確實，《幻象》來得有點早，未能抓住電視的中心地位。但麥克盧漢誤讀了布爾斯廷的「道德上的反對」——這本書並不是對美國文化正在走向衰落的哀悼警告。書的前言令人安慰地堅稱，這本書是出於「對美國的熱愛和對美國的驚訝」而寫的。布爾斯廷甚至明白無誤地說：「我們的問題並不源自我們的弱點，而是源自我們的強項。它們源自我們的學識、財富、樂觀主義以及進步。」或許他還應該加上一點：也源自美國人的技術。

布爾斯廷對圖像文化的反對也沒有像尼爾·波茲曼（Neil Postman）的《娛樂至死》（Amusing Ourselves to Death，1985）那樣激烈，後者堪稱前者的精神續篇。（就連兩本書的副標題都有某種連續性：布爾斯廷的叫做「美國偽事件指南」，波茲曼的叫做「演藝時代的公共話語」。）在波茲曼的時代，電視意味著引人入勝的視覺事件，意味著風格和外觀勝過可操作的信息。他繼承了布爾斯廷的「偽事件」理論，提出電視是「偽語境」（pseudo-context）的集大成者。電視「使娛樂本身成為表現所有經驗的自然形式」，而當所見即所信，理性話語的程序本身就受到了威脅。

在「即將到來的電子文化」遠未占據主導地位之時，布爾斯廷這位未來的國會圖書館館長還對人們的覺醒抱有期望。盡管布爾斯廷本人對美國獨特的新氛圍的關注使其筆下的體驗多少變得有點「同義反復」，但《幻象》也屬於它的時代。當時人們（不僅是保守派）普遍認為，物質問題已基本得到解決，美國下一步面臨的是真實性危機。布爾斯廷的觀察是，「我們不是被現實所困擾，而是被那些我們用來代替現實的形象所困擾」，貝蒂·弗里丹（Betty Friedan）的《女性的奧秘》（The Feminine Mystique, 1963）對形象製造者的抨擊也基於同樣的假設。這里的指導思想既不是自由主義也不是保守主義，而是女權主義。核心問題再次指向欺騙的影響：弗里丹強調了她和她認識的女性如何「生活在謊言中」，它是由男人、專家、媒體和機構所延續的謊言，這個謊言就是「女性的神秘感」，把女性囚禁在家里，充當妻子和母親，她們對創造力和意義的渴望通過消費的虛假承諾得到滿足。這與布爾斯廷的觀察驚人地類似。我們也可以在其他美國同代人那里，讀到與布爾斯廷相同的憂慮：保羅·古德曼（Paul Goodman）在《荒誕成長》（Growing Up Absurd，1960）一書中將焦點集中在「年輕人的不滿情緒以及技術官僚機構中缺乏人道價值觀的現象」上，指出社會中「有價值的機會」的匱乏會阻礙教育和成長，而一種逆來順受的態度導致青少年「扮演」人們期望他們具備的品質。約翰·肯尼思·加爾布雷思（John Kenneth Galbraith）則認為，「傳統智慧」阻礙了美國人對糾正私人放縱的必要性的理解。

由於布爾斯廷在《幻象》中比上述任何一位批評家都更深入美國社會的肌理，因此他與激進主義觀點的關係其實比與他通常所贊同的樂觀保守主義的關係更為密切。瓦爾特·本雅明的論文《機械復製時代的藝術作品》直到1968年才被翻譯成英文（《幻象》中的參考文獻也沒有引用這篇文章），它預示了布爾斯廷的第四章。事實上，《幻象》的整個論點更接近赫伯特·馬爾庫塞的《單向度的人》（One-Dimensional Man，1964），也接近法蘭克福學派對技術勝利和大眾文化空虛的批判，而非上一代的美國實用主義或政治保守主義。