內容提要：沈從文的故事意識和小說理念從創作初期就交織糾纏在一起，並在他以後的敘事進程中呈現出悖論關系。作為一個“文體家”的定位正體現在沈從文的故事模式及其與小說理念的悖論式的內景中。30年代成熟期的沈從文往往在小說中自覺而且刻意地營造一種講故事的語境。對故事語境的自覺，同時體現的是自覺的小說意識。沈從文的創作，因此既表現出由故事形態向現代小說模式演化的漸進歷程，也表現出對敘事意義的艱難探尋，最終以其對“敘事”的自覺超越了“故事”與“小說”的二分，而呈現出某種本體性。審視30到40年代沈從文的小說創作，可以發現一個鄉下人是怎樣從鄉土闖到都市，逐漸在大學體制中變成一個孤獨的都市現代人，最後作為一個曾經的“講故事的人”走向“死亡”的象征性過程。
 

選擇“從故事到小說”這個題目不意味著沈從文的敘事經歷了一個先有故事後有小說的線形發展歷程。在某種意義上說，沈從文的故事意識和小說理念從步入文壇伊始就交織糾纏在一起，並在他以後的敘事歷史進程中呈現出悖論的關系。也恰恰是這種悖論關系的覆雜性帶給沈從文以敘事的活力，呈現了其他小說家無法提供的小說敘事圖景。可以說，沈從文因對“講故事人”的自覺而獲得了自己獨特的小說意識，並在30年代初達到了小說理念的成熟；最終則因為自己作為一個曾經的講故事人形象的消隱而變成一個孤獨的現代小說家。

一、講故事傳統式微時代的“說故事的人”

在20年代最初的創作中，沈從文選擇的是鄉土回憶的速寫體、橫截面式的切入形式以及都市自敘傳式的反諷格調為其主導小說模式。雖然在故事題材方面沈從文呈現的是湘西的神奇地域視景，但講述這些故事的形式卻很符合當時關於小說的主導話語和觀念形態。北京文壇所流行的現代小說體式以及郁達夫等知名小說家對小說的認知肯定影響了沈從文的具體創作。

但是到了1929年前後，沈從文似乎找到了真正屬於自己的小說模式。以講故事人的形象塑造為表征的第一人稱小說出現在沈從文的筆端，在《說故事人的故事》、《三個男子和一個女人》、《第四》、《都市一婦人》、《燈》等小說中都成功塑造了一個人格化的講故事人的形象。這些小說標志著沈從文似乎在某一天早晨醒來後豁然開朗，一下子找到了以講故事的形態去創作小說的敘述模式。當然沈從文寫的不是傳統意義上的故事，而依然是小說，但是其中滲透著講故事的自覺意識，也呈現著講故事的結構形式。也許正是在這個意義上，蘇雪林稱沈從文“原是個‘說故事的人’”。[1]如果說這個判斷不見得全是褒獎的話，那麽，葉聖陶在給沈從文的《春燈集》、《黑鳳集》所寫的廣告詞中稱“作者被稱為美妙的故事家”，[2]則是名副其實的讚揚了。沈從文從此以“說故事的人”的形象在30年代的中國文壇獨領一時之風騷。

但也許正是這種講故事的意識，使沈從文的小說與中國乃至世界文壇主流現代小說概念拉開了一定的距離。因為無論中國還是西方都迎來了講故事的技藝日薄西山的人類歷史階段。

講故事的技藝在20世紀的衰微具有歷史的必然性。本雅明在寫於1936年的《講故事的人——尼古拉·列斯科夫作品隨想錄》這篇討論講故事傳統的經典文獻開頭就說，講故事的人“早已成為某種離我們遙遠——而且是離我們越來越遠的東西了”。[3]其內在原因本雅明認為是“經驗貶值了”——傳統經驗進入現代世界後開始喪失了在前現代的那種重要性。本雅明稱“講故事的人”可分為兩種類型：農夫和水手。水手帶來遠方的故事，而農夫則“了解當地掌故傳說”。兩個類型的人所講的故事最終會融合，共同塑造鄉土的經驗與生存的智慧：“那種見多識廣的人帶回的遠方的傳說和那種當地人了解最深的過去的傳說融會到一起。”[4]其中暗含著空間和時間的雙重遙遠感，所以本雅明說“列斯科夫無論在遙遠的時代還是遙遠的地方都安然自在”。但是到了本雅明所身處的時代，空間的與時間的遙遠感都漸漸消失了。本雅明認為新聞報道的出現，使人們只關心身邊的事情：

《費加羅報》的創始人維爾梅桑用一句名言概括出新聞報道的特性。他曾說：“對我的讀者來說，拉丁區閣樓裏生個火比在馬德裏爆發一場革命更重要。”這句話異常清楚地表明，公眾最願聽的已不再是來自遠方的消息，而是使人得以把握身邊的事情的信息。[5]

而時間意義上的“遙遠的過去”在現代貶值的更加徹底，尤其當人類進入一個所謂的“後喻”社會，傳統的經驗日趨過時，需要向年青人學習新經驗的時候。新人類早已對父輩和祖輩的故事不感興趣，不再耐煩聽媽媽講那過去的事情。相反，倒是長輩們須從下一代那裏獲取當代社會新鮮的東西。

本雅明認為，“講故事藝術的衰落”，“它的最早的征候是近代之初小說的興起”。如果說，“無論是神話還是民間故事，其作者都是佚名或是一個集體”，[6]那麽，“小說的誕生地是孤獨的個人”。[7]正像傑姆遜所概括的那樣：“故事產生於集體生活，小說產生於中產階級的孤獨。”[8]中國的小說當然不能簡單地說是誕生於孤獨的個人，所以本雅明的說法用於中國現代小說需要先檢驗它的適用性和有效性。不過，現代中國的都市文學大體吻合本雅明的這一歷史敘述。當沈從文進入文壇的時候已經是小說大獲全勝，占據了統治地位，而傳統講故事的方式開始式微的時期，講故事在中國現代文壇也同樣漸成稀有的技藝。即使讀者依然可以讀到民間形態的故事，但更多的時候讀到的已經是現代小說。故事也往往是小說中的故事，而離故事的原生形態越來越遠。同時讀者通過閱讀印刷文字在現代小說中“聽故事”的心態也會發生微妙的變化。當小說文本呈現的是一個講故事的語境時，這個故事語境所產生的作用往往不是拉近與讀者的心理距離，而是相反；當沈從文的小說敘事者一再強調自己講的是一個真實的故事時，其造成的敘事效果卻是把自己講述的故事推遠，成為一個傳奇。這與真實性無關，而決定於讀者的心理距離。如果心理距離遙遠，再真實的事情也是故事和傳說。所以對都市讀者來說，沈從文講述的那些陌生和新奇的湘西故事，必然給他們造成一種遙遠感，這種遙遠感一方面來自湘西偏僻的地理環境和獨特的地域文化，另一方面則來自於讀者聽故事的心態，他們本來就在期待聽到一個傳奇。而從普泛性的意義上說，人們聽故事時的心理預期都是想聽到一個新鮮離奇的事件，否則就會大失所望。因此本雅明在《講故事的人——尼古拉·列斯科夫作品隨想錄》一文中引用德國的諺語“遠行者必會講故事”，強調的正是遙遠帶來的距離感和傳奇性。

沈從文無疑十分了解都市讀者的這種帶有獵奇性的閱讀心態，在小說《三個男人和一個女人》1936年修改後的版本的開頭和結尾才有了敘事者關於“故事”話題的闡發，表達的正是故事和真實的悖論：

因為落雨，朋友逼我說落雨的故事。這是其中最平凡的一個。它若不大動人，只是因為它太真實。我們都知道，凡美麗的都常常不是真實的，天上的虹同睡眠的夢，便為我們作例。

……我有點憂郁，有點不能同年青人合伴的脾氣，在軍隊中不大相容，因此來到都市裏，在都市裏又象不大合式，可不知再往哪兒跑。我老不安定，因為我常常要記起那些過去事情。一個人有一個人命運，我知道。有些過去的事情永遠咬著我的心，我說出來時，你們卻以為是個故事，沒有人能夠了解一個人生活裏被這種上百個故事壓住時，他用的是一種如何心情過日子。[9]

敘事者強調的是“太真實”，稱自己講的不是故事，但是讀者恰恰是當成了故事來聽，敘事者越強調真實，讀者越覺得在聽故事。又如《說故事人的故事》的結尾：

這說故事的人忽然成了故事，完全是我料不到的。還仿佛是目前情形，是我站在那廊下望到那女人把鞋面給弁目看，一個極纖細的身影為燈光畫到墻上，也成了象夢一樣故事了。……這故事，完全不象當真的吧，……不過到近來，說到這事時我被那弁目的手拍過的右肩，還要發麻，不知怎麽回事。

通過“右肩”的“還要發麻”，沈從文在凸現自己講的是一個真實的故事；但又通過強調夢一般的不真實性，沈從文也在同時在渲染“故事性”。《說故事人的故事》中的本事也曾經被沈從文寫進《從文自傳》，兩者相較可以看出，情節意義上的差異並不大，但是《說故事人的故事》卻在開頭和結尾對故事本身都有自指性的思索，顯示出的正是對故事的真實與虛構之間的關系的思考。《三個男人和一個女人》也如此：“凡是美麗的都是不真實的。夢與彩虹可以作證。”這種關於真實與虛構的辯證，正是小說要刻意思考的東西。正如《三個男人和一個女人》結尾敘事者所說：“有些過去的事情永遠咬著我的心，我說出來時，你們卻以為是個故事。”這證明了無論講故事人怎樣申辯，讀者都有“聽故事”的心理預期，也堪稱是讀者對某種體裁的固有心理期待，或者說體裁背後積澱的正是閱讀心理的集體無意識，這種無意識對於作家和讀者理解某種體裁都是很重要的，任何作家都會不期然地屈從這種集體無意識。[10]

所以，當沈從文強調自己在寫故事的時候，當沈從文在故事中宣稱自己所講是真實的事情的時候，他所強調的並不是小說的真實性，而恰恰是借以征服都市讀者的虛構性和傳奇性。也正是在這個意義上，他的小說中對講故事人的形象塑造在20世紀30年代的現代中國文壇其實是邊緣化和非主流的。