“社區影像”便與這樣一種“自主性社會”的訴求有關。“社區”同樣屬於“草根”範圍，而社區的“自主性要求”，則更多地體現在社區人們之間的互動，以及共同管理上面，它把力量的重心放在了“人與人”之間而不是單個的個人。然而這麽做，並非是以取消個人為前提，此時所謂“自主性社會”，是由獨立、自主性的個人所組成，是這些自由的人們之間互相交流溝通的關系。當然，在“社區”或者建設“公民社會”的活動中，其旨歸並不在於影像的收獲，影像只是這個過程中的一部分，是一種輔助的手段，更多情況下是一種觸媒，它並不能脫離社區或公民社會單獨存在，也不能發展為一項單獨的社會運動本身。但是，這並不能抹殺社區影像也同樣擁有自主和自由的性質，與獨立的個人影像之間有著許多可分享之處。那種不分青紅皂白一提到“社會”就頭疼，並因此對於社區影像采取一種不屑態度，是這些人自身邏輯的不徹底所致。當然，社區影像首先是為社區的人們而存在的。一般來說，它是由社區的人們自己拍攝，實際上經常由他們共同參與完成。…

2009年3月20日至27日，第四屆“雲之南紀錄影像展”，在雲南圖書館內舉行，四個展廳同時上映不同的影片。這個兩年一度的影像展，為當今中國規模最大的民間紀錄片影像展示平台。這屆影展不僅匯聚了兩年之內紀錄片作者們的最新成果，而且還特別提供“村民影像”、“社區影像”、“人類學影像”（包括東南亞）展映。鑒於許多作品都將目光放在了中國廣大的鄉村社會，影展的舉辦者特地開辦了一場“紀錄影像與鄉村社會”的討論，為期一天，參與者眾多，討論熱烈，甚至引發本屆影展討論中最為激烈的爭論，內容涉及影像的個人自由及社會責任等，在本人眼里也顯得尤為珍貴。…

崔明霞的其他電影都比較像紀錄片，而這部則接近故事片。我非常喜歡它的顏色，紅、黃、藍三種主色調營造出異常唯美的氛圍，每一個場景都充滿了女性的氣息，以典雅、寧靜和神秘緊緊包裹著觀眾，女人常用的香水似乎滲入到這些色彩中，柔和的光微微地顫動著，每個畫面都隱隱約約地散發著芬芳。也許你會覺得這些唯美的畫面可能過於雕琢、過於裝飾，但崔明霞卻故意用這種猶同女性刻意打扮的效果來制造愛的氛圍——一種非自然的氛圍，一種令人沈醉的芬芳，一種接近女性所夢想的詩情與畫意。於是，愛通過色彩、味道、聲音和眼神一點點蕩漾開來。…

每次看崔明霞(Trinh T. Minh-ha）的電影，都不得不思考。從她的電影中，我雖然也得到了感官的愉悅，但更重要的是，得到了思考的愉悅。她的每一部電影都很有深度，極富創意，從顏色到音樂，從剪輯到主題，從敘述到設計，都有她非常獨特的聲音和語言。我想，她大概屬於那種流動性的“邊緣人”，遊離於各種專業之間，既是加州伯克利大學的教授，又是電影導演；既是劇本撰稿人，又是攝影師兼剪輯師；既是音樂家，又是詩人。也許正因為這種多邊人和漫遊者的角色，使她從未失去藝術的原創力，從未被任何一種專業的條條框框所束縛。她的電影屬於典型的“女性書寫”，永遠在挑戰著現有的規範和任何意義上的界限。

第一次聽到崔明霞的名字大概是在十年前，那時我剛剛入哥倫比亞大學。由於哥大鼎鼎有名的薩義德和斯皮瓦克教授都專注於後殖民主義理論，我們這些研究生受其影響，也紛紛閱讀這一類的書籍。崔明霞出版於一九八九年的《女人，本土與他者》(Women, Native,…

二、“中觀的”歷史敘事

 由上述歷史敘事的討論，很自然地進入中觀的歷史分析方法。所謂中觀當然並不是一個可以量化的經驗性的概念，而是相對於宏觀的歷史敘事方式。它介於宏觀和微觀之間的中間地帶，一方面不像宏觀的歷史敘事那樣總攬全局，著眼於社會歷史的總體性；另一方面，它也不同於微觀歷史敘事僅僅局限於視覺文化內在結構和要素的解析。…

如今我們已經深切地感受到視覺文化的到來，用海德格爾的描述來說，這是一個“世界圖像時代”。海德格爾寫道：“從本質上看來，世界圖像並非意指一幅關於世界的圖像，而是指世界被把握為圖像了。……世界圖像並非從一個以前的中世紀的世界圖像演變為一個現代的世界圖像；毋寧說，根本上世界成為圖像，這樣一回事情標志著現代之本質。”①

 問題是，我們如何來認識這個“世界圖像時代”呢？其“現代之本質”又如何體現呢？顯然，論證的路徑有許多，本文取一個特定的角度，亦即透過歷史分期(periodization)的視角來探討視覺文化的當代性。所謂歷史分期，亦即區分不同歷史時期或形態的觀念或方法。通過歷史分期這一獨特視角的審視，便可以從理論上確證視覺文化作為當代文化現象或文化的當代形態的特征。用歷史學家懷特(Hayden…

2012年對於中國文學來說乃是不尋常的一年。這一年中國作家莫言獲得諾貝爾文學獎。這是大事件。雖然他是繼高行健之後第二個漢語寫作者的獲獎，但由於沒有政治權力的阻撓，因此他迅速地傳遍中國，震撼中國。兩個月里，莫言的著作一版再版，復蓋整個中國，也讓中國讀者開始重新關注逐漸被市場邊緣化的中國當代文學作品。作為文學研究者，我一方面為莫言的成功感到喜悅，另一方面也有些擔心，是不是廣大中國讀者對中國當代文學的關注只是由於諾貝爾文學獎的刺激？而這一關注會不會只是曇花一現，最終會隨著諾貝爾頒獎儀式的結束而逐漸消逝？…

看《山楂樹之戀》，第一感覺是張藝謀又回到了《我的父親母親》的年代。

從題材和表象來看，兩者有種奇妙的互文關系。《我》是城裏青年下放與鄉下姑娘結成姻緣，《山》是城裏女學生到農村采風與鄉下的勘探隊員鑄就癡戀。主人公的不幸都跟時代風雨牽涉重大，但表達這層意思時相當克制。《我》是女主角（章子怡）笑得燦爛，男主角（鄭昊）面相風霜；《山》是男主角老三（竇驍）滿臉陽光，女主角靜秋（周冬雨）清純拘謹。兩對主角形象分野，演出“女追男”和“男追女”的不同版本。

《山楂樹之戀》和《我的父親母親》的故事都很簡單，青年男女的美好愛情橫遭不幸。相比之下，《山》的細節和韻味更豐沛，表現手法簡單純粹，《我》則在劇情上單一了些，需要靠華麗的手法加以渲染和彌補，比如絢爛的秋色，悅耳的配樂。…

警匪片《大追捕》是導演周顯揚獨立執導的第二部電影。他曾做過大導演李安的助理，現在是安樂電影公司的主力幹將。

周顯揚屬於那種起手不凡的導演，2009年的第一部作品《殺人犯》就有很強的個人風格。這部電影由郭富城主演，講述了一個警察莫名其妙失憶並卷入一樁殺人案。他憑著一股霸蠻之氣奮力接近真相，卻每一步都在別人掌控之中。最後真相到來：策劃了一切的兇手正是他們收養的孤兒——一個心智成熟卻永遠長不高的侏儒，同時也是警察失散了的心懷怨毒的同父異母弟弟。…

一直覺得杜琪峰和韋家輝是導演中的絕配。兩人都是TVB編導和監制出身，有著深厚的友情和互補的風格。杜琪峰有一雙黑色的X光眼，把世界透視得異常通透，投射到電影中便有一種釋解不掉的宿命氣息和冷峻感。韋家輝有一副天外飛仙的頭腦，盛產花式劇情和絕妙橋段，他參與的電影總有讓人拍案叫絕的設計。兩人聯合導演的電影中，經典作品燦若星河。

黃金搭檔也有相看兩“厭”之時，前幾年一度分開。不能說“拆夥”歸於失敗，但失去了化學反應，各自的作品都缺少了豐富性和層次感。杜離開韋之後繼續用電影思考社會，以兩部《黑社會》為代表，一味剛猛如同少林寺的外家拳，固然是寫盡了黑道的蒼涼，在奇思妙想和賞心悅目方面卻沒做足功課。韋離開杜之後投身商業喜劇，拜他的天才大腦所致，《鬼馬狂想曲》依然癲狂討喜，《購物狂》依然靈感泉湧，但失去了銀河映像的深度和厚重，幾部作品無不輕飄，混雜在一片香港鬧劇中並不顯眼。…

第一、專業化頻道的整體營銷。

在推進頻道專業化的進程中，必然帶來我國電視業在經營管理體制、制作播出模式，以及立體化經營方式等許多方面的變革。“加強對頻道控制，主要包括加強頻道定位、編排、包裝為主體的頻道品牌建設：強化以欄目出臺、跟蹤考評、末位淘汰為內容的欄目全程動態化管理，即頻道產品線管理；以尊重觀眾、面向市場開拓運營、強調宣傳和經營緊密協作的頻道整體營銷。這些職能的最終指向是培育頻道的市場競爭力。在頻道管理的諸項內容中，頻道品牌建設、頻道的產品線管理都要服從並服務於頻道的整體營銷的需要。”特別是真正實施專業化頻道之後，恐怕現行的各電視臺管理模式也會相應發生重大變化，即從以節目中心為主的管理體制轉變為以頻道總監為主的管理體制，並隨之帶來一系列的各種變化與改革。…

品牌欄目也同樣存在著準確定位的問題，例如《生活》是中央電視臺經濟頻道1996年7月推出的一檔大型經濟生活服務類欄目，這個欄目之所以取得成功，首先得益於它“貼近百姓，服務生活”的明確定位，因此它的選題貼近觀眾，總是選取近期老百姓最關心的熱點問題，圍繞老百姓的衣、食、注行、用等生活的各方面來展開，加上精巧的制作與個性化包裝，以及展現流行時尚與倡導健康時尚等方面，在全國眾多生活服務類節目中脫穎而出。顯然，品牌欄目應當具有自己獨特的風格與特色，在眾多同類節目中獨樹一幟，如《東方時空》的人文關懷，《實話實話》的智慧幽默等等，都證明了形成品牌效益的電視欄目，必須有自己準確的地位和獨特的風格，才能贏得持久穩定的忠實受眾。…

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關於電視頻道專業化的問題，可以說是當前我國電視體制改革與進一步發展的熱門話題之一。從某種意義上講，頻道專業化是中國電視業實現跨越式飛躍的一次機遇，甚至有人將頻道專業化稱之為中國電視事業發展史上的一個裏程碑。顯然，電視頻道專業化已是大勢所趨。但是，電視頻道專業化也面臨著許多具體的困難與問題，面臨著多方面的制約與挑戰。正因為如此，對於剛剛起步的我國電視專業化頻道運作來講，借鑒海外電視業在這方面的成功經驗，尤其是引入頻道營銷的理念，應當說是十分緊迫，勢在必行的一個課題。

一、電視專業化頻道營銷是大勢所趨…

關於歐洲三大電影節，我首先想到的就是界面硬朗、晦澀較勁，然後才是思想深邃、激動人心。2007年柏林電影節金熊獎得主是《圖雅的婚事》，看其故事梗概，我認定這是一塊難啃的骨頭。看了才知道，自己先入為主的想象是何等的不著邊際。

影片一開始，荒涼到幾乎不能算草原的草原上，圖雅（余男）騎在高高的駱駝上趕羊回家，碰到臥在路邊的醉漢森格。駱駝像溫順的綿羊般跪了下來，圖雅翻身下地救人。與此同時，羊群在前景上像河水一樣流過。…

作為一個職業新聞人，我喜歡有新意的玩意兒；作為一個有輕微文字癖的人，我賞識台詞裏沒有病句的劇本。這兩點，陳可辛導演的新片《武俠》兼而有之。

“儒以文亂法，俠以武犯禁”，這是韓非子的經典語錄。可見為俠之道，一開始就要憑武力沖決人間禁忌的。這還算現實主義的定義，中國歷史典籍中也確實有相對嚴謹的關於俠的記載。盡管一鱗半爪，畢竟英風俠氣。後來有了公案小說，《三俠五義》裏的“五鼠”和“禦貓”有了超越常人的身體機能和技巧。到了近代，真正的武俠小說出現，經由上世紀二三十年代還珠樓主等人和六七十年代金庸等人的發揮，武俠小說的自由奔放直抵神話，大俠的功夫也達到了機關槍和加農炮的威力。武俠小說已不是對武術和功夫的如實摹寫，而是寄托了華人對超自然力的向往和對社會公平的無限渴念。後來的武俠電影，更是完全不受人體極限和力學原理的掣肘，將虛擬的江湖打造成了人仙雜處的世界。有了威亞，有了CG技術，編導的想象力有多遠，電影的翅膀就能飛多遠。…

看《大明王朝1566》的時候，我對嘉靖皇帝豢養的錦衣衛印象深刻。錦衣衛的選材標準是虎臂、蜂腰、螳螂腿，還要求：1.擅走，一天能走一百六十裏以上；2.擅跳，兩丈高的墻，一伸手就能攀住翻過去；3.擅鬥，拳腳兵器，心狠手辣。這三條規矩是明成祖朱棣定下來的。

在《新龍門客棧》和《碧血劍》裏，錦衣衛和東廠太監一律是殘害忠良的反動武裝。在2010年的賀歲片《錦衣衛》裏，李仁港和甄子丹合力改造了錦衣衛的形象，讓他們走出冷酷無情的心靈世界，吐納世間的正義和柔情。…

不厭其煩地交代情節鏈上的每段糾葛，不離不棄地延展感情線上的每條線索，直到無路可走、無話可說，這是電視劇的玩法；跳躍性地、蒙太奇式地講述前因後果，點到為止地表達人物的悲喜愁苦，相信觀眾智商，給人留有余地，這是電影的玩法。

新銳導演程耳的新作《邊境風雲》是電影的套路，一團一團地往前推進，團與團之間大量留白。影片的敘事是不連貫的，開篇毒梟（孫紅雷）劫走了小女孩小安，鏡頭一轉毒梟和成年小安（王珞丹）已是結發夫妻。“斯德哥爾摩綜合癥”是怎麽發作的，“捆著我，綁著我”怎麽就成了“愛著你，勸化你”，影片完全沒有交代，一切留給觀眾揣摩。當年麥克阿瑟在太平洋上用了“蛙跳”戰術，在廣袤海域的島嶼之間跳躍式前進，沒多久就打到了日本人的老巢。《邊境風雲》也是這樣，在過去和現在兩個時空中隨意出入，幾個大的節點描述清楚，故事和情感脈絡已出。…

《消失的子彈》是一部男人戲，這在華語電影言情第一的風潮中略顯另類。它也是一部橫跨多個類型的混合型電影，從中可以窺見電影之河在外力作用下改道而行的征象。

華語電影的內地票房三甲，《畫皮2》是三角戀教科書，《唐山大地震》是苦情劇的銀幕化，只有《讓子彈飛》是從黑道爭雄到革命敘事的寓言片。《畫皮2》和《唐山大地震》是標準的言情電影，《讓子彈飛》是硬朗型的爺們戲，但能創造那麽高的票房，很大程度仰仗表面的嬉笑和台詞的段子化。也就是說，當今電影觀眾的心頭所好就是談談情，搞搞笑。如果還能打打架，更好。…