考察完藝術表現的內容，就要考察藝術的表現力，藝術的表現力即是表達效果的集中程度，也就是說，藝術所表達的特徵不僅要有最高的價值，還要在藝術中佔有支配地位。文學作品的人物、內容和形式，都要為表現特徵服務；造型藝術中的色彩、線條、風格，也要竭力配合表現的特徵。作品所感染所表現的特徵越居於普遍的，支配一切的地位，作品越美，因此，所謂傑作就是「最大的力量發揮最充分的作品」。

簡而言之，在縱向的維度看，能經得起時間考驗的藝術就是傑作。

藝術史上追求時髦、流於淺薄的作品佔大多數，這些作品在當下或許能獲得好評，但是時間一長就會變得索然無味；唯有把握到事物的本質、表現出經久典型的藝術才能夠稱得上是傑作。在橫向的維度看，傑出的作品總是能在表現典型的同時「脫出慣例與傳統的窠臼，另辟蹊徑」，這是它跟同時代其他藝術品區分開來的重要標誌，丹納在這個問題上並沒有詳細論述，只以一個含糊的「風格」來回答。但可以肯定的是，在丹納的藝術批評話語里，藝術品的高低完全取決於其表達內容的價值和形式的水平，因此應該和主流與否、藝術家的地位、受眾的種類、是否屬於某個知名的藝術流派或藝術家族無關。在某種程度上，這種評判的標准避免了當時「歐洲中心主義」的傲慢，盡管丹納列舉的總是歐洲藝術史上的佳作，但按照他的評判標准，其他地區的文化藝術也有了成為傑作的可能。

五、丹納與19世紀法國藝術批評

丹納在《藝術哲學》一書中談及他祖國的藝術不算多，只有在講述「三元素說」的篇章中以論據的形式短暫閃現。

在論述完三元素中的環境與時代因素以後，丹納羅列了古希臘羅馬、中世紀、17世紀和18世紀的藝術來論證環境對藝術風貌的影響。其中，17世紀的法國時代精神是貴族精神，這個時代的法國貴族愛高尚、愛端整，相應地，「十七世紀所有的藝術品都受著這種趣味的熏陶」。除了對法國悲劇的較詳細分析以外，關於法國藝術的論述就只有「波桑和勒舒歐的繪畫講究中和，高雅，嚴肅；芒沙河貝羅的建築以莊重，華麗，雕琢為主；勒諾得爾的園林以氣概雄壯，四平八穩為美。」丹納提及17世紀法國古典主義繪畫，除了因為古典主義繪畫的例子能論證他的「三因素說」以外，還有一個原因是古典主義以古希臘羅馬藝術為創作的典範，從古希臘羅馬藝術中借鑑主題和情節，追求崇高、永恆、和諧；聯系丹納對古希臘羅馬藝術的推崇和對優秀藝術的品評標准，不難理解他為什麼選擇古典主義為論據之一。

但相比起丹納花費大量篇章分析的古希臘羅馬雕塑、中世紀和文藝復興繪畫，談論古典主義繪畫的筆墨實在是太過有限；而且，除去古典主義美術以外，《藝術哲學》中對法國的造型藝術再沒有提及。但是這也並非不能理解，因為法國本土的美術要直到17世紀才有較大的發展，在此之前往往是以歐洲其他國家的藝術為模仿和學習的對象，並沒有形成具有本國特色的成熟畫派。

法國的文藝復興由於英法戰爭而較其他歐洲國家開展得更晚，風格也主要受意大利文藝復興影響；16世紀法國本土誕生了楓丹白露畫派，但這個畫派的藝術完全為宮廷服務，是給統治階級歌功頌德的工具。直到17世紀，法國誕生了以烏埃為代表的宮廷內古典主義繪畫和以波桑為代表的宮廷外的古典主義繪畫，理性主義在法國的繪畫領域發展出了屬於自己的道路。18世紀法國繪畫獲得了公認的領銜地位，既把握住時代精神，又有了豐富的風格發展：路易十五時期，洛可可風格成為法國各個藝術門類和日常生活的統領者，「以法國式的輕快優雅使繪畫完全擺脫了宗教題材」，但也因為浮華造作在後世眼中成為「輕浮」、「媚俗」的代名詞；隨著洛可可風受到猛烈抨擊，法國藝術從美化生活轉變為再現生活，回歸自然、強調理性的市民繪畫成為主流。

19世紀法國繪畫在造型藝術中「取得了壓倒一切的地位」，各個畫派紛紛崛起，呈現百花齊放的局面：考古學的興起促成了新古典主義美術的形成，同時迎合大革命的時代氣氛，轉向了古代歷史中的美德和英雄主義題材；稍後，對抗新古典主義的浪漫主義崛起，宣揚富於創造、滿懷精神的新生活方式，注重幻想和激情，多運用像徵、寓意和誇張等手法；19世紀下半頁，現實主義開始關注和敘述現實生活本身，以最直觀的構圖和樸素的造型與色彩技法展示現實；巴比松畫派的出現徹底驅逐了意大利風景畫的地位，為自然寫生奠定了基礎；六十年代，法國出現了創新的印象主義繪畫，他們注重在繪畫中對外光的研究和表現，提倡戶外寫生，直接描繪在陽光下的物象，成為法國畫壇中一股全新的革命力量。（原作者：東京鐵T；原載：https://book.douban.com）