筆者茲於下文闡釋〈尤里西斯機器〉現場表演的幾種劇場元素和特性：筆者茲於下文闡釋〈尤里西斯機器〉現場表演的幾種劇場元素和特性： 一、身體與空間：不論是行動藝術或是戲劇劇場， 身體都是不可或缺的要件，也是自成一類（sui generis）的元素。〈尤里西斯機器〉，藉由身體看似行進、姿勢的變化、動作的重複、語言的朗說和觀眾的在場，製造出另一個瞬刻存在的空間。一般來說，身體的存在必然與時空有關。在劇場中，身體即是時空的隱喻，它承載各種意義。在湯皇珍的行動藝術中，它更是一個空間中的空間——身體所及之處，空間隨之限縮或開展——數位表演者（包括藝術家本人）分飾不同的角色，在十間木板隔製而成的裝置空間中挪移、游走、穿梭。此時的觀眾不是旁觀者，而是隨著他們的腳步或站立的位置游移、停駐與觀看。演員的身體移動路線是固定的、事先安排好的，但每一個在場的觀眾的身體卻是隨機與任意的。由此而來的擦肩交錯、尾隨步行等， 這些身體與身體之間產生的張力與距離， 都製造出更多小單位的感知空間。以德國劇場學家雷曼（Hans-Thies Lehmann,…

這兩件作品都直接把表演者的身體放在社群網路上，探討在男性凝視以及資本主義的架構下，女性所面臨的處境。這些表演既不像現場行為藝術勾起觀眾未知的情動，也不完全是為了帶動觀眾「情緒」而設計一系列高潮迭起的劇情。雖然兩位藝術家都為此設計了「人設」，但她們展演的方式並非是在一部有劇情的電影中，而是在網路空間試圖再現社群媒體結構中的女性身體展演。



Amalia Ulman:Excellences & Perfections I Los AngelesAmalia's Instagram I learn mostly from books and movies eating, blogging, shopping & sleeping CITY…

數位展演中，表演者與觀眾的身體去了哪裡？



當實體表演轉換成線上展演之時，我們可能會感覺到表演者

與觀眾的身體（body）／肉身（corporeality）有一部分缺失了。當具有物質性的身體在網路空間變成一連串訊息流與數據，有哪些元素不能被轉化或者是完全消解了？特別是涉及表演的現場性、氣場或者能量場的元素，若觀眾跟表演者沒有處在同一個物理空間，他們之間的互動、彼此影響的能量能不能保留下來？表演者透過身體所傳遞的情緒（emotion）、情動…

Yuki Kobayashi本身具有流動的性別身分認同，觀眾可以從他／她的身體氣質中直接感受到這個流動性，再加上把象徵陽剛的精子轉變成不斷流斷的陰柔畫面，從精子的流動、絞肉機的流動，最終把從身體萃取的物質轉變成在線上表演過後還可以觸碰得到的「堅硬」雕塑，這個表演完美地調度了物質的柔軟與堅硬、陽剛與陰柔，並在處於虛擬空間的表演中，留下「實體的」、「可以觸摸的」雕塑。



表演中物質的流變過程，可以跟朱迪斯．巴特勒（Judith Butler）的性別展演概念產生對話，巴特勒認為要把性本身理解成一種規範，因此身體的物質性和性別規範的物質化是無法分開思考的。權力在物質上運作，透過偶發性與身體物質性進行性別操演，則有可能顛覆性別規範，而這與表演中的物質從虛擬流動到實體，以及行為藝術的偶發與具有潛能、不斷流變的「情動」互相呼應。…

首先，以戲劇為代表的表演型，主導功能是“以演言事”：表演本身就是目的。按奧斯汀的解釋，“以言言事”注重“說話行為本身”（the act of speaking），我們也可以稱“以演言事”注重“演示行為本身”（the act of performing）。戲劇等表演，演出本身即是目的所在。這不是說演戲不可能用來達到什麽目的，而是說目的性並非表演型敘述的本質部分：在表演中，“以演言事”這種功能占據了表意過程的主導地位。[13]

 競賽型敘述，主導功能則是“以演行事”，是“為某目的而演”：表演本身不是目的，取勝才是目的。為了取勝，可以利用規則允許范圍內的各種手段，場面是否好看是次要的：取勝的結果成為表演的本質性部分，是競賽之所以為競賽的原因。按奧斯汀的解釋，“以言行事”是“說話中演示的行為”（the act performed in speaking），“以演行事”也可以理解為“演示中演示的行為”（the act performed in…

現場性包含一部分難以精確形容的氣或能量，要從理論上定義有很多挑戰，但如果反過來想，沒有現場的話會缺少什麼？其中兩個很重要的差別是：



第一，實體表演時表演者與觀眾的共情關係，是在互相觀察、影響之下微妙地流動，而虛擬實境中顯然影像是單向輸出的，表演者無法感受到觀眾。



第二，在現場表演中情動的傳達，就我個人而言比在虛擬實境中強烈，但透過虛擬實境的媒介結構與安排設計，還是可以保留一部分。我自己觀賞劉守曜虛擬實境紀錄時，沒有辦法感受到表演者的氣場和現場性，但是相較於2D電影，還是更有臨場感，並且在某些段落能感受表演者的情動。



根據哲學家布萊恩·馬蘇米（Brian Massumi）的說法，情動與情緒兩個概念的差異在於情動是原初的、非意識的、無意指（asignifying）、非主體或者前主體的，而情緒是衍伸的、意識的、具有意義的，並且可以和主體嫁接在一起。…

這意味著，智性解放的範例很明顯與另一個解放概念相反，即一直以來的劇場改革往往是基於這樣一種解放概念——對在分離過程中迷失的自我的再挪用。德波式的景觀批評依然停留在自我疏離這樣的費爾巴哈式的對再現的思考：通過構造一個真實的人類世界所服從的天界，人類從它自己身上撕下了它的人類本質。以同樣的方式，人類活動的本質被疏遠了，在景觀的外在性中從我們身上疏離。“第三術語”因此表現為分離、剝奪和欺詐的實例。基於景觀概念的劇場觀念，把一種舞臺外部性設想成一種必須被取代的短暫形態。對外部性的壓制因此變成表演的終極目的。這個計劃要求觀眾站到舞臺上而表演者走進觀眾席。它要求廢除兩個空間之間的真正差異，要求表演發生在舞臺以外的任何地方。當然很多戲劇表演的改良是由於分解了位置的傳統分配(在場地和角色二者的意義上)。但位置“再分配”是一回事；要求劇場，就如劇場的本質，達到一個非分離共同體的集會，又是另外一回事。前者要求創造智識冒險的新形式；而後者則要求人們被柏拉圖式地指派到他們合適的——即，他們的“公共的”——位置上。…

摘　要：在當代中國，發展的戰略機遇期與社會矛盾的凸顯期疊合，政治轉型與民主發展伴隨而來的社會抗爭顯著增多，而所謂表演式抗爭又是其中一道獨特的景觀。作為一種藝術化的政治生活，表演式抗爭的表演性非常突出，它反映了參與者在嚴肅的政治結構下所作的活潑的政治選擇。經過綜合性的案例研究可以發現，這種獨特的社會抗爭往往是有效的，它表明了中國國家—社會關系的松動與活性發展前景，但其顯然還需進一步的提升，相關問題的解決也需要更加制度化的回應。 …

“真實的幻覺”在戲劇變成文化儀典的同時，也進入現實生活，虛構變成真實，真實變成虛幻，其中有自由也有虛妄，最後將自由也變成虛妄。在義和團運動的整個過程中，都可以發現某種荒誕的表演性。首先是義和拳的演練方式。義和拳稱設場練拳又為“演拳”，具有明顯的戲劇表演性。神拳與紅燈照集民間武術與巫術於一身，其演練形式的表演過程可以分為分離、獨立、覆歸三個階段，與戲劇過程完全相同：1、在特定時間地點設立分離於現實的場地；2、通過特殊的程式動作與語言進入虛幻角色與虛構事件；3、在重新回到現實的同時改變了現實。第一個階段所謂設拳壇或設場子，形式完全如同搭戲台。而且許多“設壇開場演拳”的地點，也的確都在平日裏唱戲的廟前。神拳師傅設場子亮拳，拳民也稱為演拳，形同表演，起初村民只是圍觀，看激動了，也就跟著練起來。“學神拳的這些人原來都是窮人……興起神拳以後，他們都不再要飯、挖茅廁了，都在大廟裏學起神拳來了。”[50]…

首先，筆者大致讚同黃文的如下觀點：抗爭的戲劇性及其新聞價值，以及行動者規模，是抗爭效果的決定因素；“影響表演式抗爭最終效果的是表演的‘勢’”，即表演者的道德勢能（故事情理）、身份勢能（弱者易引發同情）、政治勢能（表演群體的規模）。…

可供選擇的方法

每個導演都有他自己獨特的工作方式。我是利用情節的台詞來引導表演，其他人則把重點放在肢體的形象和動作上。運用後者的方法，理論上，情節和意圖會在對劇中人物肢體方面的探索中浮現，並且需要演員能夠提供必要的內在真實。

有一個以肢體為基礎的方法叫“觀點法”（Viewpoints），創造“觀點法”的人將它定義為一種確認肢體動作的基本原則、產生演出形式和組合方式以及訓練演員的方法。這個方法強調空間、動作和節奏，很大程度上排除了建構角色內在真實的工作。在“觀點法”最純粹的形式裏，它假定表演可以完全通過外在方法達成，或者演員會靠自己來創造角色的內在生命。

毫無疑問的，辨識節奏、外形、姿態和空間關系--9…

身體的規訓與狂歡，恰如一個硬幣的正反兩面。身體規訓的存在，在某種程度上看，是為了應對身體欲望，尤其是女性的身體欲望。身體規訓作為一種權力機制，不但體現在現實生活中，諸如學校、醫院、軍隊、教會等機構，福柯所說的監獄和瘋人院則是“規訓與懲罰”的極端體現；它同時也體現於文化藝術作品之中，與政治、媒介、性別、資本乃至行業權力一起，共同影響著中國電影對於身體的呈現與表達。

　　

　　一、社會建構的身體…

這種循環機制一方面顯示出時間進程不可避免的機械性（年復一年、日復一日），另一方面也巧妙地以機械性再現循環的「形式」來表現。在此之所以強調湯皇珍創作中的重複或循環僅是一種「形式」，是因為她表現的重複性並不是一種單純的、無意義的循環動作，其背後所隱含的意義，毋寧是藝術家亟欲表達的當下。對湯皇珍而言，當下乃是一種無法取代的此時此刻， 它是不被消費亦無從再現的。



圖1…

資源動員理論———何以能以表演來抗爭。在反思社會怨恨理論與理性選擇理論的基礎上，麥卡錫和紮爾德（McCarthy　and　Zald）提出了資源動員理論。他們認為，20世紀60年代社會運動在美國的增多，並不是因為社會矛盾加大或是人們的相對剝奪感增強了，而是社會上可供運動參與者利用的資源增加了。擴大的個人資源、專業化發展與運動獲得的外部財政支持為集體行動問題提供了解決辦法。受此啟發，在初步回答了“為何以表演來抗爭”之後，還需追問“何以能以表演來抗爭”，即表演式抗爭需要哪些資源支持。…

你尚能奮鬥嗎？與其憑空念佛，不如再現身救國。[14]

這固然反映了張競生對賽金花個人的期待，更表達了他對廣大中國女性的盼望。因此，他希望女性讀者，“將其人其事印在腦海中，並激起效法的沖動”[16](P198)。而賽金花的女性身份，更容易對女性產生號召力。眾所周知，賽金花參與對外交往的目的並不是為了爭取女權，但是經過各類文本書寫者的敘述與詮釋後，已經成為某種具有豐富內涵、無窮想象的特殊載體，在眾多場合以榜樣與權威的面目出現，扮演起指點迷津的角色。…

摘要：自20世紀90年代起，中國學術的主體性日益凸顯，有關原創的言說不斷增殖，進入21世紀以後，上述籌劃開始落實為具體的理論建構。根據現有理論中的諸多話語資源，本文試圖將身體學引入詩學研究，建構一個原創性的身體詩學圖式：



（1）“身體—動作—對象”是原初之詩的基本結構；

（2）身體性想象是詩性生成的動因；

（3）激發身體性體驗是詩性制作的原初目的。





通過對此圖式的闡釋，以下命題將獲得證明：



（1）做詩的主體是敏感的、主動的、勞作的身體；

（2）詩性誕生於身體的行動並由身體的行動（真實的和想像的）維系；

（3）詩學終將落實為植根於身體的詩學。





由此產生的是回到身體—生活世界的身體詩學，它超越了西方流行的以身體為客體的詩學研究範式，演繹了詩學重構自身的路徑。…

回望歷史，在幾千年的中華文明史中，舞蹈作為一種具有審美意義和文化價值的生動形態，在華夏文明進程中起到了獨特而積極的作用。歷代的舞蹈藝術，無不應和著各個朝代獨特的歷史進程，演繹出各自不同的動人姿容，形成了富有史學含義的獨特形式與內容。“中國舞蹈史來源於經史子集、詩詞歌賦中，存在於壁畫、巖畫、青銅、畫像磚石等文物中。”（茅慧，廖燕飛：《篳路藍縷，信史丹心——“紀念中國舞蹈史研究60年學術研討會”綜述》, 《藝術評論》,2016年第12期，第92頁）筆者認為，中國舞蹈史的研究工作可以為當前的藝術創作、旅遊文化產業提供強有力的支持。比如，宋朝非常重視宮廷食饗之樂，因此宋朝的宮廷宴樂表演發展規模宏大，其中隊舞以其華麗、精彩的表演以及感人的故事情節在宋代宮廷食饗歌舞中占有重要地位。“隊舞是在唐朝宮廷舞大曲的影響下發展成的一種集音樂、舞蹈、詩歌為一體的藝術表演形式，具有很高的藝術表現力及藝術價值。在宋代宮廷禮儀、典禮、娛樂等方面有著重要的作用。”（劉莊：《宋代宮廷食饗歌舞形式“隊舞”的發展》,…

說故事的人《如夢之夢》

演出：表演工作坊

時間：2013/08/25 14:00

地點：國家戲劇院

文 李時雍（2013年度駐站評論人）



說故事的人，是班雅明（Walter Benjamin）所指出的一種古老、而如今已然消逝的角色，其所憑藉的口耳相傳，所立基的情感經驗的交流形式，在現代政治（如戰爭）、經濟（如貨幣交易）、傳播媒介（如印刷術），乃至文體（如小說）的替代衝擊下，從我們身上被削除奪去了；然而這樣一種班雅明所謂於今日「經驗的貶值」中不在的說故事的人，卻成為賴聲川《如夢之夢》中，…

〈目次〉

壹  問題意識



（一）為什麼自我敘事？

（二）自我敘事究竟演出什麼故事？

（三）敘事與身分認同間的關係如何？

貳  自我敘事…