這意味著，智性解放的範例很明顯與另一個解放概念相反，即一直以來的劇場改革往往是基於這樣一種解放概念——對在分離過程中迷失的自我的再挪用。德波式的景觀批評依然停留在自我疏離這樣的費爾巴哈式的對再現的思考：通過構造一個真實的人類世界所服從的天界，人類從它自己身上撕下了它的人類本質。以同樣的方式，人類活動的本質被疏遠了，在景觀的外在性中從我們身上疏離。“第三術語”因此表現為分離、剝奪和欺詐的實例。基於景觀概念的劇場觀念，把一種舞臺外部性設想成一種必須被取代的短暫形態。對外部性的壓制因此變成表演的終極目的。這個計劃要求觀眾站到舞臺上而表演者走進觀眾席。它要求廢除兩個空間之間的真正差異，要求表演發生在舞臺以外的任何地方。當然很多戲劇表演的改良是由於分解了位置的傳統分配(在場地和角色二者的意義上)。但位置“再分配”是一回事；要求劇場，就如劇場的本質，達到一個非分離共同體的集會，又是另外一回事。前者要求創造智識冒險的新形式；而後者則要求人們被柏拉圖式地指派到他們合適的——即，他們的“公共的”——位置上。 

反中介的預設是和第三種預設相聯系的，即劇場本質就是共同體本質。當觀眾不再是個體的時候，當他恢復了共同體成員的地位時，當他被機體能量的洪流卷走或引向作為集體成員的公民的位置時，觀眾應該得到補償。劇作家越是不知道作為集體的觀眾該做些什麽，他就越是覺得必須把他們變成一個集體，將他們的純粹聚集轉變為共同體。我想，現在正是時候去質疑這一觀念，它把劇場當做特殊的共同體主義之地。它是這樣一個地方：正因為舞臺上的真實生命體是為集體出席在同一地點的人而表演的，所以劇場應該提供共同體的某些唯一感(unique sense)——這與看電視的個人或那些坐在脫離實體的投射影像前的電影迷的情況完全不同。然而這看上去可能有些奇怪，圖像和所有戲劇表演中的媒體的廣泛使用並沒有質疑這個預設。雖然圖像可能取代表演中的生命體，但只要觀眾聚集在那裏，劇場的現存的和社群主義本質就會被保留。因此逃避問題看來是不可能的了，在劇場的觀眾中間具體發生了什麽，而這些不會在別的地方發生？在劇場觀眾身上是否有某些東西，比在電視上同時看同樣表演的個人身上，更互動，更公共？ 

我想這個“某些東西”只會是這樣的預設，即劇場內和劇場本身是共同體主義的。這個“劇場”內涵的預設，總是跑在演出前面並且先於它的實際結果。但在劇場中，或在演出面前，正如在博物館裏，在學校裏，或在街上，只有個人，在語詞、行動以及他們面前或周圍的事物的森林中編織著自己的道路。集體力量，對這些觀眾來說很普通，不是一個集體成員的地位。它也不是一種特殊的互動。它是用自己的方式去翻譯他們所見之物的力量。它是將它與智識冒險相連接的力量，它使任何觀眾都與其他人相同，只是他或她的途徑看上去和別人不同。這共同力量是智性平等的力量。這力量將個人聯合在一起，在很大程度上又使他們和其他人保持距離；它是我們每個人都擁有的同等程度的力量，在世界上開辟我們自己的道路。必須得受到我們表演的考驗的——是教學，行動，言說，寫作，還有創作藝術等等 ——不是一個集體集聚的能力，而是匿名者的能力，是使每個人都與別人平等的能力。這個能力通過不可預知不可簡化的距離產生作用。它通過聯合與解體的不可預知不可簡化的活動(play)產生作用。