1950-1960年代，區位分析流派在計量革命的驅動下崛起，遵循理性經濟人和完全競爭市場的基本假定，即理性的工人和工廠生產產品、理性的消費者通過市場購買產品，經濟系統被抽象成各色各樣理想化的區位模型，社會和文化因素則作為常量被剝離[14]。區位分析後來進一步發展為以Krugman為代表的「新經濟地理學」(New Economic Geography)，其核心議題是分析經濟活動的空間集聚及其動力機制，在1990年代成為經濟地理學研究的主流範式之一…

（作者簡介：朱竑(1968- ) 男，甘肅臨夏人，博士，教授，博士生導師，主要研究方向為文化地理學與旅遊地理學，E-mail:zhuh@scnu.edu.cn，廣州大學地理科學學院，華南人文地理與城市發展研究中心，中國 廣東 廣州 510006；呂祖宜，香港大學地理學系，中國香港；錢俊希，香港大學地理學系，中國香港 / 原文出處：經濟地理，2019 年 06 期）…

嚴以敬在銅鑼灣開設一間小型書屋「傳達」，專售文學、藝術和音樂書籍，經過一段時日，如今更準備遷往跑馬地（利舞臺戲院附近）某處二樓，擴充發展。一個晚上，幾個人聚在「傳達」舊址談天，嚴以敬和嚴太太也談到開辦書屋的喜怒哀樂。後來一群人移師到跑馬地新址，順道參觀一下。新址的確比原來的要大得多，環境清靜，寬敞而且幽雅，已經開始進行裝修工作。

嚴太太告訴大家，自經營書屋以來，認識了很多朋友，這些都是喜歡看書的人，來到「傳達」隨便看看書，聊聊天，聽聽音樂。上來不一定要買書的，很多人來了以後都再來，大家很融洽，這是值得開心的。嚴太太認為，其實也並沒有甚麼不開心的，至於書屋曾經被劫多次和間中被偷書，這些都沒有記在心裏。反而關於一些書籍代理發行的問題，有一點兒波折就是了。…

介紹藝術作品的文字總傾向為藝術家定位、作一判斷、把他放在塑像的臺階上或摔在腳下踐踏。我想作一些別的事：看看仍然活著、仍有可能的人們在做甚麼，為甚麼這樣做。讓我們交談，通過作品。結論嗎？遲一點吧。

那天晚上黃仁達不是坐在我的上首或下首，而是對面。我忽然想起，就問：你巴黎的那組照片，拍攝人們的背部，給予我一種沉鬱的感覺，好像跟我認識的你有點不同。他回答說是那環境的關係，在巴黎，在那種天氣和雲層之下，光線是如此柔和，他想捕捉那種氣氛。他認為光線是重要的。至於整輯照片選擇背部，他是著意的，想從背部也能表達出那表情來。…

演員之一：麥秋

麥秋說他最初贊成演這劇，其中有一個原因是覺得香港青年跟劇中管理員的處境，頗有相像的地方。但後來在演出期間，經導演的解釋，發現了這戲劇還有許多豐富的意義。

麥秋在劇中飾演哥哥雅士頓一角。麥秋說這角色是一個仁慈而有耐性的人物，但他的性格卻不為社會接受。比方他常常說：「我以後不和任何人交談。」這就顯示出他欲與人溝通，受了挫折後就退卻的性格。這人物就像一隻蜆，當他張大口時，會吐出美麗的泡沫，但如遇到意外，立即緊閉起來，愈是推他，就愈是閉得緊緊的。…

品特的劇作對言語的控制是很嚴謹的。所以這趟演出，演員的聲音方面，也嚴格規定，演員要轉變每人原來的聲音，每人的聲音像一種樂器，形成一厥三重奏，而導演呢，則像是交響樂的指揮，注意每個人的快慢配合、整體合奏的效果。停頓的地方也要特別注意，品特的停頓就像音樂的休止符，演員要在心中數多少下，然後開始，就像唱歌一樣。

排戲方面，一共排了六個星期，每星期排兩三次，有時一次排了十二小時。黃清霞說：她自己是個很獨裁的導演。演員不准在排演時早走，不准擅改台詞，走位不能改變，動作亦一定要與說話配合，如果有甚麼不對，就立即要再排一遍。「幸而」，她說：「三位演員都是十分認真的演員。」…

五月九日，天青劇藝團在大會堂演出夏勞．品特（Harold Pinter）的《管理員》。這劇公演前沒有甚麼宣傳，而且，還是用廣東話來演品特的劇作！未看前我們都不敢看好，看後卻覺得這嘗試十分成功。首先，我們都曉得，品特是個十分重視言語功能的作者，這趟翻譯演出卻成功地盡量保存了這種功能。原劇中許多細節和象徵、道具的意義、言語與動作的配合，都保存了下來。…

農耕為本的生業方式和鄉土社會的宗法製度，決定了中國傳統藝道「美善相樂」「美真同一」的本土特質。「藝」的甲骨文字形為(雙手捧執苗木)或(栽植苗木)。(68)其字源本意是種植莊稼草木，須以禮樂之製祈谷物豐收。殷商蔔辭記：「翌日壬，王田省桑藝不大雨。」(69)唯能通神明之德，類萬物之情，中華子孫方可在世代濡染的「和為貴，斯為美」的生活常態(生命常情)中接受並遵行禮製規範。先秦「六藝」(禮樂射禦書數)是指六種貴族子弟必備的基礎技能。而「藝術」二字連用，最早見於南朝宋範曄《後漢書卷五·安帝紀》：「詔謁者劉珍及《五經》博士，校定東觀《五經》、諸子、傳記、百家藝術，整齊脫誤，是正文字。」(70)「藝術」的概念涵括天文數術、方醫技巧，重視技藝性。所以在中國本土文化傳統中，並沒有西方「藝術的藝術」和「生活的藝術」之差別。羊大為「美」，即是以「感官」與「實用」的高度統一，傳遞美學、倫理、社會的價值觀念。

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彭兆榮先生在《藝者農也》一文中指出：「今天我國藝術(學)界對『藝術』概念、定義、分類、話語、學科等，多以西方Art為原型、為根據、為範疇、為形製、為體系。總體上未能回歸中國農耕傳統中的『農—藝』的本來、本義、本源、本象、本真，既未能彰顯『農—藝』原始之道理，亦沒能很好地善待和傳承。『藝』與『農』源通意合，既是風土的產物、完整的技藝手段，亦形成了成熟的藝術符號美學。」(52)「藝」與「農」的思想資源、知識依據、感性經驗，為本土藝術鄉建的理論建構勾勒出清晰的輪廓層次和價值取向。

1.農本

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由之檢視體察中國當代藝術鄉建在理論與實踐中的狀態軌跡，本土化問題的「錯位」顯而易見。首先需要糾偏的是：

1.「啟蒙鄉村」的權力話語

在現代性所帶來的「都市眼光」尋視下，一直以來作為正面象征的鄉村在20世紀轉趨負面，本不是「問題」的鄉村在現代成為「問題」。(41)而中國社會之「鄉土性」命題，其實是針對本土傳統文化的深層結構及其對社會構造原理的影響。它指涉著「禮俗傳統」「差序格局」下的文化邏輯和社會運行機製，絕非強調二元對峙的城鄉之別或農工之別。…

藝術家與相關學者或是冀望以批判協商、能動黏合的前沿理念讓作品發生革命性突破，使作為「自律實體」的藝術生產與「社會事實」達成本質上的辯證統一；或是將中國鄉村視為未受現代化汙染的精神烏托邦，懷揣對文化身份確立和重新書寫的追求；或是受權威機構和城市過度集中的藝術資源的擠壓，到鄉村去尋找一個施展才華的新場域……2000-2020年二十年間，中國當代藝術的鄉村轉向實踐，在形式上逐漸形成了主體多元化、媒介復雜化、內容事件化、實踐形態項目化等特點，並基本形成了藝術運動之規模。

二、中國藝術鄉建的本土化問題與方法論困境

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(二)中國當代藝術話語轉向下的鄉建選擇

藝術，是由藝術家推動的藝術鄉建行動的基礎表征工具，也是藝術鄉建充分必要的類屬性。因此，對「藝術」的定義、實踐和思考，不斷觸發和建立著藝術與鄉村的新關系結構。「藝術介入鄉村，重要意義並不是藝術本身，而是藝術與鄉村之間的關系開始建立。」(25)「到農村去，不是避世，不是在桃花源里悠然度日，而是迎向比城市更為殘酷的現實。」(26)「意圖在對日常經驗進行的表達中『重建藝術和生活的連續性』」(27)「村莊令藝術更加日常，藝術會讓村民過上更幸福、更美好的生活。」(28)藝術家對自己鄉村創作行動的定位、闡釋及調試，並非個性使然，而是受到中國當代藝術(29)話語轉向所提供的美學依據與評價標準之影響，這也是理解本土藝術鄉建二十年生產方式和行動特質的關鍵所在。…

(一)中國百年鄉建情勢變遷中的文藝行動

作為以農業為主要文明類型及農民為主要人口構成的國家，中國近現代歷史的劇烈轉型既產生著不同形式的鄉村破壞與「三農」問題，也孕育了以「自我保護」「鄉土重建」為雙重定位的「百年鄉村建設」(11)。百年鄉村建設不僅形式載體復雜多樣，更是一個因時因勢，不斷反思調整、創造總結的過程，而文藝行動在中國百年鄉建情勢變遷中，雖或顯或隱，卻是源源不絕，舉足輕重。…

內容提要：「百年鄉建變遷」與「當代藝術轉向」兩條歷史線索博弈平衡、交織疊合，引發並構建了中國藝術鄉建二十年的基本問題、理論工具及行動目標。在現代性規約下，民族國家—精英藝術—城鄉對峙的思維閉環，導致「啟蒙」和「賦權」的他者化問題將本土藝術鄉建行動拖入困境。中國藝術鄉建之「中國」，不止指代藝術鄉建的物化空間和現場位置，更需表明文化特性所提供的認識論和方法論維度，以獲得本土價值與意義的自主性；中國藝術鄉建之「藝術鄉建」，既非規製一種知識精英和權力集團的話語陣地，亦非建構特殊的鄉建識別形式或孤立的藝術行為過程。唯能明確「整體賦能」的本土問題意識，方可借助「農本—鄉土—藝道」的方法論框架，以「家園親親」的美感形式促成對世界的理解和對轉型社會的精神與物質貢獻。…

究竟那是什麽人? 在外面的聲音

只可能在外面。你的心地幽深莫測

青苔的井邊有棵鐵樹，進了門

為何你不來找我，只是溜向懸滿乾1魚的木梁下，我們曾經

一同結網，你鍾愛過跟水波說話的我你此刻追蹤的是什麽?

為何對我如此暴虐

我們有時也背靠著背，韶華流水…

你站在橋上看風景，

看風景人在樓上看你。

明月裝飾了你的窗子，

你裝飾了別人的夢。

故鄉的歌是一支清遠的笛
總在有月亮的晚上響起

　　故鄉的面貌卻是一種模糊的悵惘
仿佛霧裏的揮手別離

　　離別後
鄉愁是一棵沒有年輪的樹
永不老去

在都市住上十年，我還是個鄉下人。第一件事，早就永遠不習慣城里人所習慣的道德的愉快，倫理的愉快。



我崇拜朝氣，歡喜自由，贊美膽量大的，精力強的。一個人行為或精神上有朝氣，不在小利小害上打算計較，不拘於物質攫取與人世毀譽，他能硬起脊梁，筆直走他要走的道路，他所學的或同我所學的完全是兩樣東西，他的內政治思想或與我的極其相反，他的宗教信仰或與我的十分衝突，那不礙事，我仍然覺得這是個朋友，這是個人。我愛這樸人山尊敬這種人。因為這種人有氣魄，有力量。這種人也許野一點、粗一點，但一切偉大事業偉大作品就只這類人有份。他不能避免失敗，他失敗了能再幹。他容易跌倒，但在跌倒以後仍然即刻可以爬起。…

我常想把我遇到的人物和風景記下來。寫東西幫助我學習觀看，尋找事物的意思。我接觸的多是平凡的人物，尋常的風景，於我有道理，便提筆寫下來了。風景可能只是小巷風景，不是名勝，即使離島山水，也有生活的磨蝕了；若果我從家裏的電器感覺季節的變化，又或者把春天比作母豬，那並無不敬，只是對人們習慣驚嘆的美沒有同感，老老實實寫出自己的感受。 

為什麼總想寫人物呢？也許因為人使我想得最多。人是這麼奇妙，又這麼可嘆。人有無限的可能去塑造自己，但人又可以變得那麼可怕，這就不禁叫人想到，那在背後影響和改變人的因素了。吸引我們去寫某個人，或者是他身上某種素質，或者是他身上見出不同社會的影響，我總想多觀察、多聆聽不同的人。 …

自從李維安一九七二年替中環富麗華酒店設計，把北宋武宗元的道教人物畫《八十七神仙卷》放大雕鑿成三千多平方尺的巨型壁畫之後，他的名字開始有很多人認識了。其實他創辦李氏畫苑經年，成績相當可觀；另一方面，他一直從事水墨畫創作；最近由藝術中心主催的一個五人畫展，除了畫，他更展出新的嘗試：石刻作品多件。

李維安說，在他還沒有真正接觸水墨畫之前，最初曾經畫過連環圖冊子，然後改畫教科書的插畫，跟著他進入一家美專研習素描和油畫，同時到書店購買有關美學理論和其他的書籍自學。因為像所有的年輕人一樣，當時的求知慾很強，逐漸靠這個方法充實自己。李維安主要是靠艱苦自學而成的畫者。…