身體的規訓與狂歡，恰如一個硬幣的正反兩面。身體規訓的存在，在某種程度上看，是為了應對身體欲望，尤其是女性的身體欲望。身體規訓作為一種權力機制，不但體現在現實生活中，諸如學校、醫院、軍隊、教會等機構，福柯所說的監獄和瘋人院則是“規訓與懲罰”的極端體現；它同時也體現於文化藝術作品之中，與政治、媒介、性別、資本乃至行業權力一起，共同影響著中國電影對於身體的呈現與表達。
　　
　　一、社會建構的身體
　　身體是被社會所建構的。“福柯闡明了身體如何受到權力的規訓，這種權力是通過體制化的話語而實施的（在現代社會中，身體不僅受到官僚政治機構——醫院、監獄、瘋人院的規訓，而且受到大量以各種分散地分布的形式——如關於性的話語——的規訓）。”（1）福柯認為：“肉體也直接卷入某種政治領域；權力關系直接控制它，幹預它，給它打上標記，訓練它，折磨它，強迫它完成某些任務、表現某些儀式和發出某些信號。”（2）身體規訓不是個別社會個別歷史階段的產物，“在任何一個社會裏，人體都受到極其嚴厲的權力的控制。那些權力強加給它各種壓力、限制或義務”。（3）同樣地，銀幕上的身體表象也是各種權力作用的產物。作為一部表象上有著主旋律精神癥候的影片，《大閱兵》（陳凱歌導演，1986）在國慶閱兵的背景下，探討的卻是身體在一種權力的作用下是如何被規訓的，“在都市背景下，技術的不可阻遏的恐怖權力以更明顯可知的形式曉諭天下。陳在其第二部影片《大閱兵》中揭示了這一點”。（4）影片有意無意地呈現了身體規訓的巨大力量。影片開頭，俯拍士兵訓練的長鏡頭，加上整齊劃一的口號聲，宣示了一個異常的有關身體規訓的視覺主題的呈現。閱兵對於人的身體的規訓幾乎是趨於極致的：“擡腿30公分，轉頭45度，間隔1米2，每分鐘116步，橫看一條線，斜看一條線，豎看還是一條線。”這種規訓是技術性和數字化的，它不僅壓抑著人的個體情感（比如呂純想上軍校），而且包括了對於腦袋、手臂、腿腳等各個身體部位的極端標準化要求。閱兵式給觀眾帶來的視覺美感，正是以這種規訓作為它的前提的。這種視覺美感與身體規訓之間的矛盾性張力，也存在於諸如芭蕾舞、雜技、體操等藝術文化領域之中。
　　但問題在於，在一部以閱兵為背景和主題的影片裏對於身體規訓的探討存在著多大的空間可能性。閱兵式所要求的數字化的身體規訓與導演對於士兵作為有生命的個體之間的悖謬的關註和表達，本身就呈現出一種矛盾性。這正是這部影片的困境所在，而也許同時也是它的思想價值所在。黃建新、楊亞洲導演的《埋伏》（1996）則在另一個層面上來探討身體規訓的話題。與《大閱兵》中的士兵有些類似，《埋伏》裏由馮鞏飾演的船廠保衛科幹事葉民主，是被某種準軍事性質的紀律所規訓的。他與田科長奉命去一個紅房子值班，監看殺人逃逸的犯罪組織頭目“智者”，而由於田科長肝癌晚期住院，葉民主被迫一個人來完成“埋伏”的任務。又由於“埋伏”任務的保密性質，導致了他與由江珊飾演的同居女友百林的多次誤會。“智者”終於落網，葉民主卻整整“埋伏”了三十多天而幾乎奄奄一息。故事的荒誕之處在於，導致葉民主困守三十多天的原因，僅僅是因為忘了通知他撤崗。
　　從《黑炮事件》（1985）、《錯位》（1986）開始，黃建新就在其導演的影片裏體現出一種中國電影裏比較少見的荒誕的文化品格。《黑炮事件》“采取了一個與小說手法完全相反的形式，用十分嚴肅的手法去表現一個近乎荒誕的故事，把悲劇、喜劇、正劇的三條界線打亂，利用越界產生重疊，構成一個‘離經叛道’的混合體，一部多元結構的影片，追求一種幽默感，一種冷峻的幽默”。（5《黑炮事件》和《錯位》作為兩個互相關聯的電影文本延續性地揭示出現代生活的荒誕感。20世紀90年代之後《站直啰，別趴下》（1992）、《背靠背，臉對臉》（1994）、《紅燈停，綠燈行》（1995）等影片開始從寓言敘事走向更為平實的敘事，成為黃建新系列城市電影在敘事上的重要變化，但它們還是保留了導演基本的風格特征，尤其是滲透其間的喜劇性和現代荒誕感，而其荒誕感的表達也走出寓言，而趨向於在日常生活的流程裏、在普通小人物的庸常生活裏來自然呈現。
　　與《大閱兵》中的士兵不同的是，《埋伏》中葉民主必須更多地面對世俗生活，並且是以個體的方式，這一點也顯在地表現於他“平民”的著裝上。葉民主並不是經典意義上的“英雄”，而只是一個凡人。在一部有關於身體規訓的影片中，他作為一個小人物的身體欲望，卻不時地呈現出來。影片起始於女友百林之間關於“睡覺”的玩笑，以及試圖偷看“黃帶”卻發現上當的段落，以符合文化限度的方式指向了與身體、與性有關的表達。
　　有意味的是，這種表達在影片裏往往是喜劇性的，它在一定程度上擺脫了人物所處的身體困境。而對於百林有可能的“出軌”，導演卻采取了非常謹慎的態度。從日本回來的初戀男友與她可能的身體接觸，則被一次次地阻止和延宕。百林對於葉民主的擔憂，也僅僅是他在外面有沒有別的女人。依然對百林一往情深的初戀男友，卻並不在乎百林與葉民主有過怎樣的身體交往。導演對於三人之間的身體關系這種謹慎而多少有些矛盾的表達是很有意味的。
　　男性身體的裸露被認為與英雄有關，而女性身體則指向性、色情和誘惑。有學者提出這樣的假設：“在文藝復興以及後來的藝術中，赤裸的男性身體允許是英勇的，而不是色情的。它經常被表現為行動、戰鬥或掙紮的姿態，肌肉緊繃，清晰可見。”（6）這樣的說法卻無法解釋《埋伏》。作為具有“英雄”特質的人物，影片對英雄品性的表達，更多指向堅韌的內心和責任感。在葉民主身上，主要也並不凸現其作為一個男性的視覺表征。在那個昏暗的幾乎與外界隔絕的紅房子裏，葉民主和田科長的身體都顯現出一種極度的脆弱。肝癌晚期的田科長勉強支撐著孱弱的身體，同時更要面對世俗生活的困擾。這種身體表達使得他們不同於常規意義上的英雄，而更多凡人的困擾。
　　
　　二、身體的缺失與欲望的限度
　　在相當長的一段時間裏，由身體的規訓所帶來的，則是中國電影影像中身體的缺失和被遮蔽，即使是在表達欲望的身體狂歡的年代，身體的直接呈現仍然是被主流意識形態所限定的。身體在現代社會產生了變化，它日漸趨於時尚與消費，尤其是藝術文化領域中的身體。“一旦身體變得時尚化，一旦它被編碼整理，在社會理論中就會越來越多地強調欲望、性和情緒，這則是主宰福柯、德裏達、鮑德裏亞等人的思想的後結構主義運動的一部分。”（7）從片名就可以看出，出現於20世紀80年代末的《女模特的風波》（王秉林導演，1989）是一部試圖指涉身體的影片，因為片名中所指的“女模特”，是不斷成為關註和爭議對象的人體模特，而並非時裝模特。在20世紀的中國社會中，它的浮沈起落以及由此引發的一系列戲劇性事件，從一個重要側面折射出文化價值觀的變異與矛盾。有意味的是，《女模特的風波》這樣“一部以裸體作為自己絕對的主要價值的電影卻並不存在裸體。一面是裸體受到最大的肯定，另一面卻是裸體的不可呈現。一面是電影對於身體的展示的進步意義的強烈肯定：身體是神聖和美的源泉，是社會進步和開放的明確無誤的象征。另一方面，身體也充滿著誘惑和吸引，充滿著不良的誤解，它如此明確地挑動著欲望——這種欲望的挑動當然存在於世俗的公眾見解或者小人的庸俗想法之中，但也難免是影片的創作者和觀眾‘無意識’的幾乎一致的想象。從身體從未真正展現這一‘不可能’的悖論出發，我們可以看到20世紀80年代中國現代性極度的自我矛盾和困擾”。（8）這種“自我矛盾和困擾”，不僅僅存在於《女模特的風波》這樣的影片中，它事實上也是社會轉型時期復雜的社會情狀的一種文化征兆。同樣的狀況出現在《非常夏日》（路學長導演，1999）中。這部明確指涉強奸的影片並沒有出現強奸的場景，而僅僅透過車玻璃呈現了“姑娘”的掙紮以及透過畫外音呈現了她的掙紮聲。對於這一點，導演也有清晰的意識：“這部片子缺兩場戲，如果有這兩場戲，那我就問心無愧，真正敢拿出來，拿到國際大電影節上去。有時候我甚至都想湊點錢再去拍。一個是強奸那場戲。強奸的全過程需要表現，需要赤裸裸地去表現。我不是想拿這場戲去招徠觀眾，如果表現了全過程，它會使影片局部的殘酷性達到極點。這樣，後面敘事中人物行為的理由和力度要比現在充分得多。現在的人物行為有點溫，爆發的當量不夠。第二個遺憾是，我回避了兩個人物討論性的問題。實際上，我當初想探討的是雷海洋與一個被強奸過的女孩之間的關系，原本這部影片的著眼點在這兒。”（9）強調這一點，並非是僅僅為了觀看心理和商業票房的需求，而是說，這個場景對於影片的敘事具有著不可或缺的功能。缺少這個場景，使得整部影片的敘事缺乏了可信度和震撼力。強奸場面的缺失顯示了電影之外的力量。而在影片本文層面上，則削減了雷海洋受到這一場面震撼的力度。從觀賞角度來說，它中止了觀眾內心欲望的可能滿足。影片起始於雷海洋的女友燕子給他講述關於魚的故事，然後燕子提出分手，分手的理由則是雷海洋的怯懦。雷海洋所面臨的性格（怯懦）與情感（失戀）的危機，從敘事上來說，正是為其目擊“姑娘”被強奸而帶來的震撼和轉變做了一個鋪墊。“姑娘”在駕駛室遭遇危機，並非雷海洋視線所及，因為他正在昏昏欲睡之中。而“姑娘”在樹林裏遭遇強奸，同樣不在雷海洋的視線之內。是否導演因為某種需要而規避這一場景，我們從前面的敘述裏可以發現一些端倪。真正落入雷海洋視野的，是“姑娘”驚恐的臉。這張臉在此後的敘述中不斷閃回，但它對人物的震撼力卻是有所欠缺的。而雷海洋現場指認女屍之後，在地鐵遭遇“姑娘”可能是一個真正讓他震驚的場面。“姑娘”變得時尚，卻一度拒絕承認自己的真實身份。歌廳小姐的身份掩蓋了那個進京打工的外地女孩的身份，同時也在一定程度上遮蔽了自己被強奸的歷史。然而，當雷海洋在她的生活裏出現，並終將洞穿其真實身份的時候，影片對於強奸給她留下的傷害卻是缺乏表現力度的，這樣也就削減了雷海洋最後完善人格成為“英雄”的力度。
　　同樣的悖謬在中國電影中一直存在著，盡管近年來在身體表達上有了明顯拓展。而當中國電影仍然在這種悖謬中遊移的時候，在廣告、時裝、選秀等領域，身體，尤其是女性身體的消費功能卻得到了強化。在選美比賽中，無論加上多少“文化”、“知識”測試的內容，對其選手本身的身體要求仍然是毋庸置疑的，盡管“美”這個觀念經常被賦予新的內涵。這可以部分解釋因在《百家講堂》講授《論語》而成為“學術超女”的於丹被“2007中國玫瑰行動”評為“中國最美50女人”所引發的爭議。
　　
　　三、服裝的修辭：規訓，還是反叛
　　《廬山戀》（黃祖模導演，1980）這部有著很強政治訴求的影片，因為一個愛情故事的敘述、一對“銀幕情侶”的誕生和女主角頻繁更換服裝，而竟一度成為流行，並且成為當年度“百花獎”的最佳影片。對於普通大眾來說，“文革”之後對於現代觀念的感知、理解、態度（接受或拒斥），在很大程度上與服裝有關。“服裝是身體的文化隱喻，它是我們用來將身體的表現‘書寫’和‘描畫’進文化語境的材料。”（10）巴爾特則認為：“時裝是一個象征系統：衣物既是實物必需品，又是表明一定的社會差別、社會意向和變化的一個表意系統。”（11）
　　服裝具有禦寒、遮羞功能，服裝也是著裝者職業、年齡、身份、個性的體現。然而，“文革”卻將服裝的規訓功能推向了極致。抹去性別特征的單一色彩和單一款式，一定程度上是為了生產規範的身體。這種規訓的極端形態是制服，制服背後隱含著一套符號體系，不同的制服決定了不同的規範。通常制服都用於一些特殊的職業，當它成為全民的著裝時，也就意味著全民的被規訓。對於服裝款式、色彩的顛覆，成為20世紀80年代電影表達政治主題的主要意指符號之一。民間對於喇叭褲、蛤蟆鏡、長頭發的熱衷，成為追求現代生活的主要標識。而有意味的是，《廬山戀》中女主角著裝的更叠，與民間對“奇裝異服”的追求，引起的是同樣的爭議。而回頭看《廬山戀》，則可以發現一個悖謬現象。由當時代的電影明星張瑜飾演的周筠，幾乎每次出場都要換一套服裝，這在當時的電影中是絕無僅有的。而這些在當時看來稱得上是“時尚”的服裝，無論在郭凱敏飾演的耿樺眼裏，還是在電影院裏觀眾的視野中，並不指向個人欲望。周筠和耿樺的愛情，是剔除了私欲成分的，其實主要目的還在於完成一個政治主題的訴求。這一點與他們共同主演的另一部影片《小街》非常類似。
　　在1984年分別由陸小雅導演的《紅衣少女》、齊興家導演的《街上流行紅裙子》中，服裝往往構成一個文化符碼。《紅衣少女》中那位喜歡佐羅下巴的安然，她身上那件“沒有紐扣的紅襯衫”（影片改編自鐵凝小說《沒有紐扣的紅襯衫》），在一定程度上指向其追求個性的欲望。“當我們穿著流行的時裝時，我們既是在努力地順從時尚，但同時也是在努力地展示自身的個性。”（12）而安然對於服裝的個性選擇（即使是無意的），也成為個性追求的一個意指符碼。
　　無論是《廬山戀》，還是《紅衣少女》、《街上流行紅裙子》，其時尚的衣服，包括鮮艷的具有激情和欲望所指的紅色，卻並不指向激情和欲望，這是一個特別有意味的現象。如果說，在《廬山戀》中是盡量剔除了個人私欲成分，而將一個愛情故事裹挾在一個政治故事裏來加以表述，那麽，在《紅衣少女》、《街上流行紅裙子》中服裝更多作為反抗某種觀念的符號，而同樣並不指涉欲望。
　　在社會文化符號系統裏，服裝常常與性別相關聯成為性別符號。“性別經常被認為是一種對兩性之間基於解剖學上所形成的差異的文化覆蓋物。性（sex）指的是男性和女性之間的生物學差異，而性別（gender）指的是文化上形成的特殊的思維方式、行為方式和感覺方式。因此男性氣質和女性氣質是性別術語，指某一社會中認為得體的、男性或女性特有的思維、行為和感覺方式。”（13）事實上，服裝也參與了性別的構建。“所有文化當中的服飾和裝飾一直被用來做這種事情：從文身項鏈到染發以及高跟鞋的使用，女人和男人都一直在努力生產‘不同的’身體。”（14）服裝呈現了身體，於是人體被文化化了。
　　易裝，作為一種特別的服裝行為，直接指涉著性別關系的錯位，或者顛覆。中國古代就有涉及易裝的故事比如“木蘭從軍”、“梁祝”等。作為“木蘭從軍”故事的現代版本，《戰火中的青春》（王炎導演，1959）被認為“以新穎的題材和角度，創造了一個鮮明、生動的‘現代花木蘭’的形象”。（15）從女扮男裝的題材角度來說，這個故事與“木蘭從軍”確實有一種互文關系，但從軍的動因則存在著本質差異，而卻同時指涉著中國社會的性別關系，不管有意還是無意。影片裏排長雷振林對於女扮男裝的高山的誤認，並不指向性別，而是因了高山的年幼、矮小、貌不驚人，也就是說，拽出了其對於“英雄”的常規認知。其間的細節沖突，並沒有引起雷振林對於高山性別的懷疑，這在敘事上構成了一個懸念。有意味的是，與“木蘭從軍”和“梁祝”的故事一樣，這個懸念對於觀眾來說是一個偽懸念，因為觀眾已經透過一些細節對其性別有了一個預設的認知。“編導者在處理這一帶有濃重的傳奇色彩的題材時，並沒有獵奇，也不在女扮男裝上多做文章，而是透過這個特別事件，真實可信地刻畫了高山這個獨特的形象，並以她和戰友們的‘戰火中的青春’，深刻揭示了中國革命戰爭偉大的人民性和正義力量。”（16）事實上，與那個時代眾多戰爭題材影片一樣，《戰火中的青春》的創作意圖主要並不在於思考戰爭與性別的關系，而在於指涉一個革命英雄主義的主題，只是角度與一般影片有所不同而已。《幽谷戀歌》（吳國疆、黃延恩導演，1981）中的易裝行為同樣並不指涉性別思考，至少在主觀創作意圖上是這樣，而是指向一種政治意圖。而在影片結尾，她們都恢復了女性身份，女性身份的恢復其實也是戰爭取得勝利，或者如《小街》那樣作為非常年代結束的一種指涉。而性別恢復的符號，同樣並不突出女性的性別特征。或者可以這麽說，在女扮男裝的行為裏，女性身體是被男性服裝所遮蔽的；而在恢復女性身份之後，女性的真正身體仍然是被遮蔽的，除了頭發，以及可以用做識別符號的服裝。
　　以易裝行為省思性別問題，在一些指涉同性戀的影片裏得到了表達。在中國文化的背景裏，盡管出現了《喜宴》、《霸王別姬》、《東宮西宮》、《春光乍泄》、《藍宇》等或明確或隱晦指涉同性戀問題的影片，但易裝的場景在影片裏並不多見，即使在表現親熱場面的時候。《霸王別姬》中的易裝場景主要出現在舞臺上演出京劇片段的段落裏，也就是說，易裝在敘事表層主要是戲曲演出的需要，而並非人物的主觀刻意行為。程蝶衣對於自身性別的誤認，主要是在舞臺上的易裝行為和舞臺下的易裝心理中。《東宮西宮》中插入的戲曲（昆曲）片段也可作如是觀。在《東宮西宮》這部指涉權力、欲望的影片裏，在警察小史與同性戀作家阿蘭貓與老鼠式的遊戲對抗中，阿蘭不斷地敘述自己與女性（“公共汽車”、戀人、母親之間的非常態經歷以及與男性（礦區司務長、小學老師等之間夾雜著暴力、虐待的同性戀經歷，並且敘述了一個與其“主題”不一樣的愛打扮成女人的易裝癖。而在小史與阿蘭的對抗中，阿蘭的易裝成為一個敘事的轉折。“死囚愛劊子手，女賊愛衙役，我們愛你們。”身著紅色女裝、腳蹬紅色高跟鞋、塗抹著口紅的阿蘭向小史的表白，成為充滿著色情意味的段落。阿蘭對於高大、威嚴的警察的期待與對受虐的渴望，在與小史的激情戲裏被呈現出來。盡管規訓的力量無所不在，但身體的呈現在當代中國電影中卻愈來愈普遍地成為視覺主題，其中有些影片還因為不同程度的裸露場景而引起爭議。在“國產大片”中，也普遍有與激情和欲望相關的身體主題的視覺呈現。身體作為色情和欲望的能指，作為消費對象，開始被較多地呈現於銀幕上，表現出中國電影視覺主題的某種轉向，或者可以稱為視覺意義上的“身體轉向”。身體的肉感而非性感展示，使得《滿城盡帶黃金甲》備受詬病。
　　由於種種可以理解的原因，從總體上看，身體的視覺呈現卻仍然是頗有節制的。身體被無限地關註，但是真正的身體在銀幕上卻常常呈現為缺失姿態，這種悖謬確實是頗有意味的。而在關於中國電影分級的呼籲和爭論中，身體確乎成為一個核心話題（起碼在媒體炒作中是這樣）。事實上，分級所涉及的並不僅僅是與身體相關的性和暴力話題，還與政治、宗教、民族等話題有關。而頗有意味的是，在當代中國的社會文化語境中，對電影中直接的身體裸露往往較為嚴厲，而對於隱含的身體欲望表達，則相對來說較為寬松。《無窮動》（寧瀛導演，2005）便提供了一個這樣的例子。
　　
　　陳曉雲，教授，北京電影學院電影學系
　　
　　
　　（1）[英]阿雷恩•鮑爾德溫、布萊恩•朗赫斯特、斯考特•麥克拉肯邁爾斯•奧格伯恩、格瑞葛•斯密斯《文化研究導論》，陶東風等譯，高等教育出版社2004年版，第286頁。
　　（2）[法]米歇爾•福柯《規訓與懲罰——監獄的誕生》，劉北成、楊遠嬰譯北京生活•讀書•新知三聯書店2003年版，第27頁。
　　（3）同（2），第155頁。
　　（4）[美]周蕾《原初的激情——視覺、性欲、民族與中國當代電影》，孫紹誼譯，臺灣遠流出版事業股份有限公司2001年版，第188頁。
　　（5）黃建新《幾點不成熟的思考——〈黑炮事件〉導演體會》，《電影藝術》1986年第5期，第16頁。
　　（6）[美]彼得•布魯克斯《身體活——現代敘述中的欲望對象》，朱生堅譯，新星出版社2005年版，第22頁。
　　（7）布萊納•特納《身體問題：社會理論的新近發展》，汪民安譯，汪民安、陳永國主編《後身體：文化、權力和生命政治學》，吉林人民出版社2003年版，第20頁。
　　（8）張頤武《全球化與中國電影的轉型》，中國人民大學出版社2006年版，第19頁。
　　（9）路學長、程青松《路學長：電影是這樣煉成的》，程青松、黃鷗《我的攝影機不撒謊——先鋒電影人檔案——生於1961—1970》，中國友誼出版公司2002年版，第212—213頁。
　　（10）（12）伊麗莎白•威爾遜《時尚和後現代身體》，宓瑞斯譯，羅崗王中忱主編《消費文化讀本》，中國社會科學出版社2003年版，第289頁。
　　(11)[美]尼克•布朗《電影理論史評》，徐建生譯，中國電影出版社1994年版，第101—102頁。
　　（13）同（1），第300頁。
　　（14）同（10），第294頁。
　　（15）陳荒煤主編《當代中國電影》（上），中國社會科學出版社1989年版
　　第186頁。
　　（16）同（15）。
　　

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文章來源：當代電影