內容提要：全球文化的交融激蕩，不但重塑了全球文化格局，也提出了“全球文化管理”的問題。作為引領、規范文化實踐的價值工程和組織行動，文化管理既是組織文化交流、管控文化衝突的手段，也是文化交流、文化衝突的一個場域。當代文化理論和研究中的基本議題、核心概念、言語行為等，都可以也應該從文化管理的角度予以研究和評論。



綜合比較，四組概念最為重要：文化帝國主義/全球化，文化例外/文化多樣性，/文化趨同/文化轉型，文明衝突/多元認同。所有這些概念，均有其現實所指和價值導向，也不同程度地擁有其話語權力，但其中任何一個，都不足以充分解釋全球文化的全部複雜面向。構建“全球文化管理”理論體系，需要我們有更強的概念鑄造、話語凝煉的能力。…

文化研究不是描述某種文化、積累關於某種文化的知識，它不假定文化有著某種亙古不變的特性，它的特殊結構不可以用某種本質主義的方式加以描述。相對西方學院中現行的學科體制而言，這種實踐必然是反學科的。“在我們看來，正確的文化研究應當是內在的，在充滿壓迫的社會中必須做的事情相關的。這種行為的前提條件必然是對各種流行的實踐批判和對抗。”[71]

以“後學科”來說明文化研究，其目的不是為了說明文化研究與現行學科的關係，而是為了說明文化研究的意義：…

社會生活既充滿矛盾又相互聯系，世間的一切都與個體或群體對意義、快感、身份認同等基本價值的體驗有關。任何學科不但只能掌握某一局部或某一環節，而且在學科建立的過程要有意識地忽略、排斥、壓制與其對象、範圍相關相聯的種種現象和過程，以求學科的明晰性。



隨著學科體制的建立，人類實踐與社會生活實際上被高度抽象和嚴格剪裁而被清洗、置換得面目全非，許多重要的問題喪失在僵化的學科分界線的縫隙里。對於文化研究來說，學科制度正是權力制度的一個組成部分，是西方社會權力生產與再生產的一種機制。“後學科”就是反學科，就是反權力，它所提出的是不是知識問題，而是政治問題，它通過向現行學科的挑戰，實際上在向現行的政治秩序提出質疑。…

詹姆遜的觀點與其特定的理論取向有關。他在1980年代明確指出：“上一代，還存在著專業哲學的專門話語——薩特或現象家們的龐大體系，維特根斯坦或分析哲學或普通語言學哲學的著作——還可以與其他學科——例如政治科學、社會學或文學批評這些相當不同的話語區分開來，現在，我們漸漸地有了一種直接叫做‘理論’的書寫，它同時都是或都不是那些東西。



這種新的話語，通常與法國有關，而且被稱作法國理論，正在逐漸擴展並標誌著哲學本身的終結。例如，福柯的作品是否應稱為哲學、歷史、社會理論或政治科學？正如他們現在所言，這是難以定奪的；我將建議把這類‘理論話語’也歸入後現代主義現象之列。”[65]詹姆遜所說的“法國理論”，指的是1960—1970年代法國符號學—結構主義、後結構主義者的理論文本以及因為這些文本而被復活的一些此前的著作，如瑞士語言學家索緒爾（Ferdinand de saussure）、德國批評家本雅明（Walter Benjamin）、蘇俄批評家巴赫金（M.M.…

實際上，隨著爭論的展開，向著一種‘學科化’的文化研究的任何轉移，都會構成一種話語對規劃進行控制，而控制的概念在其中一開始就被理解為獨裁主義的，因而是以某種方式與文化研究對立的。倡導文化研究工作的這種開放性、鬆散性或未完成的特點，因而成了一種徹底解放了的知識規劃的標誌。”[61]



所謂“徹底解放了的知識規劃”，當然包括從現行學科體制中解放出來。所以，盡管對“文化研究是什麼”的探索一直沒有停止，但始終沒有出現準確的、可以達成共識的答案。可能是顧慮到這一點，1990年霍爾在一篇文章中這樣說明： …

第三，文化研究的現狀也與學科無關。沒有清晰的對象範圍，沒有一貫的線索，沒有統一的理論和方法。文化研究中的每一個重要人物，都有自己的研究問題。略舉如下：

英國文化的奠基者雷蒙·威廉斯（Raymond  Williams）認為：“文化分析就是闡明一種特殊的生活方式、一種特殊文化隱或外顯的意義和價值。 ……發現從總體上更好地理解社會和文化一般發展的某些一般規律或‘趨向’”[54]

伯明翰當代文化中心的第二任主任理查德·約翰生（Richard Johnson）交代：“對我來說，文化研究是關於意識世界主體性的意識形態的，或者是我們借以生存的主體形態，甚或用一句危險的壓縮或還原的話說，是社會關係的主觀方面。”[55]

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第一文化研究始終沒有認真地把“文化”概念化，並盡量避免給文化下定義。無論是在英國還是要在全球，霍爾的權威性是無庸置疑的。他的兩篇文章《種族、文化與交流：文化研究的回顧與前瞻》、《文化研究：兩種範式》，都沒有對文化研究的核心對象進行界定。這就是說，文化研究從一開始就認可了多元論傾向和多樣性形式，它允許各種設想與過程的靈活性，允許分析上的自由以應對文化生活不斷變化的複雜性。



這種缺乏界定研究之核心對象的意願，一方面意在提倡一種寬鬆和開放的知識態度，既不保證在各種特定語境內所追問之問題的重要性，也不保證如何回答那些問題；另一方面也蘊含了它方法論上和程序上的不連貫性，它沒賦予任何方法以特權，也不排除任何方法。…

當代文化研究的對象，無論多麼的不確定，但有一點是肯定的，那就是它不是傳統的精英文化，而是與工商、與技術聯系在一起的當代文化。美國社會學家貝爾（Daniel Bell）認為：“當人們提起‘古典文化’或‘天主教文化’時，人們會想到一整套世代相傳的信仰、傳統、儀式和訓諭，這些東西在歷史進程中獲得了某種同質風格。但是現代性完全不同，它和過去決裂，把過去作為已過去了的過去，然後將其投擲進現在。”[49]認真地面對文化產業和大眾文化，需要一個立場與視角的轉換。轉換立場，就是從精英轉向“大眾”或“人民”。此點由文化研究的代表人物格羅斯伯格（Lawrence Grossberg）說明：“大眾性是文化研究的一個必然焦點和要求。作為一種政治追求，它是反精英的；它要求我們不要把自己與群眾完全分開。我們確實是人民的一部分，人民一直在全力影響他們自己的歷史征程。”與文化批判把“大眾”或“人民”視為被操縱的對象不同，文化研究的代表人物格羅斯伯格強調，“人民”是從屬的而不是被操縱的：…

綜上所論，文化研究盡管在其英國誕生時懷有政治抱負，但充其量也只是知識分子的抗議和批判，它具有政治性質或政治效果，但畢竟不是政治。在其走向全球的發展中，它日益學術化、制度化，充其量也只是學院內的左翼文化。

3、“後學科”，還是跨學科？

如果說文化產業研究主要包括文化與經濟兩個方向，而“文化經濟學”可以明確地歸為經濟學的一個分支，那麼重在文化產業“內容”研究的“文化研究”則無家可歸。…

文化研究只注重文化活動，全然摒除政治的存在；或者說，只注意文化差異的自主獨立這一特性，全然否定政治團結形成的可能性。就連文化沖突所帶有的政治色彩亦遭否定。如果說完全從“高雅”文化、從不平等和統治關係的歷史現實剝離出來的大眾文化已然在積極從事批判活動了的話，如果說電視和商場已然成了顛覆場所的話，也就沒有什麼鬥爭了，實際也就不需要什麼鬥爭了。而如果說只有這些文化表現形式的話，那麼“大眾”對消費資本主義的順從和甘心忍受就會像文化批判家們說的那樣，必然是一絲不茍、不折不扣的了。這就是文化研究最令人難以理解的悖論：繞來繞去最後還是確認，甚至是贊美這一反民主的論點。[42]…

文化研究並不因此就是政治。穆爾赫恩的理由是：

第一，這種擴大範圍、平等處理一切資料的思想只是信念，而不是可行的研究方案，任何人、任何機構都不可能妄求研究“一切”，全然客觀公正地摘選資料也是不可能的。實際上，“文化研究分析的主要領域也是傳統文化批判非常憂慮、十分反感的一些社會現象：發達資本主義的‘大眾’文化形式及其表現方式——電影、電視、通俗報刊、廣告、購物，而其主要論點則完全與文化批判的傳統觀念相反，認為這種文化不是鴉片，並非有意要要使單純的民眾消極等待、順從不抵抗；恰恰相反，是要民眾積極、從容、慎重地參與文化活動——乃至顛覆性的文化活動。”…

文化研究究竟是政治事業還是學術實踐？對這個問題的回答幾乎看不到有達成共識的可能。英國學者弗朗西斯·穆爾赫恩（Francis Mullhem）的專門討論值得我們注意。 …

其五，文化政治研究的抱負是推進自由、民主與進步。對20世紀上半葉的文化研究者來說，“文化研究”首先是指成年工人教育，這是一項為工人階級和大眾教育而進行的政治事業。文化研究的共識是：“文化是一種實踐，是以意識、行動與特定的價值觀作為基礎，然後尋求改變世界的一種手段。”[32]



比如媒體文化的宏大場面展示了誰是有權勢的、誰是小人物，誰可以實施武力和暴力，誰又不可以等。這些場面誇大現有勢力的權力並使之合法化，同時向普通人宣示：如果你不順從，就有被監禁或死亡的危險。“因而，對於那些從搖籃到墳墓一直沈浸在一種媒體與消費的社會中的人來說，學會如何理解、解釋和批判其意義和信息是舉足輕重的。”…

其三，文本是政治和意識形態鬥爭的場所。它所蘊含的社會政治內容不是單一的、完整的，而多元矛盾的、相互沖突的。對霍爾等人說，文化是統治集團和從屬集團之間、統治集團自上而下地強加的與從屬集團自下而地的抵制之間鬥爭與協商的場所。不同法蘭克福學派在文化工業/受眾之間的關係建立為控制/順從的關係，當代主流文化政治把一種積極的、具有希望的關係帶進文化領域。



對另外一些論者來說，大眾產品確實在生產著支配性意識形態，但它同時也含有烏托邦的契機。美國後現代批評家詹姆遜（Fredric Jameson）認為，文化研究需要一種同時關注意識形態和烏托邦的雙重闡釋：“大眾文化的作品必須同時含蓄或明顯地是烏托邦的，否則它們不可能是意識形態的：它們不可能進行操縱，除非它們向即將被這樣操縱的公眾提供某些真正的內容作為幻想的誘餌。…

以這一論述為基礎，結合其他觀點，我們可以勾勒了當代文化政治論的主要特征。

其一，這里的“政治”是文化的政治性。19世紀的政治經濟學把文化的意義還原為統治階級的經濟力量的單純反映，20世紀在蘇聯流行那種文化政治論重在生產者的階級出身、思想傾向和產品中的政治觀點，簡單的一點是查出身，複雜一點的是分析作者與作品政治觀點的矛盾（所謂“世界觀”與“創作方法”的矛盾），這是一種粗糙的、外在的政治論。當代文化政治論是一種“文本政治”論。在接受了結構主義語言學的洗禮之後，當代文化理論廣泛使用語言學理論，但它同時認識到語言學模式的局限。對此，法國社會學家布爾迪厄（Pierre…

當代文化研究首先得益於對“文化”的理解，它把文化看作是“未完成”的，是“一系列在不平衡的權力關係中存在及發展的活動，或者將它看作是不可能固定在知識寶庫中的某一縮減的過程”，因而，文化研究拒絕承認“文學或其他任何文化客體有異於政治”，“因此也就可以重新審視一個或一些文本的意識形態的或政治的附屬含義。”[22]它不僅關心顛覆傳統的文化等級秩序，而且關心大眾文化在實踐“有機知識分子”的政治意圖中可能具有的正面含義。這種意義上的文化研究關注文本的建構性，試圖分析文文中的“神話”和意識形態，了解資本主義文化如何獲得文化領導權，如何有效地整編無產階級和庶民文化的有效途徑，並希望創造出能夠對抗從屬地位的主體位置甚至真正主體，而研究者也借此扮演一個“去魅”的角色。奠定當代英國文化研究基礎的斯圖爾特·霍爾（Stuart Hall）明確認為，“文化研究”是一種文化政治：…

由文化經濟學引申開來的方法論啟示是，在文化產業研究中，我們既要充分使用、又要高度警惕量化方法。赫爾曼·格雷(Herman S. Gray)的一個觀點特別值得我們注意：

盡管技術發展使實證測量方法的精確性不斷提高,但是我們社會依舊有一些難以言表的像疾病一樣的痕跡.它產生一種揮之不去的、情感上感覺其存在的、意識中意識到其存在的東西。[19]

這“痕跡”不只是指美學上、政治上的，也包括知識上的。當代科學哲學家邁克·波蘭尼（Michael Polanyi）有關“默會知識”（tacit knowing， tacit knowledge）的研究，已經指出“明確知識”（explicit…

赫斯蒙德夫認為，文化產業研究方法基本上是批判的政治經濟學的改寫，因此它仍然有不足，最重要的缺少對文化產業組織內部所發生的事情的實證性關注，也很少關注文本分析和文化的意義。這就是說，政治經濟學關注到文化產業的政治方面，但沒有研究文化企業組織和文化產業的產品。



對於前一個不足，赫斯蒙德夫建議用文化社會學來補充，文化社會學所取的“文化生產”視角可以豐富我們對“創意”概念的理解。對於後一個方面，赫斯蒙德夫建議吸收“文化研究”的成果。文化研究有很多分歧和斷裂之處，但是其核心卻是通過考慮文化與社會權力的關係來試圖對文化進行考察和反思。主流文化經濟學、批判的政治經濟學等都對文化研究表示敵意，從事文化研究的學者也否定政治經濟學等方法，但赫斯蒙德夫認為：“在其最佳狀態下，文化研究的方法的確能夠提供得更多，它可以幫助我們理解意義和文化價值，並彌補文化產業研究方法的缺陷。”[17]…

作為主流文化經濟學的例證，赫斯蒙德夫提到了鮑莫爾和鮑恩的開創性著作《表演藝術：經濟困境》，這一批評當然也適用於海爾布倫和格雷合著的《藝術文化經濟學》。他認為，雖然近年來這一現狀有所改變，方法更加靈活，對核心文化產業開始關注，並且受到其他領域論爭的影響，“但是，主流文化經濟學的缺陷顯而易見，因為它無法說明本書所關注的文化產業的‘權力’問題，尤其是，主流經濟學對‘經濟組織和文本意義議題’之間的關係毫無興趣。”[14]對這些議題關注的是政治經濟學方法。不過，政治經濟學也有強烈的“保守”傳統，所以當代學者傾向於使用“批判的政治經濟學”一研究文化生產問題，其代表性人物戈爾丁（Peter Golding）與默多克（Graham…

〈生產力滯後與藝術的財務問題〉一章，討論藝術生產力滯後所帶來的問題以及如何緩解的方案。1，相對於制造業，現場表演藝術與若干服務行業一樣，屬於“生產力滯後”的行業，因為表演者的勞動就是產出，其生產條件本身阻礙了生產力方面的任何實質性改變。其結果是現場表演藝術的門票價格不斷上升，並使負責多數現場表演藝術活動的非營利公共機構處於持續的財政困境當中。…