的語言,所以只要有一點瑕疵就無法蒙混過關。要改變這種狀況,詩人應該從心態上輕松自如,從效果上渾然一體。對敘事要有所節制、控制,講究敘事藝術,深化敘事觀念。

(一) 克服“平面化”傾向,向深度敘述開掘。

剛引入敘事性之時,許多優秀詩人把它僅僅作為一種手段,比如韓東的《有關大雁塔》、《我看見大海》,伊沙的《車過黃河》等,他們是在以“平面化”的方式進行消解、反諷,他們這種平面化口語表述隱藏著巨大的時代力量,在深度上早已掘進到時代的最前沿。

當下的詩歌,先鋒詩人們在保持敘事的原創性,發展敘事的技藝的同時,己經注意到在深度上掘進的必要性,並使深度敘述成為當代詩歌創作的一種可能。

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