二、“中觀的”歷史敘事

 由上述歷史敘事的討論，很自然地進入中觀的歷史分析方法。所謂中觀當然並不是一個可以量化的經驗性的概念，而是相對於宏觀的歷史敘事方式。它介於宏觀和微觀之間的中間地帶，一方面不像宏觀的歷史敘事那樣總攬全局，著眼於社會歷史的總體性；另一方面，它也不同於微觀歷史敘事僅僅局限於視覺文化內在結構和要素的解析。

在這方面，福柯的認知型（或知識型）歷史形態分析很有特色。在福柯看來，所謂認知型，就是特定時期各種話語的構成規則，這些規則並不被人們自覺到。“認知型在既定的時期是話語可能性的條件；它是一套先驗的構成規則，這些先驗的構成規則能夠使話語發揮功能，能夠使不同的對象和主體在某個時刻而不是其他時刻被加以談論。”⑧人們用以認識事物的方式或話語的範式，它在不同時代呈現為不同的形態，並與權力關系密切。福柯認為，文藝復興以來的歷史大致可以區分為三種不同的話語模式。第一種認知型是文藝復興後期（16世紀）的“相似性”話語：“正是相似性才主要地引導著文本的注解和闡釋；正是相似性才組織著符號的運作，使人類知曉許多可見和不可見的事物，並引導著表象事物的藝術。”⑨比如，繪畫是對空間的相似性模仿。“探尋意義，也就是闡明相似性。探尋符號的規律，也就是去發現相似性的事物。……事物的性質，它們的共存，它們借以聯系在一起和交流的方式只是它們的相似性。”⑩福柯強調相似論形成了符號系統的三元結構：能指、所指和“關聯”（相似）。其中，相似性最為重要，它既是標記指稱的內容，又是其符號形式。第二種認知型是17和18世紀的表征型話語。那時人們開始尋找如何在能指與所指之間建立新的關聯，而相似被證明是虛幻的，於是一種表征的（representation，又作再現、表象等）話語確立起來(11)，亦即所謂的“古典話語”。塞萬提斯的《唐吉訶德》是這種話語的開山之作。表征的話語特征在於：“語言的獨特存在，以及語言作為處於世界中心的事物而具有的古老協同性，都消散在表征的功能中了；所有語言都只是具有作為話語的價值。”(12)表征代替相似，這就導致了比較的興起，它具體呈現為度量和秩序兩個層面。世界萬事萬物的相似關系闡釋被秩序關系所取代，話語的三元結構（能指／所指／相似）被二元結構（能指／所指）所取代。第三種認知型是19世紀至今的現代話語。從古典話語到現代話語有兩個重要的轉變，第一，福柯認為，表征是欲望、需求和生物的反面，意味著限制和蒙蔽，於是突破這個限制就必須打碎表征的認知範式，這個轉變始於法國作家薩德(Marquis de Sade)。

第二，現代話語的出現將語言自身凸現為重要因素。福柯認為，在古典時代語言並不是獨立自足的存在，表征成為統轄一切的“君主”，因而語言自身的功能和位置顯然被貶低了，被表征物占據著顯赫地位。現代話語的出現，可以說是語言自覺和自主的時代。福柯寫道：“從荷爾德林到馬拉美再到阿爾托——文學要有自主的存在，並且把自己與其他所有語言分離開來，並形成一條深不可測的鴻溝，唯一的方式只是塑成一種‘反話語’，並從語言的表征或指稱功能回溯到自16世紀以來已被遺忘的這一原始存在。”(13)所以，“文學把語言從語法帶向赤裸裸的言談力量，並且在那里，文學才遭遇到了詞之野蠻的和專橫的存在。……文學愈來愈與觀念的話語區分開來，並自我封閉在一種徹底的不及物性中，……成了對一種語言的單純表現。……詞所要講述的只是自身，詞要做的只是在自己的存在中閃爍。”(14)從相似到表征再到語言自主性，實際上反映出話語認知型的內在邏輯關系的演變，它表明從能指／所指／相似，到能指／所指，再到能指自身或自我指涉的發展過程。這種話語分析模式對於我們理解視覺文化的歷史發展很有幫助，因為在視覺文化的歷史發展中，也有一個相似的話語演變方式。這種看法結合著波德里亞的觀點來看便可凸現出來。

 波德里亞是采用一種特殊的符號政治經濟學觀點來討論這一問題的。他著眼於符號表征系統的歷史變化，尤其是考察符號與實在世界復雜關系的轉變。他把西方文藝復興以來的文化史區分為三種不同形態，第一種形態是以模仿為主要範式的古典文化，這一文化從文藝復興開始一直延續到工業革命。這種文化的特征是強調符號的理性原則，主張符號與實在世界的模仿或再現關系。這種看法和福柯的解釋是一致的。第二階段是以生產為主導範式，它是工業革命的產物。這一階段符號主要圍繞著模型來組織生產，符號與現實的關系不再恪守模仿或表征原則，符號呈現出一定程度的自足性。第三階段是所謂的模擬（又譯作“仿擬”）階段，在這一階段出現了一種新的圖像類型——仿像（或擬像，simulacrum）。圖像符號的生產日益以仿像為文化主因，傳統的符號依賴實在的關系被顛倒了，不再是符號模仿實在事物，而是相反，符號自身獲得了完全的自足性和自身邏輯。它一方面擺脫了對現實世界的模仿關系而自在自為地存在，另一方面它們又反過來對現實世界施加深刻影響。這就是虛擬現實的出現，它構成了一種全然有別於傳統和近代文化的新的文化類型。這種看法可以看作是福柯關於符號自我指涉階段的另一種表述。有的學者把波德里亞的三分法概括為“傳統”、“先鋒派”和“大眾文化”三種文化風格。在模仿型的傳統文化中，符號與所指的關系是同一的，有明確固定的意義；在生產型的文化中，符號表現出一種等價的邏輯，符號交換乃是為了所指；到了模擬階段，符號的邏輯則呈現為含混和虛擬，符號交換是為了符號自身。(15)

 我以為，福柯和波德里亞的這種分析路徑，是以話語認知型或符號／現實關系的特定視角來透視文化，並不局限於視覺文化領域，廣泛地涵蓋了諸多文化領域。所以其中觀性在這里呈現出來，那就把話語認知型或符號／現實關系作為一個區分不同歷史階段的圖標，既可以分析其他文化現象，也可用於視覺文化的歷史分期。依照這個區分，我們便把注意集中在不同時期的視覺文化所具有的特定認知型或符號表征類型上。福柯和波德里亞兩人的思路也許有諸多差異，但有一點是共同的，那就是話語的認知型有一個從模仿到表征再到自我指涉的過程，或者更加寬泛地說，有一個從符號再現實在到符號虛擬性的歷史演變過程。這一路徑相當程度上涉及到了視覺文化歷史分期的內在邏輯。

三、“微觀的”歷史敘事

從宏觀到中觀，再下來自然就是微觀。微觀的歷史敘事在這里主要是指關於視覺文化甚至更加具體的特定視覺文化領域的歷史敘事，比如藝術史或電影史或工藝史等。微觀的歷史敘事著眼於視覺文化內部的發展，著重於解析其內部各種視覺要素的歷史轉變。諸如藝術史的路徑。