每次看崔明霞(Trinh T. Minh-ha）的電影，都不得不思考。從她的電影中，我雖然也得到了感官的愉悅，但更重要的是，得到了思考的愉悅。她的每一部電影都很有深度，極富創意，從顏色到音樂，從剪輯到主題，從敘述到設計，都有她非常獨特的聲音和語言。我想，她大概屬於那種流動性的“邊緣人”，遊離於各種專業之間，既是加州伯克利大學的教授，又是電影導演；既是劇本撰稿人，又是攝影師兼剪輯師；既是音樂家，又是詩人。也許正因為這種多邊人和漫遊者的角色，使她從未失去藝術的原創力，從未被任何一種專業的條條框框所束縛。她的電影屬於典型的“女性書寫”，永遠在挑戰著現有的規範和任何意義上的界限。

第一次聽到崔明霞的名字大概是在十年前，那時我剛剛入哥倫比亞大學。由於哥大鼎鼎有名的薩義德和斯皮瓦克教授都專注於後殖民主義理論，我們這些研究生受其影響，也紛紛閱讀這一類的書籍。崔明霞出版於一九八九年的《女人，本土與他者》(Women, Native, Other）給了我很深刻的印象。這本書既屬於後殖民主義理論，又屬於女性主義理論，不過讀起來不太像學院派的學術著作，反而更像散文和雜感，雖然時時有理論詞匯出現，可是並未給予嚴格的定義。記得當時我還直納悶，原來還可以這樣寫理論著作。後來才知道，她的這本書在出版過程中遇到過很多波折，老是嫁不出去。其實，崔明霞一九八三年就已將此書完稿，可是前後被三十多家出版社拒絕出版，據她回憶，這些大學出版社、商業出版社和小出版社像踢皮球一樣地把她的書推來推去，拒絕的理由主要是此書不符合“市場的範疇”和“專科的規範”，超越了學科的界限。於是，幾經坎坷，直到六年後才正式出版。具有諷刺意義的是，這本書現在反而成了美國大學的經典教材，是後殖民主義理論的代表作之一。

由於好奇，我後來找了一些她的資料來看，才更了解她的身世背景。原來，崔明霞一九五三年生於越南，家里有六個兄弟姊妹。她的童年不僅有貧窮和戰爭的記憶，還有被歐洲文明殖民的記憶。中學在西貢學習音樂史和音樂理論，後又進了西貢大學，一九七○年移民到美國，那一年她十七歲。她的大學本科專攻音樂和法國文學。在伊利諾伊大學獲得法國文學碩士和博士學位後，她沒有立即工作，而是去法國進修民族音樂，然後又去非洲塞內加爾教了三年書。這三年獨特的工作和生活經驗造就了她的第一部充滿先鋒精神的電影紀錄片《重新組合》(Reassemblage, 1982)。這之後，她又連續拍了幾部電影紀錄片，得了許多國際大獎，還出版了好幾本關於後殖民主義理論、電影理論、人類學等方面的著作，也出版了個人詩集，並任教於加州伯克利大學的女性研究系和電影系。

住在紐約的好處，就是時時都能呼吸到新鮮的文化氣息。那時，我常常和先生一起去看博物館，聽音樂會，參加各式各樣的電影節。也因此及時地觀賞了幾部崔明霞的電影作品，看過之後，一直驚嘆越南能誕生這樣的奇才。來自越南的導演中，我很喜歡居住在巴黎的越裔導演陳英雄的作品。他的《青木瓜香》是一首樸素但又充滿自然之美的詩，《三輪車夫》則把美麗與殘忍、愛情與肉體、詩意與荒蕪糅合在一起，令人在感官刺激的畫面里，咀嚼著創傷累累的土地和現實所帶來的辛酸。此外，加入美籍的包東尼的電影《戀戀三季》也很有意思，象征著過去的純情采荷女、神秘詩人以及飄滿白荷花的傳統庭院，在西方商業文明的沖擊下，已經快被高速度的都市生活所遺忘；而那片鄉土就像片中不幸的女性，被現代文明蹂躪著，只有在鮮紅的木棉花下，才能看出昔日的美麗。跟他們的作品相比，崔明霞的電影既不是傳統意義上的紀錄片，也不是在大眾電影院放映的故事片，而更像美國的“先鋒派電影之母”瑪雅·黛倫的“獨立片”。崔明霞和瑪雅一樣，都是自編自導，都有著人類學的關懷，都有著一雙敏感的眼睛和騷動不安的靈魂，而且同樣執著地在“第三世界國家”的日常生活儀式里尋找工業文明社會里早已蕩然無存的記憶和芳香。崔明霞於一九九一年曾獲得過著名的“瑪雅·黛倫獨立電影制片獎”，毫無疑問，她繼承了瑪雅·黛倫開創的先鋒傳統。

就像她的寫作，不斷地超越類型的邊界，把理論、詩歌和非話語式的語言結合在一起，崔明霞的電影也在不停地逾越著傳統的邊界，把戲劇、舞蹈、音樂、建築等融合在一起，徘徊於故事電影、紀錄片和實驗電影之間。每次參加國際電影展時，她都非常煩惱，因為她的電影很難被歸類。比如紀錄片類的評委不僅很難接受她的拍法，而且不知道她的電影是應該被放入教育類還是社會類或是少數民族類？如果她去競爭“藝術電影”或“實驗電影”的獎項，她也常常會遇到類似的困境。可是，正因為她的這一遊離立場，恰恰使得她的電影很有生命力，時時挑戰觀眾的期待，對主流的霸權話語和規範提出尖銳的質疑。

她稱自己的電影是“第三種電影”：“第三種電影的運動，就是要拒絕被典型化的關於第三世界電影的概念，好像第三世界電影都只能集中表現特殊的社會政治問題……為了區別於其他電影，第三種電影要在三個階段提問：第一個階段是制作，也就是說是用哪一種電影語言並用哪種方式制作電影；第二個階段是發行；第三個階段是展示。用另一種語言來說，電影不是用來消費的商品，而是能夠制造一種情境，使得人們能夠討論一些問題並且能夠相互挑戰各自的特殊專業和領域。”

崔明霞對商業電影的拒絕，讓我們想起了自瑪雅·黛倫以來的先鋒電影傳統，也讓我們感受到她的非犬儒式的藝術家立場。在商業社會中，許多藝術家屈服於金錢，放棄自己的原則而制造商業片。崔明霞則屬於那種獨立、孤傲的知識分子，絕不迎合商品社會，不斷質疑社會的成規和定見。她屬於《東方主義》的作者薩義德所定義的那種從專業中漂流出來的“業余人”，不被專業的例行做法所約束，把視野投向廣闊的社會文化領域，保持藝術家的道德責任感，不向世俗觀念低頭。

雖然崔明霞的電影無法像商業片那樣流行，可是在美國知識分子圈里還是非常有名的。去年春天，我遇到馬里蘭大學音樂系的一位教授，談起崔明霞的一部電影《愛的故事》，她稱讚不已，說這部電影實在太美了。我也很喜歡這部片子，於是介紹給我的父親看，沒想到他也連連稱讚，非常推崇崔明霞獨到的電影語言。

以往崔明霞拍電影，都不事先準備腳本，她一邊積累攝影材料一邊思索，有許多即興發揮和反思的余地。攝於一九九五年的《愛的故事》，由於預算和時間的問題，則必須準備腳本，不過，整個電影故事的敘述方式還是很隨意的，給觀眾留下了大量闡釋的空間。這部電影實際上是崔明霞版的“故事新編”。《愛的故事》是對越南傳統的愛情史詩——《秋的故事》(The Tale of Kieu) 的重新書寫。秋是一個美麗善良而又很有才華的年輕女子，為了她貧窮的家庭，不得不犧牲清白，淪為妓女，愛情也屢經波折。這個膾炙人口的越南傳統故事，在崔明霞的電影中，成了越南身份尤其是越南女子身份的一個隱喻。越南就像是秋的身體，被法國人殖民，被美國人殖民，被不同的主義殖民；越南女性就像秋一樣，被人傳誦的美德是忍耐與犧牲，而不是抵抗。《愛的故事》中，女主人公的名字也叫秋，不過她是從越南移民來美國的年輕的自由撰稿人，靠給人當模特為生，在影片中她邊工作邊在為一個女性雜志撰稿，寫《秋的故事》對美國越裔社區的影響。在重新閱讀古老的《秋的故事》的過程中，女作家秋的自我意識越來越強，終於揭開層層面紗，拒絕做被窺視的客體。