第三種是相鄰關係。即上文的並置關係的互象，或者說形象涉及的其他形象對於其是在場的。組畫、多聯祭壇屏風、連環畫、系列畫、蒙太奇都是相鄰式或並置式互象。被許多學者看做互象典型的蒙太奇說明所謂並置或相鄰不限於空間，也是時間上的。



那麼甚至可以說由一幀幀畫面連續播放構成的電影是最明顯的並置式互象，也是最依賴互象關係的形象。對文人畫而言，若把畫面和畫中題寫的詩詞提款分別看做不同的個體形象，那麼詩構造的形象、字的書法形象、畫面等多種形象的關係也形成了並置的互象。覽畫者在多種形象的間性中才能欣賞和闡釋。



超出作為作品的形象之上，像斯坦納所言，各種展陳都在形成作品間的關係，每件展覽的作品都是彼此的互象。展陳中形象或作品構成了一部風格演變的藝術史或體現出價值高下、觀念差異、時代烙印等特性。對藝術史而言，瓦爾堡著名的《記憶女神圖集》（Mnemosyne Altlas）或更寬泛地說所有圖集…

這種情形到了宋朝，鄭樵、朱熹等出來做翻案文章，他們直言不諱地指出這些詩歌是「愛情詩」，又說是「淫奔人所作」，雖然還它們以本來面目，可算是一大功勞，但是既是淫詩，又豈能「無邪」？於是朱熹為了自圓其說又創造了一種新說，即—「思無邪」是對讀書人閱讀應有的態度而言，「思無邪乃是要使讀書人思無邪耳。」因此，朱熹認為孔子選收這些詩篇，是為了提供反面教材，「聖人存之，以見風俗如此不好，至於做出這些詩來，使讀者有所愧恥而以為戒耳」（《朱子語錄》）。然而，朱熹的自圓其說實在是行不通的，孔子所謂「思無邪」明明講的是「《詩》三百」，即作品本身，哪能理解為「讀書人閱讀應有之態度」呢？更不可能是做為反面教材而存在。

其實聯繫孔子所處之社會環境，《詩經》諸多篇章 [39]…

丹納的美學研究藝術與種族、環境、時代之間的作用與影響，被普列漢諾夫稱為「社會學美學」。總的來說，他通過《藝術哲學》一書建立了一個完整的藝術理論系統，開創了法國19世紀的歷史文化學派，對藝術批評學、美學和現實主義藝術都產生了深遠影響。盡管他的理論有著一定的局限，但是他提出關於表現「特徵」的藝術本質、強調科學實證的藝術研究方法論都有著巨大的進步意義，而社會文化環境對藝術的影響，仍然是當今美學與藝術研究值得深入的領域之一。

黑格爾在19世紀提出了「藝術的終結」，認為「藝術的形式已不復是心靈的最高需要了」，藝術「已喪失了真正的真實和生命，已不復能維持它從前的在現實中的必需和崇高的地位，毋寧說，它已轉到我們的觀念世界里去了。」…

可見互象和元圖畫，或作為元圖畫的互象和非元圖畫的互象可以作為一個形象的不同層面並存。當米切爾說元圖畫不僅指向自身，而且「指向其他圖畫的圖畫」時，他強調的仍是形象自我指涉的能力。其指向其他圖畫的目的不是關注形象間的關係，而是反映圖畫本質；指向其他圖畫不是為了指向個體圖畫，而是指向圖畫的本質。此圖與彼圖都作為體現形象本質而發揮作用。互象概念卻更專注於探究形象之間的關係及這種關係產生的意義。米切爾還說：「換言之，圖畫的自我指涉（pictorial self-reference）不完全是區別某些圖畫的形式的內在特征，而是語用的，功能的特征，是使用和語境的問題。任何用來反映圖畫本質的圖畫都是元圖畫。」[28] 互象一樣沒有外在特征。一個形象是元圖畫還是互象取決於闡釋者關注的重點是形象的二級話語作用還是形象間的關係。所以互象是闡釋的結果。…

在一個很圓的真實的瓷盤上

擺著一粒蘋果

跟它面對面的

是一個寫實的畫家

畫又畫不成

那蘋果的樣子

可是

那蘋果不允許這樣

那蘋果…

在藝術批評方面，丹納采用的標准與取向似乎總是處於矛盾之中。

在美學取向上，他強調文學藝術應當為時代的中心人物服務，表現時人的本來面目；但是在道德取向上，他又幾乎偏激地推崇完美的形象，因此他極力貶低寫實主義和喜劇寫作，因為他們描寫的典型「一般狹窄，平凡，愚蠢，自私，懦弱，庸俗」。他意識到莎士比亞等偉大作家「最洞達人情」，「把人性的重要特徵、原始力量、深藏的底蘊，表現得比別的作品更透徹……讀了為之驚心動魄，好比參透事物的秘密，窺見了控制心靈，社會與歷史的規律」；可是「留在心中的印象很不舒服」，故事太過慘烈，而人物形象又是「堅強而不健全，精神不平衡」的，因此他們的作品也算不上的頂級。「我們要求看到一些發育更健全，性格更高尚的人物。」…

我們大致可以看出，這些都是「基本問題」。在討論藝術作品時人們常有的爭論，追根究柢往往都是基本問題。因為基本，所以深層，因為深層，所以常被迴避或忽略。不過，為什麼了解這些哲學爭論會對藝術家有益處？這是接下來要回答的問題。

論述面的影響…

在傍晚時分，我們坐進涅夫斯基大道上兩家電影院（帕利西亞娜和皮卡迪里）中的一家的最後一排座位上。這門藝術在進步之中。海浪被染上了一層病態的藍色，當它們滾滾而來，在一塊黑色的、我記憶中的岩石上擊碎成泡沫時（比亞里茨的處女岩——再一次看到我見多識廣的童年時代的海灘，我覺得很有趣），有一台特別的機器模仿激浪的拍擊聲，產生一種水的刷刷聲，卻永遠不能和畫面同時停止，而總要在三四秒鐘裡伴隨著下一個景象——比如一場繁忙的葬禮，或者衣衫襤褸的戰俘和他們衣著整齊的俘獲者。主片的名字往往引自某首流行詩歌或歌曲，可能相當冗長，比如「菊花不再在花園中開放」，或「她的心是他手中的玩具，也像玩具一樣碎了」。女明星前額很低，有漂亮的眉毛和眼影塗得很重的眼睛。當時極受歡迎的男演員是莫祖辛。一位著名的導演在莫斯科鄉下得到了一座有白色柱子的宅第（和我舅舅的宅子頗為相像），它出現在他導演的所有電影之中。莫祖辛會乘一輛時髦的雪橇來到門前，冷冰冰地注視著其中一扇窗子裡的燈光，同時下巴上緊繃著的一小塊著名的肌肉在抽動著。…

在「講故事」這個話題上，韓炳哲並沒有像談到政治行動和敘事關係時那樣，引用漢娜·阿倫特的思想，從而將「講故事」的情境和價值延伸到更需要去的地區，這讓人覺得有點遺憾。因為韓炳哲引用的阿倫特把政治行動和敘述，看作是「總能形成一個故事」的論述，實際上觸及了阿倫特關於「講故事」的重要思想。

重視「講故事」與政治和自由有關。（story-telling），它是阿倫特的一個重要思想特征。在傳統的哲學表達方式中，她始終認為人類經驗的獨特性和多樣性很難表達出來，只有在「講故事」…

心理學（英文名稱Psychology）是研究人和動物心理現象發生、發展和活動規律的一門科學。心理學既研究動物的心理（研究動物心理主要是為了深層次地了解、預測人的心理的發生、發展的規律）也研究人的心理，而以人的心理現象為主要研究對象。因此總而言之，言而總之，心理學是研究心理現象和心理規律的一門科學。

歷史起源　19世紀前，心理學屬於哲學范疇。19世紀中，自然科學上的發現對早期的心理學家也產生了重大影響。此時的心理學研究也逐漸開始重視實驗方法的使用。　 　1860年，德國的費希納開創心理物理學，德國的艾賓浩斯開創記憶的實驗研究。1879年，德國的馮特在萊比錫大學建立了世界上第一個心理學實驗室，標志著科學心理學的誕生。實證研究方法的運用是這一學科成為科學的轉折點。其後的一百多年，心理學門派紛爭及高度發展，學科體系也進一步完善。1900年，佛洛伊德發表《夢的解析》一書，標志著現代心理學建立。…

砂拉越華族文化協會執行主任蔡增聰認為，中譯路名應符合靈活運用，街名及其譯名不僅指涉街道的單位，也是歷史淵源及文化背景的定位。

他指出，「司馬懿路」中譯路名是蠻有趣的，這只是個單純音譯，不代表這條路的住戶與司馬懿後人有關聯，而是這位翻譯人對中國文學歷史有關。對文史工作者來看，當作是個有趣，也不必去質疑太多，因為路名很難去作個判斷。



蔡增聰稱，Semayor其實是砂拉越沼澤地一種樹，為何要用個不對稱的譯名？而不直接用譯音？這就很難說，主要看靈活運用。他舉例，當時的綜合診所…

這些作品提供了各種形象投射和交匯的地點和結構。這些觀者投射的形象和真實的電影形象間構成了不斷變化的互象關係。「似乎圖像間空白和它們的動態性強烈地立足於它們被再現於其中的圖像媒介的類型以及它們指涉的媒介二者之中。」這個概念中視覺最重要。相反「沒有互文性的理論描述過任何事實上或能至少被稱為一個『互文的空白』的事物」。[25] 因而其區別於互文性概念。一個空白的畫面也是形象，無字的文本卻不是文本。武則天的無字碑與其稱為文本不如說是形象。

此外，互文與互象的差異還要在對形象的進一步探討中發掘，但上述三點足以說明互象等概念應脫離互文性而存在。「形象的互文性」只是個不可靠的比喻。其能讓人快速理解探討的問題，也會掩蓋形象與語言之間的根本差異。

3、重疊於元圖畫…

人們接著又進一步發現，極端偏好概念性思維的人群比其它人群情感缺乏的概率和情感缺乏的程度要大；極端偏好形象思維的人群比其它人群情感過盛的概率和情感過盛的程度要大。通常人們送給前一種人的是一個好聽的詞匯--理性，而送給後一種人的則是一個略帶貶義的詞匯--情緒化。

我們也無法解釋為什麼形象思維更容易觸發人們的情感，但無法解釋同樣也不妨礙這個事實的存在。例如，你對一群人講述國家和民族的概念時，他們做得最好的情況頂多是靜靜地聽著。但你升起國旗、奏起國歌時常常能讓他們激動得熱淚盈眶！…

在過去，多數學者尤其是藝術史家都在類似狹義互文性的意義上使用互象等術語，未脫離意圖與主體性。藝術批評家討論挪用時，這個貌似前衛的術語仍把主體意圖作為首位。那麼在警惕許多學者「把詞句文本的理論草率地轉移到視覺領域中」之時，還要擔心這種草率未發揮互文性的全部價值。互象中去主體的方面值得思考。在克里斯蒂娃和羅蘭·巴特的原初設想中，文本及互文性包含語言外的各種媒介。米克·巴爾和諾曼·布列遜等人也力主消除語言和形象的差異，把它們都看作符號或文本。所以對「繪畫或形象的互文性」的討論早就與互象等新術語平行出現。

如1985年溫蒂·斯坦納（Wendy…

不要迷失在希望的陷阱裡。不要陷住在「幫助將會來自外在」這個概念。

別人不會去滿足你，滿足是屬於個人內在的。我聽說有一個獵人迷失在叢林裡，有三天的時間，他找不到任何人問路，因此他變得越來越恐慌－－三天沒有吃東西，而且在這三天裡面一直都在害怕有野獸會來侵襲。三天以來，他都睡不著，他都坐在樹下，不敢睡著，擔心他或許會被攻擊，那裡有蛇、有獅子、有野獸。

到了第四天清晨，他終於看到一個人坐在樹下，你可以想像他的喜悅，他衝過去抱住那個人說：「 好高興喔！」另外一個人也抱住他，他們兩個人都覺得非常高興。

然後他們互相問對方：「 為什麼你覺得那麼狂喜？」

第一個人說：「…

丹納的《藝術哲學》是運用實證主義分析藝術史的著作，因此其中談論到的造型藝術主要在17世紀及以前。這和丹納藝術史學家的身份有關，也奠定了他在19世紀法國藝術批評界藝術社會學一派中的地位。

19世紀法國藝術批評界得益於畫壇的百花齊放，也呈現出一派欣欣向榮的畫面。雖然德國的唯心主義美學傳播到法國以後失去了批評的活力，但是法國的藝術批評仍然有著其他各種各樣的靈感支撐。其中，文獻學家和考古學家在藝術批評方面做出了貢獻，他們依據藝術作品中的內容、技巧和風格對藝術進行分類和分析。但是文獻學家們「幾乎總是缺少對於藝術的思考」，「文獻學所推重的分析精神，使得他們的藝術史著作看起來像是把藝術作品加以排隊和分類的寫出來的博物館」，因此往往只有「百科全書」式的藝術史，未能得出對藝術的歷史性復原或是批評性判斷，這在19世紀下半頁實證主義的流行期間尤為突出。…

單一的話語（即羅蘭•巴爾特講的「命名與價值判斷同一」的話語邏輯）成為眾聲喧譁，多種話語被並置在一起，不再是以一種為主，而是對等地和平共處。不同價值體系的話語被並置在同一文本中，各自消解掉自身的統一的確定性的內涵。過去的種種邊緣性話語也都希望有自己的話語權，其中的意義也只決定於如何被複製，如何被拼貼、放大、縮小、湊集。「何為本源」？「何為原本」？再也無法找到。結果，自然混同於人工，人工混同於自然，世界的一切就無非只是類象，人們也竟然只會享受這既非自然又非人工的類像了。可謂「天下無淨土」。

 …

考察完藝術表現的內容，就要考察藝術的表現力，藝術的表現力即是表達效果的集中程度，也就是說，藝術所表達的特徵不僅要有最高的價值，還要在藝術中佔有支配地位。文學作品的人物、內容和形式，都要為表現特徵服務；造型藝術中的色彩、線條、風格，也要竭力配合表現的特徵。作品所感染所表現的特徵越居於普遍的，支配一切的地位，作品越美，因此，所謂傑作就是「最大的力量發揮最充分的作品」。

簡而言之，在縱向的維度看，能經得起時間考驗的藝術就是傑作。…

你處於很大的危險之中！任何時候－－當你在愛、在笑、或者只是活著－ －！你或許偶而合找到神。

這是泰戈爾所說的一個很美的故事：

千千萬萬世以來，我一直都在找尋神。我看到祂……有時候是離得很遠……我跑過去……等到我到達那裡的時候，祂已經再往後退一步，這種事一再一再地重複，但是到了最後，我終於來到了一個門，那個門上面掛了一個招牌： 「這是神所住的屋子。」

泰戈爾說 : 我第一次變得擔心，我變得非常煩惱。我兩腳發抖地爬上了樓梯，我正要去敲那扇門，突然間，在那一瞬間，我看到了………

納馬誇人不吃野兔的肉，因為他們覺得野兔肉會使他們膽小，像野兔一樣，但是他們吃獅子肉，喝豹子或獅子血，以求獲得這些野獸的勇氣和力量。卡拉哈里游牧部落的人不讓孩子吃豺狗的心，怕豺狗的心會使孩子像豺狗一樣怯懦，但讓孩子吃豹子心，使孩子們像豹子一樣勇猛。東非洲的瓦戈戈人殺了一頭獅子，他就把獅子的心吃掉，為的是想要像獅子一樣勇敢；他認為吃母雞的心會使他膽怯。



當嚴重的疾病侵襲祖魯人的村莊的時候，術士就拿一塊非常老的豹的骨頭，或是老母牛、老公牛，或其他非常老的動物的骨頭，讓健康人和病人都吃，為的是要他們吃了這種骨頭，能活得像該動物那麼老。為了使年老的阿松返老還童，女巫米迪阿用長命鹿的肝比九代人還活得久的一頭母牛的頭煎成藥水注射到老人的血管里。…