三、對敘事意義的探究

對講故事人的形象的自覺，最終使沈從文生成的是“敘事”的自覺意識，也使沈從文小說中敘事者的聲音有時比故事本身更令人難忘。本雅明在《講故事的人》的結尾稱：“講故事的人是能夠用自己的故事的柔和火焰把自己生命的燈撚徹底燃盡的人。”沈從文的敘事也燃盡了自己，因此才技藝卓著。而在沈從文的敘事歷程中，除了這種敘事技藝的展示，最終還表現出一種對生命意義的探究以及某種敘事倫理的生成。

普安迪指出：“在一部敘事作品中，聽‘說話人’的聲音往往比聽故事重要得多。”[16]“說話人”（敘事者）的聲音之所以重要，是因為“對意義的探求始終是由敘述者承擔的”，[17]無論在故事還是在小說中。保爾·利科曾經引述過格雷馬斯以民間故事形態為主要研究對象的《結構語義學》並認為：“敘事最一般的功能是恢覆一個受威脅的價值秩序。”[18]利科認為這是格雷馬斯所研究的民間故事的“敘事”特點，意味著民間故事中往往先在地具有一個“價值秩序”，這個“價值秩序”能夠最終憑借“敘事”得以恢覆。這就是“敘事”所具有的某種本體性文化含義。而在現代小說中，這個價值秩序則往往處於一種不自明的狀態，甚至常常是闕如的，如盧卡契在《小說理論》一書中所說：“只有在小說中，意義和生活才是割裂的。”本雅明進而指出：“這‘生活的意義’的確就是小說活動的中心。”[19]而敘事者承擔的正是尋找小說敘事意義的重任，無論意義是否存在以及是否能夠找到。因此現代小說中的敘事者的功能更體現在對意義的追尋過程中，追尋本身往往成為小說敘事的目的性。卡夫卡的小說表現的正是這種對目的和意義無窮的追尋過程，而意義就像那座“城堡”，永遠掩映在朦朧的霧氣中若隱若現，最終無法抵達。如果說，在傳統的故事中才能獲得本雅明所謂的“道德教益”，那麽，在小說中獲得的只是對意義世界的追尋，而追尋的歷程往往表現為敘事的歷程。

盡管“小說”與“故事”在沈從文的創作中一開始就糾纏在一起，但邏輯上仍舊表現出由故事形態向現代小說模式演化的漸進歷程，也表現出對敘事意義的艱難探尋。這種從“故事”到“小說”的轉變以及對不確定意義圖景的“小說化”探究，都在《邊城》中得到突出的表現。《邊城》在沈從文的敘事歷程上正處於一個轉型的關節點。《邊城》的開頭尚是典型的傳統講故事的方式：

由四川過湖南去，靠東有一條官路。這官路將近湘西邊境到了一個地方名為“茶峒”的小山城時，有一小溪，溪邊有座白色小塔，塔下住了一戶單獨的人家。這人家只一個老人，一個女孩子，一只黃狗。

小說的前幾章呈現的正是邊城的傳統生活所固有的穩定的鄉土意義世界，尤其蘊含在周而覆始的四季與節慶之中。小說情節的主體部分發生在端午和中秋，正是有助於表達鄉土節慶中的“價值秩序”。但是《邊城》結尾的開放性則標志著現代“小說”視域的生成：

到了冬天，那個圮坍了的白塔，又重新修好了。可是那個在月下唱歌，使翠翠 在睡夢裏為歌聲把靈魂輕輕浮起的年青人，還不曾回到茶峒來。

…………

這個人也許永遠不回來了，也許“明天”回來！

重新修好的白塔，並不意味著意義世界的覆歸，恰恰意味著傳統價值體系的崩潰，而結尾的兩個“也許”中蘊含的不確定性才真正意味著對新的小說意義空間的探問。沈從文創作於《邊城》之後的《貴生》的結尾亦然，都有結局的不確定性與小說空間的開放性。後來的長篇小說《長河》以及40年代中期的《雪晴》更是無法結尾。《長河》與《雪晴》顯然更涵容了沈從文關於現代長篇小說的宏闊的理念圖景，支持他的長篇小說內景的其實是外在的現代性遠景。而歷史遠景的匱乏，意義世界與未來價值形態的難以捕捉構成了沈從文的小說無法結尾的真正原因。所以，當沈從文學會寫《邊城》這類小說中的非確定性結尾的時候，他的“小說”中的現代性視景才真正生成。

現代小說與傳統故事的區別之一就是結尾的非確定性。現代性是一種指向未來的烏托邦。[20]所以把現代性的維度引入小說，結尾也必然是指向開放的，小說中的烏托邦圖景也是同樣難以在現世兌現的。也正是在這個意義上，巴金的《激流三部曲》最後一部《秋》刻意追求結尾的非“大團圓”結局：“對於那些愛好‘大團圓’收場的讀者，這樣的結束自然使他們失望，也許還有人會抗議地說：‘高家的故事還沒有完呢！’”高家的故事不可能有傳統意義上的結局。傳統意義上的故事結局通常有兩類，一是大團圓，二是死亡。本雅明稱：“童話總這樣說：‘從此他們一直過著幸福的生活。’”這就是通常意義上的童話的終結。對童話故事而言，這是一種大團圓的美好結局，但是這種幸福結局其實也是另一種死亡，意味著故事的終結，意味著關於童話中的王子和公主已經無話可說了，故事中也難以生成關於未來的烏托邦。除了這種“大團圓”，講故事的傳統更與死亡密不可分。任何故事如果講述的時間足夠長，都必然以死亡為終結。“故事的權威最終源於死亡的權威，它賦予每一個事件以絕對的獨特性。‘一個在35歲死去的人，在他生命的每一個關節上，都是一個即將在35歲死去的人。’”[21]死亡的權威其實意味著結局的確鑿性和不再變化的穩定性。

如果說童話故事中的死亡與大團圓一樣意味著終結，那麽現代小說的結尾則對應著終結的不可能性。卡夫卡就是一個典型。勒內·吉拉爾在《浪漫的謊言與小說的真實》中說：“卡夫卡筆下的人物有如摩西，永遠看不到樂土。布朗肖說，不可能結尾，就是不可能在作品中死亡，不可能通過死亡自我解脫。”[22]如果說卡夫卡所看不到的樂土意味著未來的烏托邦，那麽它永遠無法在現代小說的結尾成為現實，樂土永遠在遠方，從而小說也永遠難以真正終結。而無法結尾的現代小說或許才真正把歷史遠景無限期地延宕下去，正像沈從文的《長河》無法預言歷史長河的流向一樣。

從這個角度說，一部現代小說無法結尾或者無法續寫，有時不意味著小說家的江郎才盡，其實也可能是小說家的職業倫理使然，是小說家道德誠實的表現。傑姆遜指出：

因此，小說具備倫理意義。人類生活最終的倫理目的是烏托邦，亦即意義與生活的再次不可分割，人與世界相一致的世界。不過這樣的語言是抽象的，烏托邦不是一種觀念而是一種幻象。因此不是抽象的思維而是具體的敘事本身，才是一切烏托邦活動的檢驗場。偉大的小說家以自己的文體和情節本身的組織形式，對烏托邦的問題提供一種具體展示。[23]

傑姆遜因此強調的是“敘事”的倫理意義，而敘事本身，“才是一切烏托邦活動的檢驗場”。沈從文最終也以其對“敘事”的自覺超越了“故事”與“小說”的二分以及悖論圖景，而呈現出某種本體性。通過“敘事”，沈從文的小說同樣指向一種倫理重建。他的湘西的烏托邦幻景最終關涉的也正是倫理學的圖景，背後是人的關系和道德秩序。盡管沈從文在困惑的40年代所創作的一系列小說獲得的並不是意義世界和價值遠景的統一性，但至少《長河》以及沈從文其他後期小說始終表現出對這種敘事倫理以及敘事意義的統一性的艱難探索過程。