上文我們從敘述故事的視角——世俗視角與超越視角——的類型差別入手，提出故事敘述視角類型的概念，進而討論虛構作品是如何體現審美判斷的“無目的合目的性”特征，作為一個對照，筆者打算在下文討論中國古代文學作品中大量存在的現象，即敘述者如何在敘述中逃避責任，如何站在世俗視角通過故事迎合大眾觀念，以及這種類型的故事敘述能夠達到多高的美學境界。

二、敘事的意識形態

故事的敘述一定或多或少涉及解釋人物命運的責任問題，除非敘述者只想給讀者一本索然寡味的陳年流水簿子。有意義的敘述，特別是個人創作，在故事的片斷與片斷的連接之間，一定會包含敘述者的意念與對故事的解釋；每一個故事中的“然後”連接起來的完整故事必然包含了一個對於“為什麽”的暗示。這就是敘述者對故事前因後果的理解。讀者可以經由對故事的解讀，看出敘述者經由人物安排與情節組織體現出來的思考方式和敘述視角。

如果要對中國古代小說的審美的不足作一個概括性的批評，那麽除了像《紅樓夢》這樣精彩的少數幾部名著外，絕大部分作者都只是站在世俗視角來敘述，而不是站在超越視角來敘述故事。從唐傳奇到宋元話本再到明清的擬話本和長篇章回小說，幾乎都不能脫離世俗立場的傳統敘述視角。故事盡管可以敘述得生動，情節的編排盡管可以很巧妙，某些細節盡管可以給讀者印象深刻，一句話，敘述可以不乏“小智”，但故事本身可以提供的解釋卻沒有深度，沒有大家氣象，掩卷之後不能令人回味深思。作者的敘述逃不出世間法的樊籠，因而缺乏超越性。在古代小說難得讀到多少有點懺悔意識的作品。敘述者都簡單、直接並且具體地看待責任問題，對於作者筆下的人物，敘述者是一個全能的審判官。他掌握著衡量善惡的尺度，並且對之深信不疑。他要給善者得到應有的善報，要給惡者得到應有的懲罰。無論是對善的回報還是對惡的懲罰，都表明敘述者只認同現世的道德規範，並且只能在現世道德規範的範圍內想象人物和情節的安排。作為小說家，他們自然比讀者更加善於駕馭語言和編排故事。但是，作為被敘述出來的情節的解釋者，實際上，他們和讀者知道得一樣多，甚至比讀者更少。在解釋故事這一層面上，敘述者和讀者往往處於同一樣的水平線，甚至比讀者的更低。敘述者既然不能夠超越世俗的眼光看待人物和情節，那他們只能遵守現世生活的道德標準。

因果報應的思想模式幾乎壟斷了中國古代小說面對虛構事件的解釋，因果報應觀念成了古代小說家的主要的思想資源。作者對自己虛構的那個試圖回答“為什麽”的故事，其中對“為什麽”的解答，大部分小說跳不出因果報應的窠臼。因果報應的思想模式對中國古代小說產生了巨大的影響，假如沒有因果報應的觀念作為思想資源，真是難以想象古代的敘事者怎樣理解自己筆下的故事。我們完全有道理說，因果報應的思想在古代小說裏是作者不約而同地借用的占據統治地位的思想。盡管虛構的人物不同，情節各異，但作者都借用了同一個思想模式——因果報應——來對故事進行自我解釋。

收在《今古奇觀》裏的《王嬌鸞百年長恨》[2]講的是一個始亂終棄的故事。在重視禮教，講究男女授受不親，深知性愛激情的危險的古代中國，講述一個始亂終棄的故事，毫無例外都含有喻世諷人的意味。這回也不例外，故事雖然淒涼，但不是令人回味深思的悲劇，而是一個極為淺薄的說教故事。故事開始之前，作者像通常話本小說那樣，在正文的開頭加了一個點明題旨、起畫龍點睛作用的楔子。說的是一個完全的局外人，外出營商夜宿，遇到一個前世蒙冤的鬼魂。鬼魂的冤屈就是情人棄她而去，取盡了她的錢財而不兌現他的婚姻承諾。最後她抑郁不堪，自縊而死。冤魂顯靈以後，向局外人乞求幫助，向前世的仇家討回夙債。冤魂最後討回來的，不是錢財，不是感情，而是仇家的性命。楔子裏寫道：“主人楊川，向來無病，忽然中惡，九竅流血而死。”那位幫助覆仇的局外人張乙，在慘劇發生後，“方知有夙債在郡城，乃楊川負之債也”。這個楔子和下文將要敘述的故事一樣，要告訴讀者“皇天不佑薄情郎”的道理。不論讚同與不讚同作者在楔子中推銷的觀念，細心的讀者很難不佩服作者精巧的用心，整個楔子的基本情節就是正文裏敘述者認同的人生經驗的象征。人生就像閱讀，讀者就像那位身處恩怨之外的局外人，只要走進生活，就走進了一個為因果鏈條鎖住的世界。在這個世界裏，功功過過，是是非非，恩恩怨怨，不但一切有前世的因，而且還有後世的果。作者以他的楔子，編織了一個精巧的機關，機關之下潛伏了一個經過偽裝的陷阱，讀者還以為是野外風光，不免觀賞一番，閱讀過後，忽然發現自己被機關鎖住了，被鎖在一個因果的世界之中。

《王嬌鸞百年長恨》的話本，在形式上與楔子有些差別，沒有了那位引路的局外人，故事更加曲折具體。整個報冤仇的故事，的確如敘述者評價的那樣：“冤報得更好”。但在我們看來，與其說冤報得好，不如說冤報得更加殘酷。