作為中國學者，吾人會對冠維吉爾的《農事》為「第一首」之說難以苟同，因為宋玉的《高唐賦》、《風賦》，乃至司馬相如的《子虛賦》、《上林賦》，皆作於維吉爾《農事》之前，且皆以描寫大自然作為「主要存在理由和愉悅來源」。但羅馬時代文學，特別是維吉爾的《農事》，確為西方文藝這一主題之淵藪。老普林尼（ Gaius Plinius Secundus，23—79）的著作《自然史》還提到過羅馬時代有一位描繪樹林、山丘、魚塘、矮樹叢、海峽、河流和湖岸的畫家斯圖丟斯（Studius）。

羅馬時代的人也曾到西西里去攀登埃特納火山。雖然羅馬文化總體來說乃彰顯人類強加給自然的秩序，比之北歐凱爾特文化，更缺乏夢想和蠻荒自然中的冥想，但由於拉丁文本的廣泛流傳，在文藝復興之後的詩歌與繪畫中，人們一再聽到的卻是羅馬文化的回響。然而，與本書所欲展開的多數篇章內容相比，維吉爾的長詩《農事》並非真正基於個人身體經驗的創作，此詩所概括的是羅馬廣袤的「農神之土」（land of Saturn）上，大地、天空和海洋中的四季風雲和農事生活，並沒有具體所指的時間地點。

長詩中出現的自然神如傅恩（Faun）、騅德（Dryad）、潘（Pan）、澤菲爾（Zephyr）、瑟梯絲（Thetis）等，也都是羅馬所有土地上的森林之神、樹精、牧神、西風之神和海中女神。而由謝靈運開創的山水書寫傳統能與漢賦辨分，一個不同即在其主要基於個人的身體經驗。而且，按照上文的標准，自羅馬共和國末期文學開始的對大自然的正面書寫，並未真正持續下去。

隨著基督教文化進入歐洲，在中世紀的大部分時間里，歐洲文化轉向天界和內心，漠視被視為撒旦之土的此一世界。直到文藝復興後的十六、十七世紀，正面書寫大自然的作品才重新出現和得以持續。故而，倘若沿循貝爾凱兩大文明傳統的說法，應是中華文學與歐洲文學分別於公元前三世紀和公元前一世紀即開始了對大自然的正面書寫，然皆因文化思想語境的改變而一度失去活力。

而中國文學卻在早於歐洲一千餘年的東晉劉宋時代，發展出書寫大自然的持續不輟之新傳統。因而，探討人類與大自然的關係，人對大自然的關懷，本書討論的內容，恰恰是歐洲古典時代和文藝復興時代之間，人類文學這一主題之最重要發展，是研究人類對大自然的審美感性和風景美學不可能繞過的一段歷史。

復次，幽蘭援引貝爾凱提出的「景觀傳統」提示吾人：在古代中國的詩文、繪畫、園林、題畫以及各自的論著中，盡管藝術介質和形式有所差異，但仍廣泛存在景觀學意義上的互文，涉及以欣賞的態度觀看、呈現大自然時采用共通的價值取向和美感話語。

山水是中國繪畫的大宗。追溯其源頭，有以為東晉者，有以為劉宋者，又有以為李唐者。以為起於唐的根據，主要在唐人張彥遠《歷代名畫記》論畫山水樹石一節有所謂「山水之變，始於吳，成於二李」之說。然張彥遠在此書中，卻不僅在論畫六法一節中引顧愷之語謂「畫人最難，次山水」，且於評戴逵時有「其畫古人、山水極妙」，評戴逵之子戴勃又征引孫暢之語「山水勝吳」，這就很難令人相信畫中山水是起於李唐了。

而且，東晉顧愷之的《畫雲台山記》和劉宋時代的兩篇畫論——宗炳的《畫山水序》和王微的《敘畫》，以及隋代畫家展子虔的傳世真跡《游春圖》都令吾人相信：山水主題在中國繪畫中初步萌芽的時代，應與同一派典在中國詩歌中確立的時代相去不遠，而且是由相似的思潮所推動。然而，吾人今日所能親睹的五代以前山水畫作品已是鳳毛鱗爪，更不必說早期的造園遺跡了。以此，自文學文本特別是詩去考掘古人的山水美感話語，恰為探討山水畫和園林中某些景觀美感形成，提供了一座待掘的寶山。而這也是本書各章在論證時著意發揮的。