首先，以戲劇為代表的表演型，主導功能是“以演言事”：表演本身就是目的。按奧斯汀的解釋，“以言言事”注重“說話行為本身”（the act of speaking），我們也可以稱“以演言事”注重“演示行為本身”（the act of performing）。戲劇等表演，演出本身即是目的所在。這不是說演戲不可能用來達到什麽目的，而是說目的性並非表演型敘述的本質部分：在表演中，“以演言事”這種功能占據了表意過程的主導地位。[13]

 競賽型敘述，主導功能則是“以演行事”，是“為某目的而演”：表演本身不是目的，取勝才是目的。為了取勝，可以利用規則允許范圍內的各種手段，場面是否好看是次要的：取勝的結果成為表演的本質性部分，是競賽之所以為競賽的原因。按奧斯汀的解釋，“以言行事”是“說話中演示的行為”（the act performed in speaking），“以演行事”也可以理解為“演示中演示的行為”（the act performed in performing）。一旦剝奪了競賽的取勝目的，競賽就失去了最基本的情節推進動力。這就是為什麽競賽最怕“假球”或“禮讓”，那將使它們無法“以演行事”，而蛻變回到“以演言事”的演戲。

 遊戲型敘述，主導功能則是“以演成事”，是“為實現某過程而演”。遊戲可能有輸贏，但取勝是假性的虛擬目的，過程成為表演的本質性部分，是遊戲之所以為遊戲的原因。按奧斯汀的解釋，“以言成事”是“用說話演示的行為”，說話即行為。遊戲的“以演成事”則可以稱為“用演示演示的行為”。遊戲最怕以輸贏為目的，那將使遊戲無法“以演成事”，而蛻變回到“以演行事”的競賽。

3.演示敘述的三個特點

演示敘述的三型有如此大的差別，但是它們的共同點依然超過其他敘述：所有的各型演示敘述文本，在以下幾個特點上，與記錄敘述與夢敘述很不同：

 第一個特點是展示：展示意味著文本的空間朝向：面對觀眾，把故事“直接”演示給觀眾看。遊戲不需要觀眾，玩家自己可以是唯一觀眾。觀眾在場，成為演示敘述樣式的本質條件：演示的意義必須由觀眾給予此時此地的實現。著名英國戲劇導演彼得.布魯克（Peter Brook）在1968年關於實驗戲劇運動的著名小冊子《打開的空間》中，提出“最簡戲劇”的定義：“一個人從空台上走過，另一個人在看著，這就成了戲劇”；[14]實驗戲劇家阿爾多革新過許多戲劇程式，他看不起觀眾，但是無可奈何地承認觀眾對戲劇之必要：“用深刻思想來解釋戲劇表演，與一般觀眾無關，觀眾根本不關心。但是他們必須在場，僅此一點與我們有關。”[15]

 演出所謂的三堵墻，強調了一個再現的環境場面作為敘述框架，一旦這個框架設立起來，被敘述世界就與經驗世界隔開，只留下第四堵面對觀眾的墻是透明的，供觀看的。當然這只是比喻戲劇空間的朝向：古希臘劇場座位是半圓形；古羅馬劇場四面坐觀眾；中國的廟會台子，三面坐著觀眾；而拳擊，摔跤，體操，觀眾四面觀看，以求清晰；電子遊戲型敘述則如電影一樣，只有一個平面敞開。三堵墻與第四堵透明墻，是個空間安排：演示敘述需要一個在展示給接收者看的維度。其他敘述沒有這個空間關系：記錄敘述無需觀眾現場觀看，而夢者自己加入夢敘述的情節，沒有特定觀看維度。

 第二個特點是即興：所有演示敘述都有不同程度的即興。哪怕有劇本、樂譜、舞劇構圖等，哪怕競賽和遊戲有規則，有程序，哪怕事先經過嚴格排練，都不能替代玩家-演員的臨場發揮。演示敘述展開的特點是下一步不可預知，任何時候都有可能發生意外：即興與規則抗衡，是演示敘述的最基本動力與魅力。

 與之正成對比的是：記錄敘述無即興發揮余地，因為已經定稿；夢敘述也沒有即興發揮，因為不受夢者控制。即興發揮是演示敘述的本質：即興越多，敘述的意外因素就越多。這就是為什麽民族史詩或話本小說，傳承表演年代越長，故事內容就越豐富，一旦成書，即成固定；某些戲劇，例如上世紀六七十年代歐洲的“發生劇”（Happenings），[16]完全即興，表演前連情節提綱都不準有；競賽則靠運動員臨場表現之精彩，靠取勝的懸念贏得觀眾；電子遊戲的樂趣，則是玩家得意於自己臨場的超水平發揮。

 固然，電影，錄音等演示敘述的現代媒介制成品，已經沒有即興余地，但是接受者在觀看欣賞時，依然能“感覺到”原先表演時的即興。這就是為什麽音樂會現場錄制的錄像或錄音，音響效果不如錄音棚或攝影棚內的錄制品，卻更受聽眾歡迎：錄制下來的現場的氣氛，是現場表演的一個提喻，指向了錄下時“直接”表演的即興性。

 由於上述的兩個特點-----展示，因此必有觀眾；即興，因此文本必有變化-----演示敘述的第三個特點是觀者參與，即是可以讓受述者加入到文本中來。雖然記錄敘述也要求接收者參與，文本的意義最終也要在讀者的理解中實現，但是記錄敘述文本的展開並不需要讀者參與。演示敘述不同，它們要求觀者以各種不同的身份參與到敘述過程中來。演示敘述三型，都需要觀眾參與，只是體裁不同，觀者參與方式有所區別。

 首先，所有的演示敘述，都有一個敘述框架，[17]這個框架邀請第二層次的敘述者（副末開場、希臘悲劇合唱團、說書人、電影畫外音敘述者等）出來講故事，也邀請演員或玩家扮演角色表演故事。進行演示的演員、運動員、裁判、遊戲者等，都只是次敘述者，卻都參與敘述，可以把他們稱作“表演者-次敘述者”。

 而且，在演示敘述中，接收者-觀眾，也能夠參與到敘述文本中來：觀眾能夠打斷戲劇表演，能喝倒彩，能沖進現場“砸場”，甚至能讓表演或比賽無法進行下去。這種“台上台下”互動，能促進現場的即興氣氛：中國戲曲的觀眾能為演員唱功出色喝彩打斷演唱，西方芭蕾舞演員能在觀眾為精彩舞段歡呼時鞠躬致禮，球賽的“主場氣氛”經常是制勝原因。從莫紮特時代起，德國的歌劇院台口都掛著牌子“禁止觀眾與歌者一起歌唱”。[18]現在的音樂會，歌手反而鼓勵觀眾一道唱起來，可見觀眾參與是一種自然沖動，是演示敘述的常規。

 競賽與表演不同，最簡競賽定義上不一定需要觀眾。但是競賽的對手，是競賽型敘述的第一觀眾，沒有這個觀眾，競賽無法進行。遊戲型敘述類中，觀眾參與方式比較特殊：遊戲無需觀眾。有玩伴或對手的遊戲，是特殊的，例如兒童的“過家家”或“官兵抓強盜”。如今的網遊，對手是虛擬的。但是遊戲甚至不一定需要對手：牌戲的單人紙牌遊戲（Solitaire）等，可以獨自遊戲。不管是否需要對手或玩伴，遊戲基本上是自娛自樂，是表演給自己欣賞。所以遊戲者身兼演員和觀眾：電子遊戲敘述文本的接收者，是玩家本人。

 當代電子遊戲有向戲劇電影等表演型敘述靠攏的趨勢，[19]這主要體現於近二十年盛行的所謂“角色扮演遊戲”（RPG）中。在此類遊戲中，玩家自己並非人物，他借助電腦程序“代入”並控制一個人物。這與戲劇演員“扮演”一個人物很相似，只是遊戲玩家比戲劇演員更為自由：戲劇演員不得不受身體條件（性別、年齡、外貌等）的限制，而電子遊戲玩家可以扮演幻想中的任意角色。

 演示敘述的最後一個特點，是媒介的“非特有性”：演示敘述的文本符號載體，均為人們日常生活經驗中所用之物：身體依然是這個身體，在舞劇中身體做出的動作，在日常生活中人們的身體可能不會經常做，卻無根本差別；言語依然是這些言語，在表演時講出的語句，在日常生活中人們可能不會經常說，但是組成相似；動物依然是這些動物，在馬戲中聰明的動物，在日常生活中不會經常見到，卻依然是這些動物；在競賽中使用的運動器具，在日常生活中不會經常用，但與日常物無根本差別。

 與之相反，記錄敘述的媒介是“特有的”：文字與圖畫是專為記錄敘述設計的媒介。我們拿起一本書，就明白文字在講述一個記錄下來的故事；夢敘述的心像也是特有的：一個人入睡，或昏迷，就指明此後的所見所聞都不再是經驗，而是幻覺。演示敘述沒有明確的特殊媒介，這就給演示敘述制造了一個“隔斷難題”，即媒介轉換設置：演示需要一個敘述框架作為指示符號，說明此後發生的一切，哪怕是媒介相同，卻進入了演示敘述文本，成為被敘述的故事之一部分。

 因此，敘述框架，是演示敘述的最重要成分，有了框架標記，敘述才能開始。這在任何演示敘述中都是最關鍵的一環，它把身體和物件這些日常物品轉換成演示媒介：帷幕升起、光線轉暗、裁判吹哨、棋牌落位，都可以是這種隔斷。遊戲的兒童知道，從某一刻起，他的泥團和竹片就成為坦克和士兵。

 這種媒介的“非特有性”的最集中表現，是演示媒介的身體性。所有的演示，都以身體為中心展開：言語、歌聲、吼喊等，是身體的功能；樂器、武器、器具等，是身體的延伸；化妝、衣著等，是身體的配備；道具、場面、光影等，是為展示身體功能而添加的設置。

 這一方面是演示敘述的由來所決定的：在巖畫與文字之前，古人除了身體及其延伸，沒有其他敘述媒介可用；另一方面則是演示敘述的人性本質所決定的，敘述既然表現的是“卷入人物的事件”，人必然是敘述的中心。固然，人的精神能把意向投射到事物之上，能對周圍的世界進行意識的關照，把世界變成人的世界。但如果人的身體沒有卷入周遭世界的變化，這種變化就無法被展示出來，無論是表演、競賽、遊戲，都需要身體作為媒介。

 因此，演示敘述，可能是與人性最相契的敘述方式。而且，隨著當代文化越來越重視身體的符號表意，演示敘述正迫使我們給予學理的注視。

[1] 敘述學界承認“演出至今沒有在敘述學領域中得到系統處理”。Ute Berns , “Performativity” (Paragraph 1)，Living Handbook of Narratology, University of Hamburg, http://hup.sub.uni-hamburg.de/lhn/index.php/Performativity

 [2] Karel Vanhaesebrouck, “Towards a Theatrical Narratology”, Image & Narrative, October Issue, 2004

 [3] 第一類“表演”，英文常稱plays，後二類“競賽”與“遊戲”，英文常稱為games。這兩個英文詞都是多義常用詞，極易混淆。

 [4]. Gerald Prince, A Dictionary of Narratology, Aldershot: Scolar Press, 1988, p.58。普林斯在本書新版中修正了這個看法。

 [5]. Ute Berns , “Performativity”, Living Handbook of Narratology, (Paragraph 5), University of Hamburg , http://hup.sub.uni-hamburg.de/lhn/index.php/Performativity

 [6]. Albert Laffay, Logique du Cinéma: Création. et Spectacle, Paris: Masson, 1964, p. 18

 [7]. 麥茨：《電影語言：電影符號學導論》，劉森堯譯，遠流，台北，1996，20頁(Christian Metz, Essais sur la signification au cinéma, Paris: Klincksieck, 1972)。

 [8] 新浪科技訊 2012年8月30日消息：“研究人員已經研制出一種頭盔，該裝置會讓佩戴者產生錯覺，認為給他們展示的電視場景是正在發生的真實場景，但實際上它們是事先錄制的。甚至研究人員將它的機理進行了詳細說明，一些試驗參與者仍無法分辨場景的真假”。實際上，人們看電影時混淆場景的真假，不一定需要這種頭盔才會發生，頭盔只是增強這種效果而已。

 [9] J. L. Austin，How to Do Things With Words, Oxford: Oxford University Press, 1975, p.6

 [10] John R. Searle, Speech Acts: An Essay in the Philosophy of Language. Cambridge: Cambridge University Press， 1969

 [11] 最早把言語行為三分型與戲劇相對比的是Kari Salosaari。見埃羅.塔拉斯蒂，“表演藝術符號學：一個建議”，《符號與傳媒》段練、陸正蘭譯，2012年秋季號，總第五輯，231頁

 [12] 參見邱惠麗《奧斯汀言語行為論的當代哲學意義》,《自然辯證法研究》2006年7月

 [13] 關於主導功能與非主導功能之間的關系，可參見羅曼.雅柯布森的名文“主導”，見《符號學文學論文選》，趙毅衡編，天津：百花文藝出版社，2004年，7-14頁

 [14] Peter Brook, The Open Space，London：McGibbon & Kee，1968，p.12

 [15] Antonin Artaud, Theatre and Its Double, New York：Grove, 1958, p.93

 [16] Mariellen R. Sandford (ed), Happenings and Other Acts, London: Routledge, 1995

 [17] 關於“敘述框架”，請參看趙毅衡“敘述者的廣義形態：框架-人格二象”（《文藝研究》2012年5期，15-23頁）一文中的詳細討論。

 [18] 埃羅.塔拉斯蒂，“表演藝術符號學：一個建議”，段練、陸正蘭譯《符號與傳媒》2012年秋季號，總第5輯，234頁

 [19] Nate Ewert-Knocker, “Why We Should Be Comparing Games to Theatre” Venturebeat, July 18, 2012（愛思想網站 2015-06-28 ）