一、世俗視角與超越視角的差異

小說盡管是虛構，但可以描繪得跟感覺到的現實世界相當“形似”，比如大致的時間跨度，有限的空間範圍，然後在其中展開人物活動與角色的沖突，所有的人物及其活動都被組織在一個完整的故事情節之中。看起來，一個具體的故事，就像我們日常生活的一個片斷，歷史還不就是這樣，它除了沒有故事那麽多虛構，沒有故事那麽多不可思議的東西，還有什麽差別呢？故事是虛構的我們的生活，而歷史則是活脫脫的故事。對於那些寫實風格的文學作品，我們從外形方面簡直分辨不出故事和敘述出來的事實之間的差別。可是，無論故事與日常生活的片斷有多麽相似，我們還是可以從對比中發現它們重要的區別。日常生活的本身並不顯示任何因果聯系，它隨著時間的推移，一個小片斷接一個小片斷，就像一部沒完沒了的陳年流水簿子。我們的人生也處在這部陳年流水簿子的記錄當中，它沒有開始，也沒有結局，我們能夠接觸和了解到的只不過是感官所能感知的那一小部分。它沒有，也沒有必要有一個“所以然”。雖然任何陳述都免不了有主觀因素的介入，但是陳述者越少解釋所陳述的內容，那所陳述的內容就越有客觀性。但是，虛構作品中的故事卻不同。作者必定站在一個既已選定的視角，構築故事的開端、發展與結局。也就是說，故事是由兩種因素組織而成的：第一，純粹的情節過程；第二，對情節過程所做的解釋，也就是故事裏各種因素之間的因果關系的揭示。讀一個故事，或多或少會發現陳述者對故事本身因果關系的解說。因此，故事與日常生活的覆述的最大不同，就在於故事包含著對事件的因果解釋而日常生活的覆述可能不包括任何解釋。據此，故事可以簡單定義為一個包含著陳述者主觀解釋的事件。

然而，並不是任何包含了陳述者主觀解釋的事件都會成為一個令人回味、具有較高美學價值的故事。綜觀文學史上大多數虛構作品，毋寧說離較高美學價值還有相當遠的距離。許多作品讀過之後，除了得到一陣消遣之外，剩下的東西實在不多，甚至什麽都沒有剩下。或者當時讀來覺得很有意思，也很激動人心，但過一段時間再讀，則感到味同嚼蠟。換句話說，這些作品都是沒有美學上的批評價值的作品。所謂沒有批評價值，其實就是作者在故事的展開之中所暗含的對事件的解釋沒有震撼靈魂的思想深度和足夠豐富的精神內涵。造成這種狀況的原因，有技巧的駕馭問題，有思想和體驗的問題。不過，我們感興趣的和需要討論的是比寫作技巧更有意思的問題：故事的敘述者站在什麽樣的視角組織安排情節的開端、發展和結局，也就是敘述者怎樣暗示情節安排中的因果關系問題。

如果我們根據敘述者對情節事件的解釋類型作一個大致的區分，那麽它大概存在這樣兩種類型：第一種類型將人物的幸與不幸，得志或蒙難，終成正果或悲劇命運，歸因於前世或今世的德行和惡行，或歸因於人物先驗的本性；第二種類型則將人物的命運處理成與廣泛的存在息息相關的“普遍原因”，我們找不到直接的和唯一的責任者，但又都與責任相連，因此，就作品的人物關系而言，責任問題即其中的因果，又無處不在。它們歸根到底又是人類自身的責任。在第一種類型中，敘述者站在世俗道德或現實利益的立場觀察世界與人生，故不妨稱之為“世俗視角”；在第二種類型中，敘述者站在普遍責任的立場，我們可以稱之為“超越視角”。

在前述的章節中我們解讀了三個文本，夏目漱石的《心》、伯爾的《列車正點到達》和陀思妥耶夫斯基的《罪與罰》。這些作品各不相同，夏目漱石寫的是婚姻家庭，伯爾寫的是戰爭，陀思妥耶夫斯基寫的是都市下層社會的普通人生活。盡管如此，它們卻有一個共同點，這就是人的良知責任以及面對良知責任的懺悔意識。小說中的超越視角和作者的良知與懺悔意識是密切相關的，我們說不出哪個是絕對的因，哪個是絕對的果，準確地說它們是互為因果。因為敘述者站在超越視角，故故事以普遍責任解釋人物之間的關系及命運；因為故事滲透了良知與懺悔意識，所以讀者能夠分析出敘述者所采取的立場。故事是具體的，人物關系也是清楚的，但我們不能用世俗的邏輯、世俗的眼光去說這些故事。情節進展暗示給讀者的因果關系不是直接具體的，而是普遍的和交錯的。我們找不到唯一的責任者，但不等於沒有責任者。關鍵的問題在於作者不尋找現世的某個責任人而探尋普遍的責任，或者普遍的責任者。所以，讀者在故事中領悟的是無所不在的普遍的良知責任，所有故事的參與者對故事中命運的悲劇都負有不可推卸的責任。三部小說都滲透了深沈的懺悔意識。這裏的所謂懺悔，並不能理解為世俗意義的“認錯”、“檢討”。如果一部小說寫了這種世俗意義的“認錯”或“檢討”的故事，這並不說明作者或敘述者有懺悔意識，恰恰相反，作者或敘述者所站的立場才是世俗的視角。因為“認錯”的背後是要迎合世俗的權力，迎合世俗輿論的壓力。這類故事給讀者展現的不是形而上的思想境界而是形而下的世俗境界。所以，無論我們對敘述者超越視角的思考方式抱著何種態度，有一點是肯定的，故事敘述中包含的關於普遍責任的解釋，是震撼讀者靈魂的。

毫無疑問，虛構作品也是語言的藝術，但是不同的敘述立場卻使得語言藝術有了高下之分，優劣之分。它既體現在敘述者如何駕馭語言，同時也體現在如何虛構故事上，總之就是體現在敘述者站在什麽樣的視角去敘述故事和對故事作怎樣的解釋。敘述者的藝術追求的匠心就充分體現在“如何虛構”這一點上。小說中的“如何虛構”並不僅僅是技巧的問題，比如如何描寫，如何組織對白，作者的敘述立場的選擇等等，單純用形式的觀點和藝術技巧的觀點是解釋不了其中的實質區別的。人生體驗的深淺當然最終落實在故事的“如何虛構”上，但讀者從“如何虛構”中解讀出來的絕不僅僅是藝術安排，必須把藝術安排上升到敘述立場的不同才能最終解釋藝術安排的差異。一般來說，如果敘述者站在世俗視角，那麽故事裏關於責任和原因的解釋，就一定是境界低下的。這存在兩種不同的情況。一是敘述者處於世俗道德信條所束縛的水平，或者處於簡單的因果報應的水平。如果敘述者能夠站在超越視角，那麽故事裏的責任和原因的解釋一定提升了故事的境界。歸根到底，敘述者的“如何虛構”是和作者如何觀察體驗人生聯系在一起的。作者對人生有形而上的體驗與思考以及沒有形而上體驗與思考的分別，這種體驗與思考直接影響到他們“如何虛構”故事。陀思妥耶夫斯基很早就開始寫小說了，但作品平平，並無大家氣象，直到因參與謀刺沙皇而被判死刑並於臨刑之際改判流放之後，作品在藝術上才有根本的飛躍。對死亡臨近的體驗，對靈魂自我救贖的關註，對無罪之罪的思考，這些主題一直貫穿在他畢生的寫作中。很明顯，沒有那一段刻骨銘心的體驗，就沒有我們今天閱讀的陀思妥耶夫斯基。