我們都還記得，一九七六年後的最初幾年人們對浪漫主義的厭惡。人們懷念與青睞的是現實主義。這是一件看上去非常奇怪的事情。但只要回顧一下歷史，也就不足為怪了。進入五十年代以後，我們雖然也不時強調現實主義，但實際上只是說說而已——甚至連說也如履薄冰。不就有許多人說著說著就被打入十八層地獄的嗎?中國文壇基本上是浪漫主義一統天下。而此等浪漫主義既不是傳統的消極浪漫主義（消極浪漫主義還有很高的美學價值），也不是積極浪漫主義，而是一種癡人說夢式的、荒誕不經的中國意識形態下特有的變態浪漫主義。不自量力地與自然對抗、昂揚空洞的政治熱情、虛無飄渺的社會理想、捕風捉影虛張聲勢的階級沖突……文學猶如中了魔法一般，昏昏然說一些雲山霧罩、不著邊際的囈語。天翻地覆之後，中國文學為現實主義揚幡招魂，出於一種報覆心理，暫時不加分析地將全部浪漫主義冷淡了，自然也在情理之中。但這種局面似不應長久。浪漫主義與現實主義乃是兩大基本文學思潮和創作方法。文學史是由浪漫主義和現實主義共同書寫的。中國文學史離不開屈原、李白一直到現代郭沫若等人的創作。同樣，德國離不開歌德、席勒，法國離不開雨果、大仲馬、喬治·桑，英國離不開拜倫和雪萊。一部文學史，甚至離不開消極的浪漫主義者夏多布裏昂、施萊格爾兄弟等。由浪漫主義和現實主義共同寫就的文學史才可能是完整、完善的。中國當下文學未免過於現實了。好好的、靈動的文字，卻因柴米油鹽醬醋的累贅而無法瀟灑和飄逸。庸庸碌碌的日常生活幾乎耗盡了文學的全部心思和力氣。連篇累牘的文字，總站在灰色的大地上，不能有片刻的仰望、片刻的抒情，只是喋喋不休地敘事——我說的只是一個概率，但這個概率未免也太高了一點。如此格局算得上是一個理想格局嗎?此種情景之下重提郁達夫，也許別有一番意義。

一種存在，一種意思，一種概念，其實最終都可以歸結到一個最簡潔的詞上。反過來說，我們也可以從一個詞看出一種存在，一種意思，一種概念。任何一個詞都不是虛設的，它一定是某種存在狀態的稱謂。後來的語言哲學為什麽癡迷於對一個又一個詞的細讀和深究，原因也就在此。對詞與存在的隱秘關系，米蘭•昆德拉看得也很清楚，於是，他的創作就變成了對一個又一個詞的悉心揣摩。他發現，一部小說其實不用太多，只需將一個或幾個單詞琢磨透了，一切便都有了。輕、媚俗、不朽、慢……，這些詞使他寫了一部又一部小說。

說郁達夫，其實也就是說幾個詞。這幾個詞，既可以說是我們探究他和他作品之後揭示出的謎底，也可以說，它們是他的心詞，他就是從那幾個詞出發的。

【乾凈】

無論是對自己還是對世界，郁達夫都希望是干凈的——干干凈凈。他的詩文之所以是這樣一種風氣和品質，其實都和這個詞有關。他一生仇恨的就是骯臟。凡干凈的人、物象和念頭，他都喜歡。他對日本的看法是分裂的，他仇恨日本人的野心和殘忍，但同時又對日本人的生活風尚由衷欣賞。這欣賞的一個很重要的原因就是日本人的干凈。

日本人的清潔，舉世公認。而人若要清潔，必得有湯，也就是沐浴。惟有湯才能使人變得清潔，也才能使人從心裏感受到清潔。湯將這島國洗濯得清清爽爽。讀《源氏物語》，寫到那些王公貴族或大家閨秀，總不免要寫到湯。源氏公子每逢要做花前月下的浪漫之事，必先沐湯。而那些女子每逢見到這樣一個干凈的源氏，心中都不免一團歡喜。而源氏對那些女子最感興趣的似乎也是浴後的她們所具有的出水芙蓉般的新鮮與嬌嫩。湯不但給了日本人清潔，還給了他們一番好心情。一代一代下來，竟使日本人有點嗜湯如命了，湯成了他們存在的一個不能空缺的條件。一九九五年神戶大地震，火海一片，好端端一座城池，幾乎整毀，許多人家就此一震，轉瞬間便一無所有。記者趕到現場，問那些站在廢墟上的日本人：“請問，你們現在最需要的是什麽？”幾乎所有的人都異口同聲：“湯。”道路不通，一切都無法運進，於是，政府很快弄了幾只特大的船，日夜兼程，從海上開到神戶。船上突擊安裝了沐浴設備──其它一切暫且都不去管，先讓那些一日不能無湯的日本人解決洗澡問題。當那些絕望的日本人出湯之後，那副意氣風發的樣子簡直告訴我：湯挽救了一個毀滅的神戶。

讀郁達夫寫日本的散文，記得有那麽一段文字：乘船歸國，在離開日本最後一個碼頭時，惜別之情頓生，扶欄眺望，只見明亮而溫暖的春陽之下，幾個大概沐浴過後的妓女正在打掃門前，她們一個個絕無一絲穢氣，皆濕潤、嫩白。那情景使他幾乎落淚。我以為，感動她的不是日本，也不是那些妓女，其實就是那番干凈。

而郁達夫的不滿，也常常是因為那個社會的骯髒和那個社會使他不能做到干凈、清潔。他會因此而大發脾氣，甚至生出許多憤怒來。炎熱的夏日，他沒有換洗衣服，大概也沒有很好的條件能讓他痛痛快快地清洗自己，便狠狠地罵道：“三伏的暑熱，你們不要來纏擾我這消瘦的行路病者!你們且上富家的深閨裏去。鉆到那些豐肥紅白的腿間乳下去，把她們的香液蒸發些出來吧!我只有一件半舊的夏布長衫，若被汗水流汙了，那明天就沒得更換的呀!”他嫉妒香汗，而香汗是有條件清潔的人才會有的。他最厭惡的就是臭汗（魯迅對那些不能清洗自己的臟人所流出的汗，用了一個詞：油汗）。

郁達夫容忍醜，但不容忍臟。醜和臟不是同一個概念。醜不等於臟。醜是一個美學範疇，雨果筆下的敲鐘人，羅丹刀下的老妓女，他們是醜而不是臟。一個很醜的人，恰恰可能是一個很干凈的人。

郁達夫講究干凈幾近潔癖。於是，我們有了《遲桂花》，像月色一般干凈的遲桂花。

文學還要不要這番干凈？干凈了是否就一定不深刻了?當下的答案幾乎是肯定的。一個未經論證的文學公式已流傳天下：深刻必出自醜——不，必出自臟；臟即深刻。若想作品被指認為是深刻的，就必須與臟同行、沆瀣一氣。這是現代主義的文學原理，我說的是中國的現代主義。川端康成、沈從文、蒲寧，依然被我們認可，那是因為他們是被文學史明確認可過了的，蓋棺定論了。如果他們不是生在他們那個時代，而是生在今天並在今天寫他們當年寫的文字，寫《伊豆舞女》，寫《邊城》，寫《安東諾夫卡蘋果》，我們又可能怎樣去評價他們呢?當年將美視作文學命根子的川端還會獲得諾貝爾文學獎嗎？傻子都能知道答案。