崔明霞的其他電影都比較像紀錄片，而這部則接近故事片。我非常喜歡它的顏色，紅、黃、藍三種主色調營造出異常唯美的氛圍，每一個場景都充滿了女性的氣息，以典雅、寧靜和神秘緊緊包裹著觀眾，女人常用的香水似乎滲入到這些色彩中，柔和的光微微地顫動著，每個畫面都隱隱約約地散發著芬芳。也許你會覺得這些唯美的畫面可能過於雕琢、過於裝飾，但崔明霞卻故意用這種猶同女性刻意打扮的效果來制造愛的氛圍——一種非自然的氛圍，一種令人沈醉的芬芳，一種接近女性所夢想的詩情與畫意。於是，愛通過色彩、味道、聲音和眼神一點點蕩漾開來。

然而，這部電影講述的並不是女作家秋的愛情故事。雖然影片中有一小段對她過去曾愛過一個有婦之夫的回憶，但整個影片主要是關於愛這一行為本身的故事。秋愛的是寫作，不是男人。她在夢想與夢幻里找到快樂，在詩歌里找到心靈的家園。秋對知識的追尋，對女性創造力的眷戀，這些行為本身就被愛的沖動和激情濃濃地包裹著。浪漫的愛情是詩人所想像出來的——秋就是這樣一個活在想像世界里的詩人。不過，寫作的女人在現實世界里總是難以生存，開始她寄居在姨媽家，為她做家務，但是姨媽不理解她為什麽不結婚，也不理解她為什麽需要有一間屬於自己的房間來從事寫作。秋為了寫作，只好給攝影師阿力翰做模特，但她發現攝影師需要的只是女性的身體，而不是女性的頭腦。通過秋的模特經歷，崔明霞揭露了社會上所流行的愛情故事中女性被窺視以及女性沒有頭腦的狀況。

《愛的故事》不是單線條地敘述秋的故事，而是有許多層面。導演展開許多線索，比如女性對愛的體會，秋對《秋的故事》的再闡釋，越南移民在美國的生活，西方看東方，男人看女人，女人對這些眼光的回視，女人的書寫與女人的空間等等，幾個層面並置在一起，縱橫交錯著現在和歷史，身體和欲望，夢想與現實。有意思的是，整個故事沒有高潮與結局，是完全開放式的。不過，雖然線索很多，可是電影的中心一直圍繞著“窺視”這一問題進行討論。正如崔明霞自己所總結的：

在敘述愛情的歷史里，窺視一直存在著。而在這部電影里，窺視是組織電影“敘述”的線索之一。這是一部關於愛情的電影嗎？這是一個愛情故事嗎？就像題目所揭示的，一切都僅僅只是“故事”而已；一個關於戀愛故事中虛構的愛情及其消費過程的故事；一個把傳統敘述模式邊緣化了的故事，而傳統敘述中通常包括行為、劇情、時間和角色等等組成元素。《愛的故事》開拓了一個空間，在這一空間里，現實、記憶和夢不停地互相穿梭著，既有直線的時間也有非直線的時間。它提供了一個關於電影的感官經驗和知識分子經驗，可以被看成是顏色、聲音和反思的交響樂。就像電影中的一個人物所說的，“敘述是香味從愛人傳向愛人的軌跡”。

當然崔明霞所說的窺視，不僅是男人對女人的窺視、觀眾對愛情故事和性欲的窺視，也是西方對東方的窺視。就像古老故事中的秋不斷地被窺視與消費，而越南又何嘗不是一個被西方想像與窺視的客體？越南在西方的眼里，就像女作家秋在攝影師的眼里，只有身體，沒有頭腦。攝影師透過層層面紗去看秋，如同越南被層層地包裹在西方對東方的想像里。秋質問攝影師：“一個沒有頭的身體。女人是不是都不應該有頭？……她只是肉體和身體——他才是頭，才是頭腦，思想著的眼睛。”電影接近尾聲的時候，秋想像著攝影師成了盲人，就像《簡愛》中的男主人公成了盲人一樣，而她成了注視的主體。影片中她直視鏡頭的眼神，讓觀眾、讓所有窺視者感到不安，好像他們倒成了被看的客體。在她的注視下，男性看女性，西方看東方，都無法像以往那麽隨心所欲，無法那麽“自然”了。

《愛的故事》其實還有許許多多的空間等著觀眾去闡釋。對我來說，最有意義的是把越南傳統的愛情故事移植到後殖民的語境里，這種移植不僅為我們提供了一個重新思考女性身體的視角，也提供了一個重新思考後殖民語境中文化認同的視角。在崔明霞的想像世界里，女性的欲望和創造力的覺醒合為一體，是感性的，也是理性的；而西方對東方的想像，男性對女性的窺視，時時被審視，被拷問，被質疑。可以說，這是一部典型的女性主義的電影，同時也是一部思考東西方文化沖突的電影。

比起《愛的故事》這部充斥著虛構和幻想成分的敘述電影而言，崔明霞的其他電影更立足於現實。《重新組合》集中體現的是非洲女性的身體與生活；《裸露的空間——生活是圓形的》拍的是非洲居民的居住空間建築和生活方式；《姓越名南》拍的是來自越南各個地區的女性對越南歷史的講述；《第四維度》描述的是日本這一高度發達的資本主義國家所保留下來的民間習俗和傳統禮儀。與其說這些影片是紀錄片，不如說它們是實驗性電影。其中一些實驗性的電影技法總是讓人聯想起“新浪潮”的電影大師戈達爾和瑪雅·黛倫的作品。

敘述者“我”是她影片中常常出現的一個聲音。《重新組合》中，“我”的聲音時不時從富有節奏感的非洲女性勞作的聲音里突顯出來: “這是一部關於什麽的電影？我的朋友問道。”這種自我扣問、自我反思的聲音也常常出現在戈達爾的電影里，　只不過在崔明霞的作品中，它代表著一種“自我反思式”的女性聲音。原始的土地，樸素的勞動，與大地相通的節奏，像自然一樣美麗的非洲女人的乳房，所有這一切都深深地吸引著崔明霞。她發現自己既是一個生活在其中的人——同樣是來自第三世界，又是一個外來者。以前西方人類學家總是把非洲女人的乳房看成是對立於文明社會的原始文化的象征，崔明霞則在非洲女人裸露的身體里找到了詩意，從中看到生活的快樂和真諦，看到四季的循環，看到無邊無際的生命的野性和美。影片中記錄了一個非洲的傳說，在傳說里，非洲女人被看成是火的擁有者：既有毀滅的力量，也有再造的力量。“只有她知道如何造火。她把火種藏在許多不同的地方。她常用來挖地的火把的末端，就像是她的指甲和手指。”於是，女性的身體逾越了人類學家和紀錄片攝影者所設置的界限，是火的象征，是大自然的象征，是祖母、母親、女兒所延續的實實在在的生活傳統的象征。崔明霞這種“女性書寫”，一方面揭示了西方電影對非洲女性裸露著的乳房的“戀物癖”，另一方面又讓非洲女性的身體發出自己的聲音。各種形狀的女性乳房隨著身體的勞作而顫動，有著不尋常的韻律和節奏，這是舞蹈的美，音樂的美，力量的美，也是女性的美。美國女學者斯皮瓦克曾質問第三世界的女性會不會發出自己的聲音？崔明霞不僅讓非洲女性發出了屬於自己的聲音，而且讓這種聲音有別於她自己的越裔聲音，雖然她也來自於第三世界。於是，所謂“第三世界”是同一整體的神話也不攻自破了。後來許多學者把崔明霞的作品看成是對傳統人類學的挑戰，並非沒有道理。

在《姓越名南》一片中，崔明霞采訪了五位背景不同的越南女性，讓觀眾看到越南復雜的國情和女性真實的生活狀況，與美國及其他西方國家所想像的“越南”形成了一個有趣的對話。她把人類學家經常做的實地考察和訪問搬上舞台，請人扮演這五個被采訪者，扮演者被重新穿著與打扮，這一形式挑戰了傳統紀錄片中所講究的被采訪者的“真實性”和“客觀性”。於是，“虛構”與“真實”的界限變得模糊，講述者所講述的歷史不再包含絕對的真理和權威性。而且，不只是被采訪者的客觀性被拷問，采訪者對客觀材料的處理制作過程也一樣被拷問。正像“我”在影片中所說的，“講述，改編，翻譯。從聽到錄音；從說話到寫作。你可以講，我們可以剪裁、編輯和梳理”。可以說，崔明霞在重新闡釋非洲或者越南時，沒有把它們看成是一個固定的被觀察的對象，沒有做它們的代言人，而是在展示第三世界的空間、人種、生活和歷史的同時，時刻檢視著自己的身份和位置，時時反思“誰在說話”“從哪個立場說話”等問題。我非常欣賞她的這種自我反省的姿態，因為這一姿態包含了一個知識分子與生俱有的批判精神和質疑的態度。

崔明霞來自越南的身份，使得她在觀察和表現“第三世界”文化時有一種特殊的眼光，這種眼光有別於西方人類學家的眼光，有別於男性的眼光，有別於白種女性的眼光，甚至也有別於同樣是“第三世界女性”的眼光。她並沒有把自己固定在“被殖民者”的位置上，而是選擇做一位漫遊者，在大漠的黑夜里捕捉著火把跳動的影子，在迷人的鼓聲里聆聽屬於大地的聲音，在被人遺忘的記憶里尋找天使的足跡，在自己漫遊的旅程里為我們展示思想的快樂。（愛思想網站 2011-12-10）