整理一下幾個關於敘述視角的重點~~ 如果大家有查到其他的~~也請放到回應作為補充喔^^|||


一、何謂『敘述視角』


敍述,『指的是資訊發送者將資訊傳達給接受者這樣一個交流行為。』按照敍事學理論,敍述者本身不是一個人,而是一個擔負著講述功能的『一個由作者它創造並接受了的角色,一個由作者蛻變而成的虛構的人物。』(參見:譚君強.敍事理論與審美文化) 作為敍述主體敍述者在對敍述本文的情境、事件、人物等進行描述時,總有一個看待所有這一切的角度,或者說觀察點,通過這一觀察點將所看到的一切呈現出來。

這就存在一個敍述的角度即視角的問題。 1905年威特科姆(S.L.Whitcomb)在其《小說研究》中,首次明確地將其中一節冠以“敍述者,其觀察點”的標題;1921年美國小說理論家盧伯克(P.Lubbock)在其《小說技巧》中認為“整個錯綜複雜的方法問題,這些都要受到觀察點問題——敍述者所占位置對故事的關係問題——支配”。

在敍述行爲中,視角藝術堪稱是各種敍事謀略中至爲不落痕迹,而又極有滲透力的文體建構藝術,視角的單調與靈活,往往意味著文本生命是枯寂還是鮮活。視角藝術的功能在於它不僅能展示一種獨特的視境、審美趣味和描寫色彩,更重要的是,充滿藝術靈性的視角操作可以帶來敍事結構、敍事話語及敍事時間、節奏等一系列新變,並最終導致敍事文體的變異和革新。( 參見:胡亞敏.敍事學[M].武漢:華中師范大學出版社)敍述視角一般分為全知視角、限制視角和客觀視角。


二、熱奈特的敍述視角


關於敍述視角的分類,一般人採用熱奈特《敍述話語新敍述話語》的劃分即全知視角、限制視角和客觀視角等三類。


按照熱奈特的觀點或解釋,全知視角是無所不知、無所不在的視角,敍述者如一個上帝,明察秋毫,洞曉一切。在我國傳統敍事作品如話本小說中經常採用這種視角;限制視角是個性視角,敍述者只說出某個特定人物所知道的情況,相當於敍述者所知等於人物所知,小說中經常是以第一人稱“我”或第三人稱“他”或“她”表現出來,也有用第二人稱“你”的限制視角;而客觀性視角則是敍述者所知少於故事中的人物所知,這往往表現在一些客觀描述性的敍述本文中,如在海明威的某些小說中,只有人物的對話和不加評論的行動,看不出作者的思想感情和態度。


三、敘述視角細分


西方敍事學家曾把全知視角分為編輯性的全知、中立性的全知,多重選擇性和選擇性的全知等幾種。 編輯性的全知指全知全能的敍述者常常出來發表議論評價,中立性全知指全知敍述者不站出來議論,多重選擇性的全知指敍述者不斷採用故事中多個人物的角度講述故事,選擇性的全知指敍述者僅透視故事中某一人物的內心。在全知敍述之外,弗里德曼、布魯克斯、格雷麥還都不約而同地提出了一種戲劇或攝影式外視角。這種視角與全知敍述的最大不同在於敍述者不能透視人物內心,當然也不能站出來概述事件走向,而只能客觀觀察或像攝像機一樣記錄故事背景、環境、人物言行神態。 (參見:申丹《敍述學與小說文體學研究》第九章《不同敍事視角的分類、性質及其功能》,北京大學出版社1998年版;羅鋼《敍事學導論》第五章第一節《敍事角度與敍事情境》,雲南人民出版社1995年版)


四、轉換視角


轉換視角的崛起,其意義不僅僅在於“初步打破了全知視角壟斷的格局,從更深的層面來說,這一轉換“顯示出報告文學敍述視角上的革新,這種‘雙聲話語’或‘多聲話語’很大程度上彌補了這一文體因其敍述的內指性束縛而導致的種種藝術上的不足”( 王暉.二十世紀中國報告文學的敍述模式[J].)。

具體表現在:轉換視角動態地表現文學題材,增強了敍事的生動性。全知性視角基本上是以局外人、旁觀者的角度來觀察、講述和評價作品中的人和事,呈現的是單聲話語形態,導致作品敍事風格的單一和平淡。轉換視角的運用突破了全知視角的線性和平面敍事的缺陷,多個角度觀察、多種聲音說話無疑使作品色彩斑斕,生動活潑,呈現出鮮明的個性風格。其次,轉換視角敍事也使文學對事件、人物或問題的把握更逼近原生態,尤其是當事人講述和評價,從而使作品體現出真實自然的審美特徵。


五、敍事視角類型


舉例~~

(一)全知敍事中的局部限知敍述

第三人稱全知視角是唐傳奇中採用最爲普遍的一種敍述方式,中國史傳敍述中心一般是從正面對傳主人物生平事迹進行敍述,其敍述層次整體上是單一的,其文本基本上是由外在式全知敍述者話語所構成的。但全知敍事中的局部限知敍述一般不從傳主正面寫起,而偏從與傳主有密切關係的次要人物寫起,即把這個次要人物作爲視點角色,置於故事前臺,而將傳主放在故事後臺,採取視點人物的局部限知敍述,將其性格面目若隱若現地刻畫出來。 例如:唐傳奇中的《李娃傳》的主要情節就是從與李娃有戀愛關係的滎陽生的角度敍述出來的,而李娃的主要事迹及情感歷程則大半是通過滎陽生的限知視點展示出來的。



(二)第三人稱限知視角

這類作品除簡短的篇首、篇尾屬外在式敍述者話語外,文本主體是由人物聚焦的限知視角敍述出來的。即敍述者和故事中一個人物的視角的重合的。敍述資訊嚴格局限於這個視角人物的感知范圍之內。 舉例而言:可以李朝威《柳毅傳》爲代表。這篇小說敍述落第書生柳毅替龍女傳書至洞庭龍宮,最終幾經曲折與龍女結爲連理的故事。全文自篇首“儀鳳中,有儒生柳毅者,應舉下第,將還湘濱。


念鄉人有客于涇陽者,遂往告別”以下,敍述視角便立即受到限制,將感知角度由全知敍述者轉移給了柳毅。全文故事基本上守住柳毅視角敍述出來,如龍女在婆家所受虐待,是由她向柳毅道出來的;錢塘君與涇川龍王的惡戰是從柳毅聽到的錢塘君與洞庭君的對話中描繪出來的。一直到故事結尾處,全知敍述者才又站出來發表了一番道德議論。 這種敍述方式使故事情節在知與不知、表像與真象、暗示與揭破的層遞演進中,始終刺激著接受者的審美心理,使其處於一種與文本積極交流的活躍狀態。

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