如今我們已經深切地感受到視覺文化的到來，用海德格爾的描述來說，這是一個“世界圖像時代”。海德格爾寫道：“從本質上看來，世界圖像並非意指一幅關於世界的圖像，而是指世界被把握為圖像了。……世界圖像並非從一個以前的中世紀的世界圖像演變為一個現代的世界圖像；毋寧說，根本上世界成為圖像，這樣一回事情標志著現代之本質。”①

 問題是，我們如何來認識這個“世界圖像時代”呢？其“現代之本質”又如何體現呢？顯然，論證的路徑有許多，本文取一個特定的角度，亦即透過歷史分期(periodization)的視角來探討視覺文化的當代性。所謂歷史分期，亦即區分不同歷史時期或形態的觀念或方法。通過歷史分期這一獨特視角的審視，便可以從理論上確證視覺文化作為當代文化現象或文化的當代形態的特征。用歷史學家懷特(Hayden White)的話來說，“歷史敘事是指作為語言人工制品，用來構成已逝去因此不再受試驗和觀察所控制的結構模式和工序。”他還饒有興味地寫道：“必須把歷史看作是符號系統，歷史敘事同時指向兩個方向：敘事所形容的事件和歷史學家作為事件結構的圖標所選擇的故事類型或神話。敘事本身不是圖標；歷史敘事形容歷史紀錄中的事件，告訴讀者怎樣才能找到關於事件的圖標，使得事件變得‘熟悉’起來。”②這種歷史分期其實也是一種歷史敘事，換言之，也就是某種我們關於視覺文化的歷史述說方式。從知識的角度看，敘事是構成知識最基本的方法。

 大致說來，探討這一問題有三種不同的歷史敘事類型。

一、“宏觀的”歷史敘事

考察任何文化現象，都有某種視角的存在。中國傳統繪畫有所謂“以大觀小”和“以小觀大”的不同方法。③前者是從總體的、宏觀的視野來透視，後者是居於一隅來看世界。宏觀的歷史分期構架其實就是一種“以大觀小”的方法。這一區別還可以從另一角度來陳說，那就是內外之別。審視任何事物或現象，既可以從外部更大的情境來觀察，也可以從自身內部來透視。前者也就是我們這里所說的宏觀的視角，後者則是一種後面要討論的微觀的視角。

 馬克思的歷史唯物主義方法就是這樣一種宏觀的歷史考察。這種方法強調，為了說明生產方式，第一是要跳出具體的生產方式作總體性的考察，第二是要對不同歷史階段生產方式做歷史考察。因為在這種歷史演變的比較分析中，我們可以更加深入地看到當代視覺文化轉向的文化邏輯和意義。這對我們考察視覺文化的歷史分期具有重要意義。

 從歷史唯物主義的基本原理出發，社會歷史形態的考察，依據於不同的生產力和生產關系。從原始社會到奴隸社會，到封建社會，再到資本主義社會和社會主義社會等，這些社會形態的歷史分期決定了相應的文化面貌和特征。比如，美國學者傑姆遜(Fredric Jameson)在其後現代理論的討論中，從生產方式和社會形態入手，進入了文化的歷史形態分期。他首先區分了近代資本主義發展的三個階段，即國家資本主義、壟斷資本主義和跨國資本主義，在此基礎上他又區分了與之對應的三個相繼發展的文化形態和風格形態，亦即現實主義、現代主義和後現代主義，它們有各自的文化特征和邏輯。值得注意的是，傑姆遜在分析從現代向後現代轉變的文化邏輯時指出，現代主義的藝術特征是深度的時間模式，而後現代則明顯地趨向於平面的空間模式。他指出，在後現代的平面空間模式中，形象被凸顯出來，占據了文化的主導地位。④與此接近的是利奧塔(Jean-Franois Lyotard)關於話語的和圖像的兩種文化的分析。在利奧塔看來，現代主義文化的特征是理性主導，語言占據了這種文化的中心地位。因此，現代文化從某種意義上說就是一種話語型的文化。相反，後現代文化出現了一系列變化，除了諸如宏大敘事向小敘事的轉化，可通約性轉變為不可通約性，總體性向寬容和差異嬗變之外，在他的早期思想中隱含著一個重要的想法，從現代到後現代，有一個從話語性的文化向圖像型的文化的遞變。這一理念突出了視覺文化成為當代主因，我以為是一個十分有用的分析路徑。英國社會學家拉什(Scott Lash)後來進一步把這個模式具體化了，並從不同方面深刻揭示了這一文化形態轉變的內在邏輯，諸如理性主導的“現實原則”，向為感性辯護的“快樂原則”的轉變等等。這一模式的理論有一個共同點，那就是在古典、現代和後現代的區分中，把古典和現代文化的基本特性都歸結為理性的文化，因而其文化邏輯便與語言直接相關，恰如在古希臘理性就是邏各斯，就是語言的看法一樣。於是，古典的和現代的文化均以語言為核心，視覺因素尚不突出，沒有成為文化的“主因”。轉向後現代文化，一個重要標志便是視覺的主導地位，即是說，後現代文化的基本文化邏輯體現為它是視覺和感性主因的文化。⑤依據這一形態學的劃分，我們可以把握一個重要的發展邏輯，那就是在文化的發展歷程中，視覺現象由於更多地和感性範疇相聯系，所以在理性主導的文化形態中，它實際上是被貶低了，恰如在笛卡兒的身心二元論中，精神的、心靈的東西總是高於或優於肉體的、感性的東西。而後現代文化呈現出張揚感性的趨向，呈現出對理性至上的懷疑，所以視覺和感性欲望便凸顯出來成為文化的主因。這個思路對於我們思考當代視覺文化具有啟發性。

 這種區分有合理之處在於對視覺文化的理解定位在更大的社會歷史語境之中。但問題在於，這種視角的宏觀往往會忽略甚至遮蔽視覺文化自身的歷史演變及其形態變化。所以，運用這種方法就必須注意從大到小的諸多中介環節及其相關性。前蘇聯美學家巴赫金(Mikhail Bahktin)曾經對文學研究提出一個不同層次的結構性關系的方法論模式，對視覺文化的研究很有啟發性。他認為：

 文學史所關心的是根源性的文學環境中文學作品的具體生命，以及根源性的意識形態環境中的文學環境，最後是無處不在的根源性的社會經濟背景中的意識形態環境。因此，文學史家的工作應該是考察文學與其他意識形態史和社會經濟史之間連貫的交互關系。⑥

 這里巴赫金至少指出了四個逐級擴大環節：文學作品→文學環境→意識形態環境→社會經濟環境。這也就意味著，對文學作品這樣的藝術類型的考察，不能只關注作品本身，還必須注意到與之相關的逐級擴大的更加廣泛的其他外在社會歷史條件。因此，相關性的歷史分析乃是這種思路的關鍵所在，它特別反映在不同層次的中介性環節及其關系上。

 如果我們采用這種思路來考察視覺文化的歷史發展，什麽才是從宏大的社會文化到視覺文化的中介環節呢？這正是後面我們要分析的問題。

如果說社會歷史的宏觀視角是著眼於物質生產實踐的深刻影響的話，那麽，側重於精神觀念自身演變規律探究的是黑格爾式的精神史方法。盡管其唯心主義傾向顯而易見，但這種方法所涉及的問題往往又可以和上述方法形成互補關系。在黑格爾看來，整個人類的歷史不過是精神自身演化史的外在表現而已。他從絕對理念的演變入手，推導出一個象征型→古典型→浪漫型的藝術史類型學。在黑格爾的體系中，絕對理念的發展是通過藝術、宗教和哲學三個階段來體現的。藝術屬於絕對理念的低級階段，哲學則是絕對理念的高級階段，而宗教居於兩者之間。藝術是通過直觀形式來表現理念，而宗教是通過表象來傳達理念，哲學則是通過概念和思維來表達理念。⑦雖然藝術屬於理念自身發展的初級階段，它自身也必然呈現出發展的不同階段。象征型藝術是原始藝術形態，代表了理念發展的最初形態。古典型藝術尤以希臘藝術為典範，是理念發展的中間環節，體現了西方藝術的基本特征。而浪漫藝術則是一種近代形態，在諸多方面迥異於古典藝術。在黑格爾看來，在象征型藝術階段，理念尚未找到合適的表達形式，它的表現往往是模糊的朦朧的，因此呈現為物質形式壓倒精神內容的特點，比如英格蘭巨石陣和埃及金字塔，等等。進入古典藝術階段，精神自身漸臻完善，逐漸找到了完善的藝術表現形式。這樣一來，藝術就走出了象征型的簡單粗糙形態，使得精神觀念與外在物質表現之間達到了和諧一致。這種藝術最典型的形態就是希臘的雕塑和悲劇。到了浪漫型藝術階段，理念超越了所有藝術的表現手段，因此導致了精神內容壓倒物質形式的特點。浪漫型藝術中，絕對精神的進一步發展超越了物質形式的表現範圍，出現了與象征型藝術相反的不和諧，亦即博大精深的精神越出了物質形式的桎梏，使得物質形式無法恰當地表達精神觀念，精神觀念壓倒了物質形式。所以，我們在浪漫藝術中常常看到新奇怪異的表達形式和強烈奔湧的情感。盡管黑格爾的模式並不是針對視覺文化現象提出的，但對分析視覺文化卻具有參照作用。如果我們去除其唯心的理念而加以改造，不失為一種有效的分析方法。至少，我們可以從象征型、古典型和浪漫型的內在邏輯和差異角度，來審視視覺文化的歷史發展，並把握到不同歷史形態各自的美學特征。當然，這樣超驗的理念並不存在，但是如果我們把黑格爾式的抽象的“理念”改造成某種“時代精神”(Zeigeist)倒有一定合理之處，亦即特定歷史時代的總體性特征，它塑造了某種特定的思維方式或體驗方式。如果用這種觀點來看視覺文化的歷史變遷，就不存在超越任何歷史時代的“理念”，有的只是制約著不同時代文化的精神觀念。這種看法與福柯所謂“認知型”（epistemé，或譯作“知識型”）結合起來，對於考察視覺文化的歷史分期是非常有用的。