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喬治·薩杜爾《世界電影史》(61)

第十七章·英國和歐洲的電影新發展(1920-1945)(二)美國人卡茂隆·孟席斯導演的《未來世界》(1936年攝制),雖然佈景宏大,用了很多巧妙的特技,同時還有貝裡那爾優美的攝影技巧和H.G.威爾斯原來的劇本,結果卻並不十分成功。這部預言未來的影片描寫一個連綿不斷的戰爭把世界帶回到洞處穴居時代,直到一些掌握能源和科學知識的聰明航空家到來以後,才建立一個新的黃金時代。……英國當時因為缺乏有才能的電影創作人員,所以招聘了許多外國導演。雷內·克萊爾在倫敦攝制的影片《鬼魂西行》(1936年攝制),獲得了極大成功。他把細緻的表現手法和英國的幽默風趣結合在一起,對一個美國富豪把一座古堡連同它的鬼魂搬運到大西洋彼岸的故事,作了極為有趣的詼諧描寫。但是,他在英國攝制的第二部影片《洩漏消息》(1938年攝制),卻和費戴爾導演的《無甲的騎士》一樣,遭到了全盤的失敗。齊恩納、貝托爾德·菲特爾、羅泰爾·孟第斯等這些德國籍的導演在英國攝制的作品都沒有什麼價值可言,只有在《卡裡加裡博士》裡擔任過演員的弗利特裡希·費埃爾導演的那部新穎的、兼有表現派手法和《三分錢的歌劇》一片風格的影片《盜匪交響樂》(1936年攝制)…See More
7 hours ago
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喬治·薩杜爾《世界電影史》(60)

第十七章·英國和歐洲的電影新發展(1920-1945)(一)…See More
Monday
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喬治·薩杜爾《世界電影史》(59)

第十六章·蘇聯電影的新高漲(1930-1945)…See More
Saturday
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喬治·薩杜爾《世界電影史》(58)

第十六章·蘇聯電影的新高漲(1930-1945)…See More
Friday
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喬治·薩杜爾《世界電影史》(57)

第十六章·蘇聯電影的新高漲(1930-1945)…See More
Oct 11
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喬治·薩杜爾《世界電影史》(57)

第十六章·蘇聯電影的新高漲(1930-1945)…See More
Sep 16
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喬治·薩杜爾《世界電影史》(56)

第十六章·蘇聯電影的新高漲(1930-1945)蘇聯有聲電影的歷史比歐洲其他國家開始得要晚一些,因為蘇聯電影製作者寧可等待本國發明有聲電影的攝制方法,而不欲向外國支付專利權的使用費。最早實驗有聲影片的是技師塔格爾,時間比《爵士歌王》的成功還要更早。這位研究家以後和他的競爭者——技師科林同時作了一些示範性的放映。1929年,《罪人的村莊》被配上聲音,人們還用語言來解說一些紀錄片。但這時有聲電影的器械製造還沒有開始。大型有聲片從1931年起方才開始攝制。到了1934年,在全國2.6萬家電影院中,只有772家是放映有聲片的影院,這點說明蘇聯此時為什麼還需要攝制一些無聲片,例如羅姆此時導演的《羊脂球》就是一部根據莫泊桑的有名小說改編的無聲片。這部無聲片也是第一部完全用蘇聯自己生產的膠片洗印正片和負片的影片。蘇聯從1925年以來就計劃生產膠片,但建立這種工業卻需要很長的準備時間和龐大的資金。如果我們回想百代在照相工業非常發達的法國建立他的樊尚工廠仍需經過很長時間的話,我們就不會對蘇聯在1931年還幾乎完全用外國膠片攝制和洗印影片一事感到奇怪了。1929年開始的第一個五年計劃使電影院在數量上大大增…See More
Sep 13
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喬治·薩杜爾《世界電影史》(55)

法國的詩意現實主義(1930-1945)(八)在此以前,克魯佐已為這家公司編寫過一部電影劇本,名叫《家裡的陌生人》,由德古安拍成影片,它敘述一個「非雅利安人」怎樣腐蝕了幾個純樸的家庭,一個律師怎樣為工作、家庭、祖國進行辯護。大陸公司在公告中宣稱要把《烏鴉》改名為《法國一小城》,輸往國外放映,法國地下報紙對這部影片展開了激烈的攻擊。以後大陸公司放棄了這一和原作者初意不符的片名,但影片在德軍佔領時期在瑞士和中歐各國上映過,可是德國「宣傳總部」的希望並沒有實現,特別是在日內瓦,觀眾對這部影片所感興趣的乃是一種同希特勒影片的腐朽恰成對照的法國影片的優秀質量。《烏鴉》一片的技巧確實比它的主題好得多。克魯佐在這部影片裡雖然露出他易受別人的影響,但同時又表現他是一個出色的「氣氛」創造家和印象派繪畫的某些傳統的繼承者。這些優點比它的「污點」更能歷時長久,經得起時間的考驗。為了在德軍佔領時期不致引起糾紛或不被禁止起見,戰前的自然主義必然需要加以改變;雅克·貝蓋爾,尤其是讓·格萊米永懂得這點,他們給詩意現實主義指出了一個新的方向。曾長期充任讓·雷諾阿助手的雅克·貝蓋爾,第一次導演的影片是一部沒有完成的試驗…See More
Sep 11
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喬治·薩杜爾《世界電影史》(54)

法國的詩意現實主義(1930-1945)(七)杜維威爾此後便在好萊塢定居下來。不久讓·雷諾阿、雷內·克萊爾,以及查爾斯·鮑育、讓·迦本和米契爾·摩根這三位法國最著名的演員也到了好萊塢。費戴爾則移住於瑞士。可以設想,法國電影在失去了它這些最傑出的著名人物以後,從此就要走向衰落,陷於一蹶不振的境地了。但是,在攝制棚製作出來的故事片並不是電影的唯一樣式。在兩次大戰中間,法國和其他製片業發達的國家,曾大大發展兩種特殊樣式的影片,即紀錄片和動畫片。1940年6月德軍進入巴黎後,在愛麗捨田園大街的一家旅館中設立了一個「宣傳總部」,專門管理報紙、廣播電台和電影。大批德國影片侵佔了法國的銀幕,可是它們的成就卻很平凡。因此納粹黨人又採取了1940年的方法,組織了一家「大陸影片公司」來生產一些由法國人導演的影片,並以一個廣大的影院網、幾家製片廠和影片發行公司與洗印廠,來支持這家影片公司。對德國影片的抵制,使我們銀幕上放映的純粹外國影片的比重減低到10%到15%(1940年前外國影片占25%)。因此當1941年各製片廠重新開門時,法國的影片生產反而相當興旺。在此後四年中攝制的影片共有220部,其中30部由烏…See More
Sep 8
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喬治·薩杜爾《世界電影史》(53)

法國的詩意現實主義(1930-1945)(六)《天色破曉》這部影片,比《霧碼頭》更進一步,它通過對片中那些流氓的批判,勸人不要做流氓。那個墮落的流浪漢(朱爾·貝裡飾)乃是造成忠厚的鉗工(讓·迦本飾)一切不幸的根源。但是這個無產者的思想和說話的口氣,卻活像一個經常到文藝咖啡館去的人。例如他對他所愛的那個姑娘說:「你美麗得像一棵小樹。」又說:「所有的人都睡著了……世界好像死了一般。假如世界上所有的人都死光,只剩我們兩個人相親相愛,那該多麼好。……」他認為他人的出現弄壞了一切好事,妨礙了他們的戀愛。當這些「人」——他的工作上的夥伴——勸告這位已變成殺人犯而被警察追蹤的工人說,他是一個誠實的青年,一切情形會好轉時,他卻狂怒得像發瘋似的,把他們攆走了。他已經知道不免一死,因此選擇了自殺的道路。戰前幾年中的法國電影雖然試圖把它的主人公置於「下流社會」之外,可是它所表現的主人公仍然是一些喪失社會地位的人。這種情形,除了上一影片以外,在別的影片中也可見到。迦本在影片《情慾》裡扮演的角色是一個英俊的被婦女們所喜愛的軍人,但是一旦脫下他的軍服後,就喪失了他的尊嚴,變成了一個墮落的人。在讓·格萊米永的另一部…See More
Sep 6
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喬治·薩杜爾《世界電影史》(52)

法國的詩意現實主義(1930-1945)(五)《逃犯貝貝》這部在杜維威爾的作品中最激動人的影片,忠實地沿用了霍克斯那部著名的影片《疤臉大盜》中的某些手法。貝貝是一個法國的強盜,他和茂尼在《疤臉大盜》中扮演的主人公可以說是同胞兄弟,甚至他的同謀犯的姿態動作都和霍克斯的《疤臉大盜》中的配角人物一模一樣。但這種直接從美國電影借用某些手法,並未妨礙杜維威爾的獨創性。他革新了故事和人物,把他們從紐約的下層社會搬到一個阿爾及爾城郊的美麗環境中。因此,這兩部影片主人公只是表面上相似,實際上並不相同。疤臉大盜快活地撥弄他那挺機關鎗,他所代表的是一種野蠻的征服的力量。而逃犯貝貝則從開始就是一個失敗的人物。他的失敗並不是由於他在郊區的巢穴遭到警察的包圍,而是由於他自己的過失,即由於他不能忘懷於巴黎的繁華區,由於他沉溺於戀愛,由於他的憂鬱厭倦,由於他糜爛的生活,一句話,是由於注定的命運使他遭到了失敗。……影片結束時表現貝貝在鐵柵欄門前被命運擊敗,使他不能和他的情人會合,一同搭上那艘富於象徵意義的輪船,逃往「另一個世界」。在20年代裡,法國某些影片和一部分文學作品,特別喜歡表現逃亡和分離。例如,帕尼奧爾的《馬…See More
Sep 2
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喬治·薩杜爾《世界電影史》(51)

法國的詩意現實主義(1930-1945)(四)雷諾阿在拍了《朗基先生的罪行》之後,很想導演查爾·斯派克所寫的新劇本《同心協力》。但杜維威爾卻先買下了這個劇本,然後把它拍成一部優秀的影片。杜維威爾在1919年開始他的電影事業,他的第一部影片是在科雷茲攝制的牛仔片《血的代價》,此後他又繼續攝制了很多商業性的影片。這些影片是根據亨利·波爾多的小說改編的,都是一些拍得很壞的情節劇。有聲電影使杜維威爾獲得了他在無聲電影中所缺乏的表現方法。繼《紅蘿蔔須》一片的成就之後,他又獲得了一連串新的成就,如拍得很粗糙但劇情卻很巧妙的《大衛·哥爾台》,根據一些巧妙的偵探小說改編的《五惡紳》和《一個人頭》,故事平淡的《瑪麗亞·夏普特蓮》和場面豪華的《哥爾柯達》等等。《西班牙殖民地軍團》是一部很優秀的作品,超過以上這些影片。這部影片的編劇查爾·斯派克,從麥克奧倫的一部小說裡,又找到了他以前在影片《大賭博》中描寫過的殖民地駐軍的一些故事情節。影片劇情是在西班牙屬地摩洛哥一個佛朗哥部隊裡展開的。場面調度很巧妙而且很緊張,尤其是那些打鬥和戰爭的場面,比那些描寫愛情的插曲更為動人。影片《同心協力》描寫幾個失業工人中了彩票…See More
Aug 30
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喬治·薩杜爾《世界電影史》(50)

法國的詩意現實主義(1930-1945)(三)費戴爾本來打算在這部影片裡不描寫米摩莎公寓裡那些人物,而描寫「工人與老闆之間的衝突」,可是當他提出這種計劃時,卻到處碰壁,沒有一家影片公司肯接受他的計劃。結果他只好把這部影片拍成一出環境美麗動人的但內容卻很平凡的鬧劇。如果費戴爾不被悲觀主義所浸染,而能以清晰的方式寫人間悲苦的話,那麼他這部影片也許能有驚人的成功。由於拍攝了這樣兩部影片,約克·費戴爾成了一個法國新學派的重要人物。這一學派,從1935年起,集合了讓·雷諾阿、馬賽爾·卡爾內、敘利恩·杜維威爾等人。在這個可稱為詩意的現實主義的傾向中,我們可以看出除了自然主義的文學和左拉的自然主義的影響之外,還有齊卡、費雅德或德呂克的一些傳統,以及雷內·克萊爾和讓·維果的某些經驗在內。但不論人們怎樣看法,法國「詩意的現實主義」的興起,多少也得歸功於一個戲劇界人士,這就是當時法國電影界所極力攻擊的馬賽爾·帕尼奧爾。這位有聲望的戲劇作家,把有聲電影看作是一個工具,可以用它來「把舞台劇裝在罐頭裡」,帶給廣大的觀眾。他在離開「派拉蒙」這家腐朽的公司以後,就在《馬利尤斯》和《法妮》這兩部影片中把這一理論付諸實…See More
Aug 26
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喬治·薩杜爾《世界電影史》(49)

法國的詩意現實主義(1930-1945)(二)在影片《七月十四日》中,克萊爾又回到他所熟悉的主題,即民間舞蹈、郊區風光、民歌、巴黎人的詼諧和不出惡言的爭吵等等。這部影片的缺點是有些描寫超出了主題的範圍。克萊爾在動人地和巧妙地描寫了法國國慶節的情景以後,劇情可說已經結束,可是他錯誤地又加了一段枯燥無味的描寫流氓少年的故事。克萊爾本人卻拒絕為這家由戈培爾的一個屬員經營的公司作證。他只說這部影片曾為卓別林這部傑出的作品提供了一個來源而已。《最後的億萬富翁》也像《自由屬於我們》一樣,接觸到通貨膨脹、經濟危機和獨裁政治等重大問題。影片描寫資本家為了解決生產過剩而把咖啡投到海裡,把草帽沉到海底,這種諷刺實可與卓別林的諷刺手法相比擬。但這部影片始終停留在《巴黎屋簷下》和《七月十四日》的水平上,既沒有什麼節奏感,也沒有什麼新的創造。這部影片在商業上遭到了重大失敗。雷內·克萊爾認為,要使自己的影片夠得上國際水平,就必須有龐大的資金,但他在法國尋找不到這樣大的製片資金。因此他接受了亞力山大·柯爾達的邀請,前往英國工作,一直到十二年以後才重回法國。克萊爾離開法國的那年也就是讓·維果去世的一年。法國有聲電影的…See More
Aug 18
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喬治·薩杜爾《世界電影史》(48)

法國的詩意現實主義(1930-1945)(一)1930年,法國全國到處都流唱「我有我的妙法」這句歌詞,這是由綽號「布布爾」的喬治·密爾頓主演、雷內·皮喬爾和皮埃爾·哥倫比埃導演的那部庸俗但吸引人的有聲影片《騙子大王》中一首歌曲的迭句。泰第歐、拉伐爾、白裡安、保羅·雷諾等各位部長大人在他們傳教式的演說中,也時常以更文雅的言詞,重複著這句歌詞的意思。據他們看來,法國靠自己的智慧,是能夠避免經濟危機和失業的。法國電影界也抱著這種官方的樂觀主義。當時有聲影片的產量,從每年平均50部一躍增加到100部,以後又達到150部。電影市場雖然控制在「百代—納當」和「高蒙—法蘭哥—奧培爾」兩大製片公司手裡,但很多獨立製片商還是乘機發了財。可是這種情況並不是一帆風順的,因為法國還沒有可供商業上利用的音響方法。為了要在電影院和製片廠裡裝置音響設備,法國不得不首先對美國、其次是對德國支付大量的租金。這筆龐大的支出,在影片「配音譯制」的方法尚未為人所知的幾年間,恰恰抵消了由外國影片輸入減少而節省下來的支出。除了上面這種情況以外,此時美國還在巴黎建立製片機構。資金雄厚的派拉蒙公司成了敘昂維爾幾家製片廠的主人,在那裡…See More
Aug 15
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喬治·薩杜爾《世界電影史》(47)

第十四章·美國電影十五年(1930-1945)(八)有幾位美國導演想在戰爭中表現一種親切的人道精神,來代替一般的英雄主義。這種作法使威廉·惠勒的《忠勇之家》一片獲得極大成功,美國人把這部影片譽之為一部傑作。但在電影事業開始重建的英國卻不十分欣賞這部影片。在法國,則因這部影片到達時它的宣傳已經過時,也未引起重視。人們反而喜歡勞合·培根導演的那部誠摯而樸素的《蘇裡萬一家》1,因為這部影片很好地描寫了美國中層階級。英國人阿爾弗萊德·希區柯克根據斯坦倍克小說編導的《救生船》(1943年攝制),以一艘被海浪所包圍的小艇作為他整個作品的中心,也獲得成功。此外愛德華·狄米屈利克則以《希特勒的子孫》一片取得商業上的巨大成就。1舊譯《一門五虎》。——譯者。威爾曼所導演的《一個美國兵的故事》在美國非常成功。這位老導演曾以他的《黃牛慘案》(1943年攝制)一片,而名噪一時,因為這部影片所處理的題材是在美國幾乎被視為禁忌的虐殺黑人的私刑問題。他的戰爭片《一個美國兵的故事》是從一個美國士兵的角度,真實地表現了意大利的戰役。但片中那些搭蓋起來的村落佈景和過多的群眾演員,與羅西裡尼的《游擊隊》一片的真實性比較起來,…See More
Aug 10

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喬治·薩杜爾《世界電影史》(61)

Posted on October 11, 2017 at 4:26pm 0 Comments

第十七章·英國和歐洲的電影新發展(1920-1945)(二)

美國人卡茂隆·孟席斯導演的《未來世界》(1936年攝制),雖然佈景宏大,用了很多巧妙的特技,同時還有貝裡那爾優美的攝影技巧和H.G.威爾斯原來的劇本,結果卻並不十分成功。這部預言未來的影片描寫一個連綿不斷的戰爭把世界帶回到洞處穴居時代,直到一些掌握能源和科學知識的聰明航空家到來以後,才建立一個新的黃金時代。………

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喬治·薩杜爾《世界電影史》(60)

Posted on October 11, 2017 at 4:26pm 0 Comments

第十七章·英國和歐洲的電影新發展(1920-1945)(一)



好萊塢認為各國語言分歧是它稱霸世界的一種阻礙,因此對影片中使用對話,開始時很躊躇不決。事實上,對話的使用確使各國電影獲得了復興的機會。但這些國家電影的發展,卻因它們的影片超出國境以外不易使人看懂這一困難,而受到了限制。除了蘇聯——它很少購買外國影片——以外,世界最大的電影市場是那些講英語的地區。在征服世界市場中,這一地區具有決定性的作用。德國影片的輸出,由於它的希特勒主義色彩而一落千丈,因此英國電影便成了好萊塢的主要勁敵。…

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喬治·薩杜爾《世界電影史》(59)

Posted on October 11, 2017 at 4:25pm 0 Comments

第十六章·蘇聯電影的新高漲(1930-1945)



蘇聯電影也根據客觀需要或觀眾對像而分成各種片種和樣式。在第二次大戰以前,蘇聯科教片的發展是別的國家無法比擬的。兒童片則二十年以來一直是蘇聯獨有的一種影片樣式。…

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喬治·薩杜爾《世界電影史》(58)

Posted on October 11, 2017 at 4:25pm 0 Comments

第十六章·蘇聯電影的新高漲(1930-1945)



艾爾姆列爾的影片《偉大的公民》是一部對「心理電影」這一新樣式有極系統研究的作品。影片上集——僅這一集就可放映兩小時左右——幾乎只限於表現三四個人物在唯一的佈景即一間辦公室內的爭論。影片的主題正好和普多夫金所描寫的「思想覺悟」相反,它表現一個野心的政客怎樣變成了「第五縱隊」的一員。在這場戲裡,一切都是用對話來表達的,但這些對話本身也就是動作,對話所表現的心理也不是個人的心理,而是具有一種社會的意義。這無論對哪個敵人或哪個「偉大的公民」——歷史人物基洛夫的化身——都是如此。《偉大的公民》這部影片證實艾爾姆列爾是一個富有獨創性和魄力的導演,顯示出他以前那部優秀的影片《農民們》中所未顯示過的才能。…

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