雖然這也是一種「賦予本質」的建造活動，但由於它在生產觀念上采取的是，「讓一個東西在它的來歷中『成其本質』，也就是說讓它在」[4](P90)；由於主動地放棄了它功利性的第一尺度，這種「成其本質」的方式，就很接近中國哲人的「曲成萬物」了。



它表明，只有當人不再把自己當作造物主，把對象當作亟待加工改造的質料，即不再給「理性尺度」以普遍必然性特權，而以其審美尺度作為進行再生產的「內心的意象」時，人類才能真正開始審美建造活動。此時勞動者才超出了他所屬的那個種的尺度，脫離了自身肉體的直接需要，使按照美的規律來建造成為可能。…

這裏特別要加以強調的一點是，這種異化性質不是理性智慧自身可以解決的。如當今環保主義者所理解的那種生態觀念，它本質上只是一種「理性的狡黠」，因為如果他們不被迫這樣做，就不可能再繼續生存下去。而出於任何功利目的而采取的環保措施，與作為人自身精神再生產的審美尺度仍然是相當遙遠的。



真正生態意義上的審美尺度，只能到詩性智慧中去尋覓。借用《周易》裏的話，我把它稱為「曲成萬物」的方式。這是一種讓事物自身成就自身的方式，其本體內涵即「曲」主體以成萬物。這裏面包涵著一種深刻的思想。一方面，人是一個有意識的存在物，它的一切生命活動無不帶有它自身的目的，所以只要人活動，就總要把「理性尺度」運用到對象身上，想方設法地達到主體的目的。…

審美尺度本身意味著人類自由的生命活動所遵循的內在生產觀念。在講到這一問題時，人們一般都喜歡從馬克思這段名言出發，馬克思說：「勞動是活的、塑造形象的火；是物的易逝性、物的暫時性，這些易逝性和暫時性表現為這些物通過活動而被賦予形式。」[2](P331)…

三

從精神—實踐的角度講，生態美學可以說比一般美學研究更重視它的實踐意向。它要回答的問題是，一種不與自然對立、分裂的主體，如何利用自然、如何從對象上獲取生活資料以維係其類的延續性？也可以說，生態美學在觀念上能夠提供一種什麽樣的生產尺度，才能把它所稟賦的詩性智慧運用於社會生產過程中，使整個人類社會可以按照美的規律來建造，實現人與自然的和諧發展。…

而中國上古文明則直承了詩性智慧的生命精神，它的兩大特征則是非主體化與非對象化。一方面，它通過天人合一這種詩性智慧否定了物我二元論，使人與世界的鬥爭關係轉化為一種和諧的秩序；另一方面，又通過宗法倫理這種詩性倫理學否定了個體對生命的私有權，從而限定了個體主體性結構的極端化發育可能。因此我把它稱為以「生命」為最高理念的生命倫理學。由此可知，一種智慧屬於生命還是屬於死亡的問題，主要是根據它們對主體化與對象化的價值態度密切相關。

對此還可以對中國詩性智慧與西方理性智慧進行兩點更深入的比較。…

根據我提出的新二元論美學方法論[1]，生態美學首先遇到的也是這個語境問題。具體說來，對生態美學諸關鍵詞的解讀，至少也存在著兩種不同的語境或分析技術，一種是詩性智慧中的「生」、「生命」、「生態」，如《周易》中講的「大地之大德曰生」；《中庸》中講的「發育萬物，峻極於天」。在剔除了其上的倫理學闡釋之後，我把它解讀為一種讓人成為人、讓萬物成為萬物，即讓世界成為世界本身的審美澄明方式。



另一種則是理性智慧語境中極端狹隘的「人『生』」或「主體性存在」，一方面，它把主體日益封閉起來成為與宇宙萬物喪失了所有有機聯系的理性主體，另一方面，對象世界在理性智慧的編碼機制中也喪失了萬物之間全部的自然聯系，成為一種完全根據人類利益而機械組裝起來的「屬人的世界」或「人化自然」。…

生態美學雖是作為一個時代課題而提出，但在這種關於美學本體結構與功能的話語形態中，實際上卻將美的本質、審美活動的本體內涵，以及美學探索的真正方向直接展示出來。



從生態學角度提出關於美學的新說法，如果僅僅只是要迎合環境保護這種迫在眉睫的現實需要，那不僅無助於改變美學本身尷尬的學術困境；那種被功利主義欲望歪曲了的生態美學，相反還會加深美學研究中已經越來越嚴重的學理危機。



因此，提出生態美學的概念與論題，本身就具有了雙重的批判意義。從純粹知識的角度講，它意味著對一直存在著嚴重邏輯缺陷的美學學術史的「純粹理性批判」。從精神一實踐方式…

即使還沒有進入職場的大學生、研究生，他們的興奮點也隨著社會的變化而在變化。我所指導的研究生多從事中國近現代知識分子研究，近二十年所選擇的論文主題，在世紀之交多是抽象的思想史主題，十年前開始轉向社會文化史，關心「權勢轉移」，社會的上下流動問題，近年來，不少研究生對五四青年精神世界中的苦悶與焦慮更感興趣，考察他們是如何從焦慮到不滿、最後走向革命的。象牙塔的學術研究風向竟然與社會現實息息相關。由抽象的觀念追求，落地為實在的社會流動問題，最後轉向內心世界的焦慮與不滿，這條研究脈絡的變化，也是活生生的近二十年職場青年社會心態的演化。…

消極躺平的年輕人，沒有過去，也沒有未來，只有當下。過去意味著對父母與家庭負責與擔當，未來則意味著各種小目標，一步步走向社會期待的買房、結婚、生子的生活。不，躺平者截斷了過去與未來，他只有當下，只追求當下活得率性與自由。躺平就是一種率性，躺平就意味著自由。但躺平同時也必須放棄，放棄合乎社會期待的生活。放棄以後才躺得下來，才能有限度的率性一把，盡管代價是不菲的。…

「我要」雖然是個人意志的自由選擇，但支配這個自由意志的力量卻是非我的，其來自市場的各種意見、時尚、潮流。人的意志只是一具空洞的容器，個中裝載的是只是主宰性的日常生活意識形態。許多90後青年，看起來非常有個性，但是在他們意志的背後，是他們膜拜的明星、偶像與網紅，市場有一隻看不見的手操縱著他們的意志，主宰了他們的主體性。…

虛假的躺平主義者是我們這個時代競爭場上的成功者，你也可以將他稱之為躺贏主義者。他們或者已經實現了財務自由，可以任性地瀟灑一把；或者「我爸是李剛」，背後有強大的靠山，躺著，也可以將錢掙了。網絡上流傳一句話：「達者獨善其身，窮者無可奈何」。真正的躺平者，是無可奈何的窮者，但這些偽躺平主義主義者，屬於獨善其身的達者。這些達者所追求的獨善，只是以躺平的姿態，獲得人生的太平，歲月靜好而已。他們在社會上不具有任何悲劇色彩，反而是人人羨慕的成功者或者幸運兒。誰都想躺贏，只是你還沒有足夠的資本和運氣。…

90後一代後浪，在中國崛起的大環境成長，對祖國與國家有一種天然的愛，有一種「天然紅」的情感，祖國是他們自然認同的家園，國家擁有不言而喻的族群合法性。不過，吊詭的是，對於老一代人來說，自我與家國無法切割分離，但是對年輕一代人來說，自我是自我，國家是國家，似乎是兩張互不相干的皮，因此才會出現父母一代全然看不懂的「對國家前途滿懷信心、對個人命運充滿絕望」這種90後特殊的心理現象。…

作為社會文化的一種標志性現象，躺平成為2021年輿論熱議的話題之一。對於躺平，可以有多元的解讀，在我看來，最典範的躺平，是屬於90後一代的特殊現象，是「後浪」文化的一種表現。…

尼日利亞



拉各斯是英國政府為進行戰爭宣傳與基層教育而在1939年成立的「殖民地電影隊」的主要中心。這個由威廉·塞勒斯領導的組織僱傭了一些高水平的技師。它除了致力於教育工作之外，還進行調查，調查結論認為，供非洲看的影片應該由非洲人來攝制。塞勒斯在1955年之后似乎達到了這一目標，他曾培訓了一批攝制電影與電視片的技術人員，這些人員后來在十幾個爭取獨立的國家里進行工作。1961年可能有一部長片由尼日利亞人自己攝制完成。但是，儘管擁有相當多的流動放映隊，這個非洲人口最多的國家（3500萬人）在1964年卻只有102家電影院。

加納…

肯尼亞

這個在1962年獲得獨立的國家原屬「英屬東非洲」，后者還包括坦噶尼喀和桑給巴爾。這塊自治領在第二次世界大戰結束時住有將近5萬的白人、20萬的印度人與阿拉伯人、2000萬的非洲人。根據聯合國教科文組織發表的統計，歐洲人每年看電影三四十次，外來移民（商人和手工業者）每年頂多一次，而黑人則平均每人在五十年中才看一次電影。

在肯尼亞，有人拍了一些「背景放映片」…

比屬剛果

比屬剛果總督在1950年曾為他培育了10名「土人」來放映16毫米的影片大事吹噓。在大戰期間定居該地的安德烈·高凡攝制了好幾部長片，有些還是彩色的，如景色優美的《赤道萬象》（1949年攝制）、充滿浪漫情調的《蓬戈洛》（1952年攝制），以及表現博杜安國王親臨視察這塊殖民地時官方熱烈歡迎的《布瓦納·基科托》。

南非聯邦…

摩洛哥

在大戰期間，摩洛哥——當時還未攝制過一部阿拉伯語的影片——夢想同埃及爭奪遼闊的伊斯蘭市場。在法國一家大銀行——國民工商銀行的資助下，一家設備相當完善的製片廠在拉巴特建立，該製片廠在1946年生產了6部影片（其中4部為阿拉伯語片）1947年生產了4部影片（其中2部為阿拉伯語片），1948年生產了6部影片（其中3部為阿拉伯語片，一部為美國片）。但是財務收入令人失望，因此該製片廠在1950年后停止了一切經常的生產。

有兩部影片頗有意義（各有阿拉伯語與法語兩部版本），它們是由做過讓·雷諾阿的助手的安德烈·佐博達在許多摩洛哥人的支持下拍攝的。…

突尼斯

第一部突尼斯影片《迦太基的姑娘》攝於1925年，這部影片在角色安排與主題處理上都是完全阿拉伯式的，它由拍攝新聞片的老攝影師薩瑪馬·基克利導演，他在此片之后接著又拍了第二部故事片。

據我們所知，除突尼斯之外，在無聲電影時期，還沒有別的任何一個北非國家有創立民族電影的企圖。1935年左右，有人在突尼斯用臨時湊集的資金拍了一部法國與阿拉伯合作的影片《戴爾吉》，由女演員哈茜巴·布德契主演。之后，J．A．克勒齊也在突尼斯拍攝了《凱魯萬的瘋子》，但是由於戰爭爆發，他無法完成這部歌唱片。戰后，他作為補償，拍了《南方之子阿里》（由原籍埃及的歌手雷達·凱爾主演），但始終未能實現他征服阿拉伯電影市場的雄心。…

以色列

以色列在1954年每一居民平均購票15張，觀眾人次比大部分歐洲國家還要高，但影片生產在那里還很不發達。

在165萬居民中，大多數是來自全世界各地的移民，1950年前后在雅法的某些電影院里，放映電影時需要在一塊小銀幕上放映六七種文字的字幕說明（希伯來文、羅馬尼亞文、意第緒文、法文、德文、保加利亞文、波蘭文等等）。以色列的官方文字是一種現代化的希伯來文，當時還遠未為全國人民所瞭解。…