愛墾APP:亞里士多德的 mnesis（記憶）概念與情動研究（affective studies）之間的關聯，主要體現在…

摘要：人類生活充滿了隱喻活動，最具創造性的隱喻無疑來自詩歌這一特殊文體。現代詩語的重要「紐帶」：隱喻與轉喻的蓬勃展開、長盛不衰，得益於結構主義能指/所指、選擇/組合的原理。以台灣中生代詩人簡政珍為取證，確信隱喻建立在相似性、類比性基礎之上，與其孿生關係的轉喻則建立在相鄰性、接近性基礎之上，兩者遵循「對等原則」，在互換、互滲、互化中共同參與了一切詩語活動。在現代詩語的部落裡，詩人正是通過張力這一充滿「血緣」的紐帶，凝聚了家族與非家族的所有成員。

一、隱喻與轉喻的同胞孿生

結構主義的能指/所指、組合/選擇原理，將傳統的隱喻修辭引入到一個新的認知水平。…

內容提要：「自我指涉性」是當代西方文論中一個重要的概念，貫穿於從俄國形式主義到法國結構主義乃至後結構主義的歷史過程，在20世紀西方文學理論的思想建構和學術轉變中有著十分複雜而深刻的意義。有鑑於此，本文將沿著從羅曼·雅各布森到羅蘭·巴特的線索，梳理這一思想的萌芽及發展的歷史脈絡，並在更為廣闊的背景中考察其來龍去脈。

「自我指涉性」（self-referentiality），…

Nairne 等(2013)首次通過詞表記憶實驗證明了有生命的記憶材料更容易被識記，此後生命性與記憶之間關係得到了更多的研究(e.g. Bonin et al., 2014; VanArsdall et al., 2015)。這些研究表明，生命性對於記憶的促進作用是一種穩定且普遍存在的效應，這種現象被命名為「生命性效應」(animacy effect)。關於生命性效應的研究是「適應性記憶」(adaptive memory；即人類更容易記住對生存有利的信息)…

在此值得一提的，是現代語言學的影響。我們經常說，沒有空氣和水，就沒有生命。實際上，沒有語言，人類也沒有生命。類像的出現，正是對語言意義的確定性和外在性的否認。早在十九世紀，蘭波就說：不是詩人在說語言，而是語言在說詩人。在2０世紀，克羅齊認為語言是歷史誕生的前提，羅蘭•巴爾特認為語言是人形成的條件，卡西爾認為人是符號的動物。海德格爾認為語言是存在的家園，維特根斯坦認為意義即用法。富科認為不是人說語言，而是語言說人。這，當然就是我們所強調的二十世紀美學的語言論的轉向，應該說，語言論的介入是美學觀念的轉型的一大契機。…

有過一種時刻，

作為一個孩子，

當我穿上外套的時候

我想我的手

不會成功穿過去

到另一邊，

或者會伸出來

鉤子，或爪子，

變成畸形在經過…

2、互象與形象意義的生產

上述分類中作為例證提及的形象范疇，有很多跨越上述分類而存在，從不同視角可分到不同類別。這說明過去的各種形象范疇注重的是形象的所有制、時間順序等方面，忽略了圖像間性，未關注形象與其他形象的關係。然而從符號學的角度說正是形象間的關係使形象有了語義或意義。把形象理解為互象，是將其置於一種與其他形象的關係中考慮。形象之間的各種關係像語詞之間組成的各種關係一樣，使形象處於一個系統之中。最簡單和基本的系統就是格雷馬斯所說的語義軸。形成比較和對位的兩個形象就構成了形象的語義軸。…

想一想現代社會需要傳播的海量信息，我們就能明白為什麼形象思維不再佔主導地位！

在分工細化、合作緊密的時代，別人不知道你的形象思維的過程和結果，他就無法理解你、幫助你、配合你。我們經常見到一些人干著急說不出來，就屬於這種情況。這就為集體的協調一致的行為帶來阻礙，別人不知道你的形象思維的過程和結果，你也無從得知別人的形象思維的過程和結果。

如果一個集體、一個國家、一個民族內只會形象思維的人佔很大比例，就容易產生更多的沖突，因為大家都不會「講理」，就會產生更多的誤解，暴力往往成為最終的解決手段。動物群中反復發生血腥的爭霸毆斗，可能也與此有關。

（二）形象思維常常失真和不准確…

在一間療養院的走廊上有一隻瘋狗

在找尋他的於去夏死去的主人

一棵樹或是一個鐘

一隻鳥一把刀子

悲傷的消息

好的消息

你的孩子氣的臉…

摘要:生命性效應是人類的一種記憶現象，指生命實體比無生命實體更容易被識記。該效應是人類記憶系統在進化過程中被賦予功能性的體現，主要由記憶材料自身的生命屬性所引發，並且在不同的實驗范式、刺激材料和記憶范疇中均穩定存在。生命性對記憶的影響可以從注意捕獲、喚起與激活、加工深度等不同的認知加工過程進行解釋。未來研究應在進一步界定生命性概念的基礎上，關注不同認知機制間的傳遞關係，采用更嚴謹、多樣化的任務范式，探究生命性效應的長時可持續性，考察生命性效應的神經機制及其在外語學習中的應用價值。

互象雙方是同等存在。像巴克桑德爾所言，對影響的接受是主動選取的過程。而且當一種圖式、風格、圖像志傳播影響時，接受影響而產生的新風格、新作品、新形象立刻改變了前形象的意義和價值。因為互象包含雙向（多向）關係。當米開朗基羅使用拉奧孔的形式塑造被縛的奴隸後，古代作品變成了啟示文藝復興新作的前例。馬奈的《奧林匹亞》使學者們重新審視提香的《烏爾比諾的維納斯》。後來的作品總在改寫著前作的意義和價值。…

在符號學中，指稱/指涉的對應面主要涉及符號與其所指對象之間的關係。具體來說，它探討符號（如語言符號、視覺符號）如何與實際的或抽象的對象、概念建立聯系。這一對應關係在符號學的不同理論中被賦予了不同的定義和重要性。

羅曼·雅各布森（Roman Jakobson）將語言符號的功能分為六大類，其中與指稱/指涉關係最相關的是指稱功能（Referential Function）。雅各布森認為，指稱功能指向符號與其描述的對象或情境之間的關係，是語言用來傳遞關於世界事實的信息的一種功能。例如，在陳述句中，語言的指稱功能尤為突出。此外，雅各布森還強調了語言的符號特性，即語言中的符號不僅僅是簡單的指稱工具，還在溝通過程中承擔其他功能，如情感功能、呼喚功能等。…

第三種是相鄰關係。即上文的並置關係的互象，或者說形象涉及的其他形象對於其是在場的。組畫、多聯祭壇屏風、連環畫、系列畫、蒙太奇都是相鄰式或並置式互象。被許多學者看做互象典型的蒙太奇說明所謂並置或相鄰不限於空間，也是時間上的。



那麼甚至可以說由一幀幀畫面連續播放構成的電影是最明顯的並置式互象，也是最依賴互象關係的形象。對文人畫而言，若把畫面和畫中題寫的詩詞提款分別看做不同的個體形象，那麼詩構造的形象、字的書法形象、畫面等多種形象的關係也形成了並置的互象。覽畫者在多種形象的間性中才能欣賞和闡釋。



超出作為作品的形象之上，像斯坦納所言，各種展陳都在形成作品間的關係，每件展覽的作品都是彼此的互象。展陳中形象或作品構成了一部風格演變的藝術史或體現出價值高下、觀念差異、時代烙印等特性。對藝術史而言，瓦爾堡著名的《記憶女神圖集》（Mnemosyne Altlas）或更寬泛地說所有圖集…

這種情形到了宋朝，鄭樵、朱熹等出來做翻案文章，他們直言不諱地指出這些詩歌是「愛情詩」，又說是「淫奔人所作」，雖然還它們以本來面目，可算是一大功勞，但是既是淫詩，又豈能「無邪」？於是朱熹為了自圓其說又創造了一種新說，即—「思無邪」是對讀書人閱讀應有的態度而言，「思無邪乃是要使讀書人思無邪耳。」因此，朱熹認為孔子選收這些詩篇，是為了提供反面教材，「聖人存之，以見風俗如此不好，至於做出這些詩來，使讀者有所愧恥而以為戒耳」（《朱子語錄》）。然而，朱熹的自圓其說實在是行不通的，孔子所謂「思無邪」明明講的是「《詩》三百」，即作品本身，哪能理解為「讀書人閱讀應有之態度」呢？更不可能是做為反面教材而存在。

其實聯繫孔子所處之社會環境，《詩經》諸多篇章 [39]…

丹納的美學研究藝術與種族、環境、時代之間的作用與影響，被普列漢諾夫稱為「社會學美學」。總的來說，他通過《藝術哲學》一書建立了一個完整的藝術理論系統，開創了法國19世紀的歷史文化學派，對藝術批評學、美學和現實主義藝術都產生了深遠影響。盡管他的理論有著一定的局限，但是他提出關於表現「特徵」的藝術本質、強調科學實證的藝術研究方法論都有著巨大的進步意義，而社會文化環境對藝術的影響，仍然是當今美學與藝術研究值得深入的領域之一。

黑格爾在19世紀提出了「藝術的終結」，認為「藝術的形式已不復是心靈的最高需要了」，藝術「已喪失了真正的真實和生命，已不復能維持它從前的在現實中的必需和崇高的地位，毋寧說，它已轉到我們的觀念世界里去了。」…

可見互象和元圖畫，或作為元圖畫的互象和非元圖畫的互象可以作為一個形象的不同層面並存。當米切爾說元圖畫不僅指向自身，而且「指向其他圖畫的圖畫」時，他強調的仍是形象自我指涉的能力。其指向其他圖畫的目的不是關注形象間的關係，而是反映圖畫本質；指向其他圖畫不是為了指向個體圖畫，而是指向圖畫的本質。此圖與彼圖都作為體現形象本質而發揮作用。互象概念卻更專注於探究形象之間的關係及這種關係產生的意義。米切爾還說：「換言之，圖畫的自我指涉（pictorial self-reference）不完全是區別某些圖畫的形式的內在特征，而是語用的，功能的特征，是使用和語境的問題。任何用來反映圖畫本質的圖畫都是元圖畫。」[28] 互象一樣沒有外在特征。一個形象是元圖畫還是互象取決於闡釋者關注的重點是形象的二級話語作用還是形象間的關係。所以互象是闡釋的結果。…

在一個很圓的真實的瓷盤上

擺著一粒蘋果

跟它面對面的

是一個寫實的畫家

畫又畫不成

那蘋果的樣子

可是

那蘋果不允許這樣

那蘋果…

在藝術批評方面，丹納采用的標准與取向似乎總是處於矛盾之中。

在美學取向上，他強調文學藝術應當為時代的中心人物服務，表現時人的本來面目；但是在道德取向上，他又幾乎偏激地推崇完美的形象，因此他極力貶低寫實主義和喜劇寫作，因為他們描寫的典型「一般狹窄，平凡，愚蠢，自私，懦弱，庸俗」。他意識到莎士比亞等偉大作家「最洞達人情」，「把人性的重要特徵、原始力量、深藏的底蘊，表現得比別的作品更透徹……讀了為之驚心動魄，好比參透事物的秘密，窺見了控制心靈，社會與歷史的規律」；可是「留在心中的印象很不舒服」，故事太過慘烈，而人物形象又是「堅強而不健全，精神不平衡」的，因此他們的作品也算不上的頂級。「我們要求看到一些發育更健全，性格更高尚的人物。」…

我們大致可以看出，這些都是「基本問題」。在討論藝術作品時人們常有的爭論，追根究柢往往都是基本問題。因為基本，所以深層，因為深層，所以常被迴避或忽略。不過，為什麼了解這些哲學爭論會對藝術家有益處？這是接下來要回答的問題。

論述面的影響…

在傍晚時分，我們坐進涅夫斯基大道上兩家電影院（帕利西亞娜和皮卡迪里）中的一家的最後一排座位上。這門藝術在進步之中。海浪被染上了一層病態的藍色，當它們滾滾而來，在一塊黑色的、我記憶中的岩石上擊碎成泡沫時（比亞里茨的處女岩——再一次看到我見多識廣的童年時代的海灘，我覺得很有趣），有一台特別的機器模仿激浪的拍擊聲，產生一種水的刷刷聲，卻永遠不能和畫面同時停止，而總要在三四秒鐘裡伴隨著下一個景象——比如一場繁忙的葬禮，或者衣衫襤褸的戰俘和他們衣著整齊的俘獲者。主片的名字往往引自某首流行詩歌或歌曲，可能相當冗長，比如「菊花不再在花園中開放」，或「她的心是他手中的玩具，也像玩具一樣碎了」。女明星前額很低，有漂亮的眉毛和眼影塗得很重的眼睛。當時極受歡迎的男演員是莫祖辛。一位著名的導演在莫斯科鄉下得到了一座有白色柱子的宅第（和我舅舅的宅子頗為相像），它出現在他導演的所有電影之中。莫祖辛會乘一輛時髦的雪橇來到門前，冷冰冰地注視著其中一扇窗子裡的燈光，同時下巴上緊繃著的一小塊著名的肌肉在抽動著。…