有那麽一個人突然走向了我們，倒也平平常常，並未見有山有水。但有人對這個人的底細卻有所了解，說道：“這個人是有背景的。”於是，人們再去看這個人時，就用了另樣的眼光——仿佛他不再是他了，他加上背景，所得之和，卻要遠遠地大於他。

在這裏，我們看到了背景的力量。本來，衡量一個人的價值，只應純粹地計算這個人到底如何，是不應把背景也計算在內的。然而，倘若這個人果真是有所謂背景的話，那麽在計算時，卻會一定要加上背景的——背景越深邃、宏大，和也就越大。人值幾個錢，就是幾個錢，應是一個常數。但我們在這裏恰恰看到的是一個變數——一個量大無窮的變數。

當我去冷靜地分析自己時，我發現，我原也是一個“有背景”的人。

我的背景是北大。…

動物小說之所以能夠作為小說的一種樣式存在，並且越來越牢固地成為不可替代的一支，是因為這種小說能夠給予我們特殊的精神價值。…

一九七四年九月，我身著一套從一位退伍軍人那兒討來的軍服（那是當時的時裝），呆頭呆腦地來到了北大。錄取我的是圖書館系。而當時的圖書館系是與圖書館合並在一塊的（簡稱“館系合並”）。…

相遇這樣一部書也許是值得慶賀的。…

1 

卡夫卡的《城堡》好讀，但不好懂。因為它的含義太多，且又藏得太深。這含義多到竟然沒有了含義，深藏到竟然不可追索的地步。可是讀書的姿態是既定了的，一律的，不可更改的：一定要從中琢磨出什麼來，挖掘出什麼來。如果不是一般的消閑式讀書。而是研究性質的讀書，那更是要不屈不撓地從書中捕捉一些東西的。這有點像釣魚人的欲望，既然已走到水邊，就一定想釣起一些魚來。如果說讀書就是讀完為止不需要再說些什麼，那麼所有的批評家都得丟掉飯碗，世界上也就少了許多思想和學問。倘若局面果真如此，時間一久，恐怕也不得了：讀書人少了引導，少了入書的訣竅，就再也不會讀書並且也不再想去讀書了。這麼一來。寫書人的飯碗也會丟掉的。…

曹文軒：寫作與個人經驗　寫作與個人經驗——寫在《草房子》出版10周年之際

《草房子》寫的是五十年代末、六十年代初的生活。是我對一段已經逝去生活的回憶。在中國，那段生活也許是平靜的，尤其是在農村。但那段生活卻依然是難以忘卻的。它成了我寫作的豐富資源。…

——寫在《草房子》出版10周年之際

《草房子》寫的是五十年代末、六十年代初的生活。是我對一段已經逝去生活的回憶。在中國，那段生活也許是平靜的，尤其是在農村。但那段生活卻依然是難以忘卻的。它成了我寫作的豐富資源。

或許是個人性格方面的原因，或許是我對一種理論的認可，我的寫作不可能面對現在，更不可能去深入現在，我是一個無法與現代共舞的人。我甚至與現代格格不入。我最多只能是站在河堤上觀察，而難以投入其中身心愉悅地與風浪搏擊。我只能掉頭回望，回望我走過來的路，我的從前。我是一個只能依賴於從前寫作的作家。當下的東西幾乎很難成為我的寫作材料。對此，我並不感到失望與悲哀。因為有一些理論在支持著我:寫作永遠只能是回憶；寫作與材料應拉開足夠的距離；寫作必須使用自己的個人經驗。…

這些年，我一直在向我的學生與朋友大力推薦這本書，在我為他人開出的所有書單中，無一沒有這本書的名字。我在許多場合，還解讀了這本書。我之所以如此不遺余力地對此加以推崇，可能與我根深蒂固的文學觀有關——也就是說，這樣一本書，正合我的閱讀趣味與文學理念。有沒有人將它看成是經典，我不在意，但在我這裏，它就是經典——至少具有經典的品質。

我喜歡《朗讀者》（The…

3 

卡夫卡對“戰爭與和平”、“階級沖突”、“國家利益”、“金錢拜物教”、“愛”這一類通常的倫理的、政治的問題始終興趣不大。他所關心的問題是哲學性的。我們對《城堡》大概很難進行歷史主義的批評與研究。…

採用內聚焦、人物視點敍事，所引起的文本風貌的變化主要有如下兩點：





（1）是空間因素的凸現。由於採用限知敍述，敍述資訊就只能限於人物的見聞感受，主要是人物視境中的環境、人物、背景等，而不能像全知敍事中那樣，敍述者可以直接介人故事世界，追述交代，或發表評論。這樣，敍述中概要成分大大減少，環境、背景描寫的比重比全知敍事作品明顯增加了，其細膩傳神程度也令人歎爲觀止。…

整理一下幾個關於敘述視角的重點~~ 如果大家有查到其他的~~也請放到回應作為補充喔^^|||

一、何謂『敘述視角』





敍述，『指的是資訊發送者將資訊傳達給接受者這樣一個交流行為。』按照敍事學理論，敍述者本身不是一個人，而是一個擔負著講述功能的『一個由作者它創造並接受了的角色，一個由作者蛻變而成的虛構的人物。』（參見：譚君強.敍事理論與審美文化） 作為敍述主體敍述者在對敍述本文的情境、事件、人物等進行描述時，總有一個看待所有這一切的角度，或者說觀察點，通過這一觀察點將所看到的一切呈現出來。…

我不是隨便寫下這個題目的，在寫下這個題目之前，這句話我已經說過很多遍了。最近的一次是在網上，在一個叫“新小說論壇”的網站，那兒聚集了一群年青的作家，每逢周末，便擬一個議題，胡山胡海地胡侃。被稱作“斑竹”的主持人問，你為什麼寫作我說，因為語言性感。啊哈，是嗎你的說法很有意思。斑竹顯然不相信我說的是真話，她以為我在搞笑。可是，我是認真的。這幾乎就是我寫小說的全部秘密。…

取消了閱讀之後，先鋒文學也像獨裁者那樣，幾乎可以為所欲為了。於是乎，文學史上最莫名其妙的一個文學標準被確立出來，那就是不好看的標準。我不知道這個標準是經過什麼程序被確立的，似乎它也有某種邏輯關系，既然先鋒文學是拒絕閱讀的，那不好看當然就是標準了，否則讀者還是要閱讀的。不管它是經過什麼程序確立的，反正不好看肯定就是文學標準。先鋒文學就在這個標準下進行無盡止的折騰，一大批跟小說毫無關系的文字被確立為最好的小說，後來他們甚至不屑於與“小說”這個詞為伍了，索性自稱為“凹凸文本”或其它的什麼叫法。在這種語境下，若是有人告訴你，你的小說好看，千萬不要以為他是讚揚你，他往往是帶著嘲弄的表情，緊接著他還要告訴你，你的小說好看是好看，但是……說到後面，好看一般總是小說的通病。唉，你為什麼就不能把小說寫得不好看呢。…

二十世紀的八十年代，在中國，大約可以算是先鋒文學的時代。那時，我剛剛開始喜歡文學，對先鋒文學自然是充滿敬意了，書架上擺滿了卡夫卡、普魯斯特、喬伊斯、加謬、福克納、博爾赫斯……二十世紀而又沒有標上先鋒稱號的作家，對不起，他們基本上不在我的閱讀范圍之內。…

他們就找了我，《當代》的主編常振家先生問我以前有沒有當過文學編輯。我說沒有。常主編就有些猶豫了，我大言不慚說，我雖然沒當過文學編輯，但沒什麼，我肯定是個好編輯。常主編的臉上就有些驚訝，後來，我們又談了一次，他問我要不要調動我說，不要，就聘用吧。他說，為什麼我說，調動太麻煩，我調不動。我熟悉現有的這個體制，我知道調動一般是要把人累死的，我想何必呢。這樣，我現在就成了《當代》的編輯。我說，我肯定是好編輯，當然是吹牛皮的，其實，我不過是個很平庸的編輯，但我希望大家給我賜稿，如果我組到了好稿子，那我確實就是好編輯了。…

我說過《玄白》寫於1992年，那篇東西寫一個不務正業的人，如何癡迷於圍棋，那是一種很認真的遊戲。我寫得也很認真，主題是指向傳統的道家的人生觀，與傳統文化有直接的繼承關系，甚至結尾就來源於《世說新語》，我幾乎照搬了嵇康下圍棋的故事，嵇康下棋的時候，他母親死了，但是他不理采報喪的人，堅持把棋下完，然後號啕大哭，吐出一口血來。我自以為《玄白》寫得有點境界，那是我倒霉時期的一個烏托邦，當時我的生活境況很不好，寄住在樂清中學學生宿舍的樓梯間里，樓梯間原是堆放廢棄的雜物的，我住在里面，就像一件被人遺棄的雜物。讓我高興的是，雜物間的窗外長著一叢惹眼的水竹，我就坐在窗下望著那叢水竹寫作，心里竟意外的寧靜。水竹對我的寫作似乎有某種潛在的影響，至今我還覺著《玄白》里包含了竹子的某些氣質，好像竹子是《玄白》的另一個作者。但在一九九九年，我對《玄白》早已不抱希望了。…

——一個“京漂”在北大的演講

大家好。這個教室對我來說，還是很親切的，我曾多次在這兒聽過講座，但今天上台來講，感受還是很不一樣，我發覺，坐在下面聽，比在上面講，要舒服得多。今天我說兩個話題，一個是關於無聊的小說，主要材料是我自己和圖森的小說，我說的無聊不是通常意義上的罵人的話，而是指一種喪失了意義的生活狀態，用時髦的話說就是後現代生活狀態。無聊，是我的生活狀態，也是你的生活狀態，也是所有人的生活狀態，這是存在最基本的一個困境。我要說的另一個話題是貓的遊戲精神，這是面對世界所采取的態度，也是小說的一種精神。…

這種人與物相互奴役關系的終止只能是人對自己的生存的重新思考，對人與世界關系的重新建立。人必須與自然的欲望相區分，即人不只是他的欲望。但這種區分不意味著消滅欲望，而生活欲望劃定一個界限。人在與這個欲望相區分的時候便確定了一個真正的“自我”。它才是自我的本來面目，是一個拋棄了“假我”的“真我”。唯有這個真我才能遇到一個真物。這樣物便不再僅僅是欲望的對象，成為僅僅可吃的東西，可性交的對象，而是同時也成為了物本身。金子不再僅僅成為貨幣，而是同時也成為了金光燦爛的自然物。由此人與物才回到了共生共在的真實關系。

回到人自身和回到物自身給予了人這樣一種存在方式：泰然任之。人不再征服萬物，因此人便終斷了與物相互奴役的關系。人不再囿於利害，人也不會由於物的占有和物的喪失而驚喜和憂慮。人的自身也是物。它的生與死也不將成為人貪生怕死的根源。於是人敢生敢死，敢愛敢恨。…