但為何不把事情反過來？既然這樣，為什麽不想想，恰恰是對於壓制差距的嘗試本身促成了差距？若不是通過活動和停滯之間的根本斷裂的預設，又怎會將坐在座位上等同於停滯？若不是預設了看就等於看圖像或是表象(它意味著從總是藏匿於圖像背後的現實中被分離)，又怎會將“看”等同於“被動”？若不是預設了行動就是言說的反面，又怎會將聽等同於被動？所有這些對立物——觀看/認知，觀看/行動，表象/真實，主動/被動——遠遠不止是邏輯對立。它們是我稱之為一種可感的分割、一個位置的分配和附屬於這些位置的有能或無能的分配。換句話說，他們是關於無能的寓言。這就是為什麽你能改變每個位置的價值，而沒有改變相對物自身的意義。比方說，你能交換高級和低級的位置。觀眾通常因為沒有做什麽事情而被輕視，而在臺上的表演者——或者場外的工人——卻用身體做了某些事情。但是把事情反過來看很容易，那些用身體表演和工作的人，明顯比那些能夠觀看——即，比那些能夠深思概念，預見未來，或對我們的世界持有全球視野的人更低級。位置可以被調換，但結構仍然是一樣的。重要的，事實上，只有兩個類別之間的對立的表述：一種人群不能做另一種人群能做的事情。一邊是有能力，而另一邊是無能力。 

解放開始於相反的原則，即平等的原則。它開始於我們消解了看和行之間的對立，並理解可感本身的分配是統治和征服的構造之時。它開始於我們認識到觀看也是一種鞏固和改造分配的行動之時，並且認識到“詮釋世界”已經是改觀和改裝它的一種手段。觀眾是主動的，就像學生或科學家：他觀察，他選擇，他比較，他詮釋。他把他觀察到的和許多在其他舞臺上和在其他空間中觀察到的聯系起來。他用他眼前所上演的詩來作他自己的詩。如果她能對她眼前的故事訴說她自己的故事，那麽她也加入了演出。或者如果她能夠撤銷表演——比方說，通過將身體能量和她在書上讀到或夢到的東西相聯系，否定身體能量應該傳遞此時此刻並將其變為純粹圖像，那麽她就是在生活或想象。這些是遠遠地對他們面前所表演的東西進行觀察和詮釋的人們。他們在遠處，在這個意義上，他們關註表演。

這是第二個要點：觀眾觀看，感覺和理解某些東西，以至於他們把詩寫得如同詩人所寫的那樣，如同演員、舞者、或表演者在演繹的那樣。劇作家想要觀眾看到這個東西，感受那種感覺，理解他們看到的這個經驗，並且因他們所見，所感和所理解的而采取那種行動。他從愚化人的教師的同樣預設出發：一種平等的、不失真的傳達的預設。教師預設學生學到的恰好是教師交給他的。這是教師的傳達觀念：有一邊存在著某些東西，在一個頭腦或一個身體中——知識、能力、能量——必須被轉化到另一邊，進入他人的頭腦或身體。這個預設是，學習的過程不僅僅是教學的因果關系——教 ——還是原因的傳遞：學生學習的是教師的知識。對原因和結果的認同是愚化的原則。無知教師的悖論就在於此。無知教師的學生學習他的老師不知道的東西，他的老師要求他去尋找某物，並且詳述他一路所發現的每件事，而教師則證實他的確是在尋找它。學生學習的是他老師的精通的實現方式。但他學習的不是老師的知識。 

劇作家和表演者不想“教”任何東西。實際上，他們如今很謹慎的將舞臺用作教育途徑。他們只想造就一種領悟形式、感受力或行動力。但他們仍然假設，那些會被感受到的或是理解的東西，將會是它們放入自己的劇本或表演中的東西。他們預設了原因和結果的平等——意即均質性。如我們所知，這個平等是建立在不平等之上的。它建立在這樣的預設之上，即在“距離”以及壓縮距離之手段中，存在一種正確的知識或實踐。現在這個距離表現為兩種方式。在表演者和觀眾之間存在距離。但距離也內在於表演本身，因為位於藝術家的想法和觀眾的感覺及詮釋之間的，是中介性的“景觀”。這個景觀是一個第三術語，是另外兩個術語的所指，而它阻止任何“平等”或“不失真”的傳達。景觀是它們之間的中介物，第三術語中介在智性解放的過程中是至關重要的。在師生之間必須有某些東西來阻止愚化。這同一樣東西聯系著師生，必然也是將他們分離的。雅克多把書本假設為中間物。書本是物質的東西，對於教師和學生都是陌生的，通過書本他們能證實學生看到的東西，他所報告的相關信息，他對他的報告的思考。