一個六十多歲的女人，步態從容地從長途車上跨到地上。她的臉是黝黑而狹長的，眼睛略微長得有點上──這樣的臉看上去有些局促，有些緊張感。但是手指間夾著香煙，腋窩裏夾著人造革皮包，顯出一副見多識廣的松馳。她的衣著打扮顯見得是個外來人，但是她滿不在乎，仿佛是剛到縣醫院去了一趟的本地農婦：查查頭暈的毛病，看看頸後的扁擔瘤。右胳膊上的骨殖增生是不是又大了？脊椎骨特別是靠近下面的那一段，因為秋忙的緣故痛得夜不成寐。另外，皮膚搔癢，絕對不是虱子和跳蚤的問題。醫生告訴她這是老年性皮膚搔癢。人老了，各種不適一齊襲來，為的是減輕你對人生的留戀。…

隨著華裔青年林書豪奇跡般地崛起籃壇，華裔“虎媽”式教育再次成為熱議焦點。

美國評論稱，林書豪的父母是“虎和熊貓的結合體”，一方面對林書豪給予了高期望，但另一方面也給予了不求回報的支持。

林書豪的媽媽確實是一只老虎。她曾經因為林書豪在高中時得到一個A-，而打電話給籃球教練，威脅不讓林再打籃球；同時她又是個熊貓，當林書豪即將在哈佛大學畢業時，她不僅接受了兒子去闖NBA而不是讀MBA的決定，而且堅定地支持他。

林爸喜歡籃球，但由於嚴厲的父親不允許而作罷；而當有了林書豪等幾個孩子之後，林爸經常帶他們打籃球，即使高中時林書豪的身高只有1米6，林爸仍然興致勃勃。當然，前提是“完成作業”。…

五

於是，這一場艱苦卓絕的婚姻結束了。代價是老劉的一條殘命。誰也不會對老劉的死亡發生懷疑，事實是，即使誰發生懷疑了，也不會說出口。誰都看見了，崔家媚是怎樣活的，這樣活著，大家心裏難受。大家也都看見了，崔家媚在火葬廠裏是怎麽表現的：在此之前，她一直冷冷的，木木的。待到老劉的遺體推向火化爐時，她一頭撞到了墻上，沒等大家反應過來，她拚足了力氣又是一頭撞到了墻上。人家說，那聲音就像一只裝滿了水的木桶從半空裏掉到地上。

她這一撞，許多女人立時哭了。

事隔很久，很多女人回想起來還會傷心，可見她當時那一撞。傷心的含義，人家的與她的不盡相同但殊途同歸。女人的命運啊！…

崔家媚自從女兒出嫁後，一天到晚嘴裏不停地說話。她說：“老劉，我們什麽時候旅遊去。近一點，到杭州去。我穿上那件紫紅色連衣裙。我還有一雙紫紅的皮鞋和裙子相配。”

老劉想，我跟你不相配。我穿什麽衣服？你光想著你自已，把我放在什麽地方？

崔家媚又說：“老劉，我們去拍一套結婚紀念照。一樓的林阿姨跟她的老頭子也去拍了，林阿姨拍得像三十幾歲的人，又年輕又漂亮。”

老劉決定不再把話悶在肚子裏，他說：“那林阿姨的老頭子拍得怎麽樣？我看不會好的。”

崔家媚沈默了一刻，決定把話朝另一個方向引：“好了。我們不說這些了。今天晚上我們到路口的飯店吃晚飯。”…

一

劉家母女乍看上去像一對姐妹，一樣高的身材，一樣的短髮，笑起來左邊的嘴角上都有一個米粒大小的酒窩。兩個人真像一只籠子裏蒸出來的兩只饅頭，只是母親略瘦一些，膚色也略黃。

熟悉她們的人說，兩個人的差別其實還是很大的。母親妖繞，女兒嬌憨。女兒成天“吱吱喳喳”地說話，熱鬧得象一只小喜鵲。母親卻不愛說話，她喜歡用眼睛瞄啊瞄的，瞄準一個目標，嘴角一動，那米粒馬上現出來了。

目標基本上都是男人——熟悉的男人，彼此間有一點點曖昧的好感。不多，就一點點，不會有任何多余的事情發生。…

黃毛長得像她媽媽，性格也像。他媽媽是個遠近聞名的破貨，這個破貨曾經那麽浪漫過。黃毛的氣質裏也有一些浪漫，他對女人的手十分在意。當然，他捏過許多女孩子的手，憑他的相貌，女孩子當然會很喜歡他，也不在乎讓他看手或者捏手。但是女孩子不會嫁給他，因為他除了相貌一無所有。一無所有也罷了，偏有那麽一個媽。

黃毛的媽生下他以後，有過數不清的男人，黃毛對此習以為常。路上遇到被他媽蹬掉的男人，還會恭恭敬敬地叫一聲“爺叔”。他從小就耳聞目睹媽與爺叔們的勾當，就像一段不得不長在汙泥裏的蓮藕。要說講黃段子，應該他講得最露骨才對，偏偏他只講他捏過的一只只小手，從來不說他聽到看到的男女之事。其實他只要把故事裏的人物隱掉就行，譬如老姜頭，有些黃色故事裏的動靜一聽就知道是他的爹媽弄出來的。

黃毛不肯。…

那時候，我外公的書桌上方懸著一幀小橫幅，題為：

書香門第，詩書傳家。

但我外公不是那種淵源很深的讀書人，淵源很深的讀書人決不會這樣自我標榜，可能會懸一些字畫，但與標榜是沒有關系的；可能什麽也不懸——這就是很高的境界了。城裏的大學問家余自問先生，書房裏什麽都沒有，只有滿滿兩墻壁的書和書上的灰塵。他自已說，近兩年來他什麽書都不看，因為天下的書他都看完了。

我外公的太爺爺是不識字的。他的爺爺，識得釘子、刨子、鑿子一類的字，對外宣稱識得四書五經。到他的爸爸，正兒八經地上了私塾，在木匠作坊的樓上辟了一間書房，不過，墻壁上什麽也沒懸。

不敢懸。…

上文我們從敘述故事的視角——世俗視角與超越視角——的類型差別入手，提出故事敘述視角類型的概念，進而討論虛構作品是如何體現審美判斷的“無目的合目的性”特征，作為一個對照，筆者打算在下文討論中國古代文學作品中大量存在的現象，即敘述者如何在敘述中逃避責任，如何站在世俗視角通過故事迎合大眾觀念，以及這種類型的故事敘述能夠達到多高的美學境界。

二、敘事的意識形態…

如果我們對虛構作品中這兩種不同的敘述類型加以比較，就會發現敘述者站在世俗視角寫出來的作品比敘述者站在超越視角寫出來的作品，其藝術性和文學性低很多。這個事實昭示我們，文學有它獨特的屬性，獨自的特質。所謂文學性，不僅在於它用語言說人生，說世界，也在於它怎樣說人生，說世界。怎樣說的問題便集中體現在虛構作品是否具有超越性。超越性是文學的內在要求。當然在具體作品中文學性與非文學性的界限並不是那麽清楚的，而且所謂文學性的標準也不是單一的。但是，讀者確實可以從“如何虛構”入手，經由探討敘述者的敘述視角，揭示文學的內在屬性——超越性，同時對理解什麽是文學這一古老的問題有所助益。…

一、世俗視角與超越視角的差異…

晚上，去看一位當地朋友，他是本地一位幹部，這可是讓我了解民情的大好機會。於是我們就攀談起來。以下是他談的一些要點。

一，中國現行的體制根本上是官民對立的體制，官是對上面負責的，要對下面實施上面的要求，並不對下面負責。老百姓對上面派來的官，看到的只是又來向自己索取什麽東西了，從內心就是抵制的。

二，一個人到了鄉裏當官， 用不了多久就會成為“土匪”。因為你用溫和的辦法來解決問題，下面當村官的那些幹部根本不把你這個上級當一回事，你只有說，這是上面的任務，你不在兩周內完成就罷了你，只有講這樣的硬話，下面才不會麻木。時間一長，就是你就是“土匪腔”了。…

我於前天剛從日本返回上海家中，七天旅行頗有收獲。這是我第三次去日本，也是第一次真正的旅遊。我們有幸遇上一位頗有見解的華僑導遊。他八十年代來到日本，在日本定居二十多年，見多識廣，又善於思考，與他攀談，也很是投緣，一路上分享著他對日本的經驗與感受。

導遊一開頭就告訴我,日本人性格是內向的。我確實註意到日本每家人家都不喜歡開窗戶，連小旅館也是如此。導遊打趣說，他家的窗戶從來不關，因為鄰居都關窗，他開窗也就等同於關窗。後來我坐地鐵也發現，日本人在車廂裏決沒有中國地鐵裏那種輕松自然的氣氛,似乎所有的人都沈默無語。…

三、對敘事意義的探究

對講故事人的形象的自覺，最終使沈從文生成的是“敘事”的自覺意識，也使沈從文小說中敘事者的聲音有時比故事本身更令人難忘。本雅明在《講故事的人》的結尾稱：“講故事的人是能夠用自己的故事的柔和火焰把自己生命的燈撚徹底燃盡的人。”沈從文的敘事也燃盡了自己，因此才技藝卓著。而在沈從文的敘事歷程中，除了這種敘事技藝的展示，最終還表現出一種對生命意義的探究以及某種敘事倫理的生成。…

二、講故事語境的營造以及小說理念的悖論性 

沈從文無疑對自己的這種邊緣化和非主流的小說理念十分清楚，他自己曾經稱：“我還是沒有寫過一篇一般人所謂的小說的小說，是因為我願意在章法外接受失敗，不想在章法內取得成功。”[11]他的講故事的小說或許正是“章法外”的形態。也恰恰是這種“章法外”的小說形態真正使沈從文在中國現代小說史上別具一格。…

內容提要：沈從文的故事意識和小說理念從創作初期就交織糾纏在一起，並在他以後的敘事進程中呈現出悖論關系。作為一個“文體家”的定位正體現在沈從文的故事模式及其與小說理念的悖論式的內景中。30年代成熟期的沈從文往往在小說中自覺而且刻意地營造一種講故事的語境。對故事語境的自覺，同時體現的是自覺的小說意識。沈從文的創作，因此既表現出由故事形態向現代小說模式演化的漸進歷程，也表現出對敘事意義的艱難探尋，最終以其對“敘事”的自覺超越了“故事”與“小說”的二分，而呈現出某種本體性。審視30到40年代沈從文的小說創作，可以發現一個鄉下人是怎樣從鄉土闖到都市，逐漸在大學體制中變成一個孤獨的都市現代人，最後作為一個曾經的“講故事的人”走向“死亡”的象征性過程。

 …

讀別人寫好的小說，我們往往很挑剔，總覺得自己比作家要深刻、要高明。可是，當真正動筆要寫點什麼時，常常會憋半天憋不出一小段。我最近正在痛苦地經歷著這種折磨。

任何文藝作品都應當是生命體驗的表達。這是我漸漸形成的文藝觀。但問題是，一種體驗如何表達，尤其是以故事的形式表達，則是一個非常棘手的問題。為了解決這個問題，這些日子我像幹渴已久的老黃牛飲水那般閱讀長篇小說、短篇小說、學者文藝理論和作家們的文藝隨筆。但好長時間一直沒有找到一種讓我覺得滿意的敘事方式。…

在大陸已有的鄉建行動者中，作家野夫屬於非典型的那位，他甚至有點躲避這個標簽。他在四川羅江做了兩件事情：鄉村民主實驗和民間戲劇實驗。對於鄉間道統橫遭破碎，野夫有著清晰的痛感，這也讓他特別看重鄉人的精神重建。 “重返故鄉也好，重返他鄉也好，腳踏實地地做一些事。”他說。 

野夫自稱為江湖散人，沒有多少圈子意識，這讓這位自由作家對鄉建的理解頗為超脫。他不認為鄉建已經形成一種“運動”，也不認為是某種既定的潮流。野夫的鄉建觀中透露出明顯的悲劇色彩，不存在救世主，沒有田園牧歌，顯見堅硬的問題，一點也不浪漫。而這些，卻又符合鄉建環境的種種面向。 

中國財富： 晏陽初和梁漱溟等鄉建派人物，對現在的鄉建還有意義嗎？…

我的確經歷了很多低谷時期。95年出來，一個人面對這個世界，有著巨大的不適應。當時有一個念頭就是，我要就此跳江，隨我母親去死了，我的這份屈辱就白受了。我一定要讓這份屈辱在未來得到聲張，我一定要贏，我來到這個時代，不能就這樣白來了。這是我個人的一個結論。也就是為什麼我喜歡男人身上有這樣一種野性。所有的男生，我都希望你們不要做一種容易被打敗的人，而要做一個打不敗的人。就像在打架，（眾笑）我們受教的就是，一打眼力二打快，三打功夫四打賴，要有那種賴，就是被打倒了要敢於站起來，這就是我的回答，謝謝。（掌聲）

聽眾：野夫先生，創作一般都來源於生活。可是像我們這種……就是很聽話，從小學到大學……那如果想寫作的話，該怎樣來經歷，通過什麼來經歷？…

他從椅子上站起身來，把他們的酒杯倒滿。

完了，他說，故事結束了。我承認這算不上個什麼故事。

很有趣，她說。我對你說這是個非常有趣的故事。後來呢？她說。我是說後來怎樣了。

他聳聳肩，端著他的酒來到窗前。天已經黑了，但雪還在下。

事情在變，他說。我不知道它們是怎麼變的。但總是在不知不覺中，也不照著你的願望來變。

對，真的是這樣，可是――但她只開了個頭，沒再說下去。…