第九章·法國的印象派 B （一）

B「印象派」一詞系指20年代德呂克及其友人所創立的一個電影學派而言。這一名詞是亨利·朗格盧瓦首先倡議的，用來表示這一學派和德國表現主義派的異同。我們發現德呂克在他初期所寫的電影著作中已經幾次用過這一名詞，因此予以採用。我們認為這一名詞無論如何要比「先鋒派」一詞恰當些，後一名詞我們將用來稱呼1925年以後的法國電影學派。

占的優勢曾使我們在1906年到1914年這段期間，可以分到40％、65％、70％、甚至90％的紅利。這種優勢（在1918年）已不再存在了……我們國內萎靡不振的市場被美國電影所吞沒，攝制的影片已不能收回所投的全部資本……我之所以要放棄影片生產和發行，只不過服從經驗的教訓。……可是人們卻指責我，說我毀滅了法國電影。……」…

第十六章·蘇聯電影的新高漲（1930-1945）

蘇聯有聲電影的歷史比歐洲其他國家開始得要晚一些，因為蘇聯電影製作者寧可等待本國發明有聲電影的攝制方法，而不欲向外國支付專利權的使用費。

最早實驗有聲影片的是技師塔格爾，時間比《爵士歌王》的成功還要更早。這位研究家以後和他的競爭者——技師科林同時作了一些示範性的放映。1929年，《罪人的村莊》被配上聲音，人們還用語言來解說一些紀錄片。但這時有聲電影的器械製造還沒有開始。大型有聲片從1931年起方才開始攝制。到了1934年，在全國2．6萬家電影院中，只有772家是放映有聲片的影院，這點說明蘇聯此時為什麼還需要攝制一些無聲片，例如羅姆此時導演的《羊脂球》就是一部根據莫泊桑的有名小說改編的無聲片。…

法國的詩意現實主義（1930-1945）（五）

《逃犯貝貝》這部在杜維威爾的作品中最激動人的影片，忠實地沿用了霍克斯那部著名的影片《疤臉大盜》中的某些手法。貝貝是一個法國的強盜，他和茂尼在《疤臉大盜》中扮演的主人公可以說是同胞兄弟，甚至他的同謀犯的姿態動作都和霍克斯的《疤臉大盜》中的配角人物一模一樣。但這種直接從美國電影借用某些手法，並未妨礙杜維威爾的獨創性。他革新了故事和人物，把他們從紐約的下層社會搬到一個阿爾及爾城郊的美麗環境中。因此，這兩部影片主人公只是表面上相似，實際上並不相同。…

法國的詩意現實主義（1930-1945）（六）

《天色破曉》這部影片，比《霧碼頭》更進一步，它通過對片中那些流氓的批判，勸人不要做流氓。那個墮落的流浪漢（朱爾·貝裡飾）乃是造成忠厚的鉗工（讓·迦本飾）一切不幸的根源。但是這個無產者的思想和說話的口氣，卻活像一個經常到文藝咖啡館去的人。例如他對他所愛的那個姑娘說：「你美麗得像一棵小樹。」又說：「所有的人都睡著了……世界好像死了一般。假如世界上所有的人都死光，只剩我們兩個人相親相愛，那該多麼好。……」他認為他人的出現弄壞了一切好事，妨礙了他們的戀愛。當這些「人」——他的工作上的夥伴——勸告這位已變成殺人犯而被警察追蹤的工人說，他是一個誠實的青年，一切情形會好轉時，他卻狂怒得像發瘋似的，把他們攆走了。他已經知道不免一死，因此選擇了自殺的道路。…

法國的詩意現實主義（1930-1945）（七）

杜維威爾此後便在好萊塢定居下來。不久讓·雷諾阿、雷內·克萊爾，以及查爾斯·鮑育、讓·迦本和米契爾·摩根這三位法國最著名的演員也到了好萊塢。費戴爾則移住於瑞士。可以設想，法國電影在失去了它這些最傑出的著名人物以後，從此就要走向衰落，陷於一蹶不振的境地了。

但是，在攝制棚製作出來的故事片並不是電影的唯一樣式。在兩次大戰中間，法國和其他製片業發達的國家，曾大大發展兩種特殊樣式的影片，即紀錄片和動畫片。…

法國的詩意現實主義（1930-1945）（八）

在此以前，克魯佐已為這家公司編寫過一部電影劇本，名叫《家裡的陌生人》，由德古安拍成影片，它敘述一個「非雅利安人」怎樣腐蝕了幾個純樸的家庭，一個律師怎樣為工作、家庭、祖國進行辯護。大陸公司在公告中宣稱要把《烏鴉》改名為《法國一小城》，輸往國外放映，法國地下報紙對這部影片展開了激烈的攻擊。以後大陸公司放棄了這一和原作者初意不符的片名，但影片在德軍佔領時期在瑞士和中歐各國上映過，可是德國「宣傳總部」的希望並沒有實現，特別是在日內瓦，觀眾對這部影片所感興趣的乃是一種同希特勒影片的腐朽恰成對照的法國影片的優秀質量。…

法國的詩意現實主義（1930-1945）（一）

1930年，法國全國到處都流唱「我有我的妙法」這句歌詞，這是由綽號「布布爾」的喬治·密爾頓主演、雷內·皮喬爾和皮埃爾·哥倫比埃導演的那部庸俗但吸引人的有聲影片《騙子大王》中一首歌曲的迭句。泰第歐、拉伐爾、白裡安、保羅·雷諾等各位部長大人在他們傳教式的演說中，也時常以更文雅的言詞，重複著這句歌詞的意思。據他們看來，法國靠自己的智慧，是能夠避免經濟危機和失業的。…

法國的詩意現實主義（1930-1945）（二）

在影片《七月十四日》中，克萊爾又回到他所熟悉的主題，即民間舞蹈、郊區風光、民歌、巴黎人的詼諧和不出惡言的爭吵等等。這部影片的缺點是有些描寫超出了主題的範圍。克萊爾在動人地和巧妙地描寫了法國國慶節的情景以後，劇情可說已經結束，可是他錯誤地又加了一段枯燥無味的描寫流氓少年的故事。

克萊爾本人卻拒絕為這家由戈培爾的一個屬員經營的公司作證。他只說這部影片曾為卓別林這部傑出的作品提供了一個來源而已。…

法國的詩意現實主義（1930-1945）（三）

費戴爾本來打算在這部影片裡不描寫米摩莎公寓裡那些人物，而描寫「工人與老闆之間的衝突」，可是當他提出這種計劃時，卻到處碰壁，沒有一家影片公司肯接受他的計劃。結果他只好把這部影片拍成一出環境美麗動人的但內容卻很平凡的鬧劇。如果費戴爾不被悲觀主義所浸染，而能以清晰的方式寫人間悲苦的話，那麼他這部影片也許能有驚人的成功。…

法國的詩意現實主義（1930-1945）（四）

雷諾阿在拍了《朗基先生的罪行》之後，很想導演查爾·斯派克所寫的新劇本《同心協力》。但杜維威爾卻先買下了這個劇本，然後把它拍成一部優秀的影片。杜維威爾在1919年開始他的電影事業，他的第一部影片是在科雷茲攝制的牛仔片《血的代價》，此後他又繼續攝制了很多商業性的影片。這些影片是根據亨利·波爾多的小說改編的，都是一些拍得很壞的情節劇。…

第十四章·美國電影十五年（1930-1945）（五）

惠勒的作品也許因為更多地側重內容面不太注意形式，所以和福特不同，只是偶爾陷於平庸。然而單憑真實和忠誠是不能造成天才的。惠勒雖很有才能，但他因襲成法，缺乏獨創性。他的作品缺乏根本的統一性、主題思想或展示社會全貌的意圖，結果使人們很難看出《死巷》和《呼嘯山莊》是同一個作者攝製出來的影片。…

第十四章·美國電影十五年（1930-1945）（六）

弗拉哈迪因此退而參加製作一部故事片《南海白影》。這部影片的片名來自派拉蒙公司收買過來的一部旅行紀事，但影片劇本則是由弗拉哈迪自己編寫的。《摩阿拿》所描寫的是那些與文明隔絕、過著純樸快樂生活的「純潔的野蠻人」，而《南海白影》要表現的則是白人的「文明」怎樣剝削並腐蝕了毛利族的採珠人。弗拉哈迪和影片導演范達克在大海地島工作了一年，後來由於製片人的過事苛求，他退出了這一工作。《南海白影》是第一部在歐洲放映的有聲影片，在歐洲獲得很大成功。雖然影片的劇本有些地方寫得很庸俗，美國演員的參與演出很成問題，但有些片斷還是很動人的，甚至使人看了很為激動。…

第十四章·美國電影十五年（1930-1945）（七）

1939年，美國電影突出的大事是根據一部暢銷小說改編的影片《飄》１在商業上大獲成功。這部豪華的彩色片從美國南方人的觀點來敘述南北戰爭，它與其說是電影界的老手維克多·弗萊明所導演，不如說是製片人塞爾茲尼克所導演。有的成功主要得力於它的演員克拉克·蓋博、費雯·麗和奧利維亞·德·哈維蘭德。片中最好的場面是那些顯示戰爭的可怕和破壞的情景。

１《亂世佳人》。——譯者。…

第十四章·美國電影十五年（1930-1945）（八）

有幾位美國導演想在戰爭中表現一種親切的人道精神，來代替一般的英雄主義。這種作法使威廉·惠勒的《忠勇之家》一片獲得極大成功，美國人把這部影片譽之為一部傑作。但在電影事業開始重建的英國卻不十分欣賞這部影片。在法國，則因這部影片到達時它的宣傳已經過時，也未引起重視。人們反而喜歡勞合·培根導演的那部誠摯而樸素的《蘇裡萬一家》１，因為這部影片很好地描寫了美國中層階級。英國人阿爾弗萊德·希區柯克根據斯坦倍克小說編導的《救生船》（1943年攝制），以一艘被海浪所包圍的小艇作為他整個作品的中心，也獲得成功。此外愛德華·狄米屈利克則以《希特勒的子孫》一片取得商業上的巨大成就。…

第十四章·美國電影十五年（1930-1945）（四）

《告密者》比《失蹤的巡邏兵》受「室內劇」的影響更大。杜德萊·尼古拉斯是一個深受歐洲文明薰陶的人，他在編寫這部影片的劇本時，嚴守三一律的法則，地點的統一是以濃霧籠罩下的沉悶的都柏林來形成的，這一背景是全部在攝影棚裡拍攝的，就如過去德國的舊影片那樣。約瑟夫·奧古斯特運用背光和明暗對襯的攝影方法，繼承了德國的偉大傳統，也就是繼承了約翰·福特從前的攝影師卡爾·弗洛恩德的傳統。象徵在這部影片中佔了相當大的位置。按尼古拉斯的解釋，告密者吉波在領取那筆以後使他良心負疚的告發賞金時，有一位瞎子在場，用意就在把他的盲目行動更加強調出來。這種細節和影片《藍天使》中用那位目擊兩位主人公相會的丑角來預示那位教授將來墮落的手法，很相近似。…

德國電影的新發現（下）

　　《尼伯龍根》第一部分最突出的是象雕像那樣的齊格菲爾德的形象，這位赤裸著上身的雅利安族的美男子（保羅·裡希特飾）是一個所向無敵的征服者，被一個梳著長辮子的女子克利姆希爾德所愛，她是穿甲冑的日耳曼尼亞（她的形象曾長期印在德意志帝國的郵票上）的妹妹。這位日耳曼民族的英雄，騎著一匹駿馬，腰旁斜掛著那柄所向無敵的寶劍，在仿照亞諾爾特·伯克林的油畫建造起來的攝影場佈景中馳騁，殲滅了那個面貌醜惡、擁有巨大財富的地藏王，後者長著一臉鬍鬚，鼻子象鉤一樣，下嘴唇突出，似乎用來體現非雅利安族的野蠻人的邪惡。…

德國電影的新發現 (上)

　　1910年以前，在電影上從屬於哥本哈根和巴黎的德國，只有一些小影片公司，散處在從海德堡到施特勞賓，從慕尼黑到科倫的各個地區。

　　發明家馬克斯·斯克拉達諾夫斯基創立了一家製片公司，由他自己擔任演員兼導演。這家公司並不經常生產影片，製作的影片內容也很平庸（如1905年左右攝制的喜劇片《奧爾良的聖女》）。另一個先驅者奧斯卡·梅斯特，卻攝制了數量較多、質量較好的影片。這些影片模仿百代公司的產品，但在藝術和商業成就上卻遠遠趕不上百代（如1902年攝制的《莎樂美》，1906年攝制的《梅遜的磁器》等影片）。可是這家公司卻首先在德國電影上培養了一個女明星，即亨尼·鮑登，她從18歲起就在一些小型的有聲片裡和她父親弗朗茲·鮑登所導演的舞蹈片裡，開始擔任演員了。…

美國電影的興盛（下）

　　百代把這些成功的作品運到歐洲放映。1915年，法國人皮埃爾·德庫塞勒在《晨報》上發表長篇小說《紐約的秘密》，把《寶蓮歷險記》及《捏緊的手》穿插在一起寫成12個插曲，獲得了讀者極大歡迎。那些達到徵兵年齡被召入伍的法國青年男子把《寶蓮歷險記》中的女主角白珍珠當作他們的女神來崇拜。她不僅帶給他們異國風味的魔力，而且還帶給他們一種強烈的新詩意。法國先鋒派的文學家，除了阿波利內爾及麥克斯·雅各布以外，過去對電影都抱著一種鄙視的態度。但在1916年，年輕的詩人，如雅克·瓦歇、安德烈·布勒東和路易·阿拉貢等，卻對系列影片感到極大的興趣。

　　路易·阿拉貢在《鳥瞰》一文中曾經這樣寫道：…

北歐電影和意大利電影（下）…

北歐電影和意大利電影（上）

（1906-1924）

　　丹麥…