第十六章·蘇聯電影的新高漲（1930-1945）

蘇聯有聲電影的歷史比歐洲其他國家開始得要晚一些，因為蘇聯電影製作者寧可等待本國發明有聲電影的攝制方法，而不欲向外國支付專利權的使用費。

最早實驗有聲影片的是技師塔格爾，時間比《爵士歌王》的成功還要更早。這位研究家以後和他的競爭者——技師科林同時作了一些示範性的放映。1929年，《罪人的村莊》被配上聲音，人們還用語言來解說一些紀錄片。但這時有聲電影的器械製造還沒有開始。大型有聲片從1931年起方才開始攝制。到了1934年，在全國2．6萬家電影院中，只有772家是放映有聲片的影院，這點說明蘇聯此時為什麼還需要攝制一些無聲片，例如羅姆此時導演的《羊脂球》就是一部根據莫泊桑的有名小說改編的無聲片。

這部無聲片也是第一部完全用蘇聯自己生產的膠片洗印正片和負片的影片。蘇聯從1925年以來就計劃生產膠片，但建立這種工業卻需要很長的準備時間和龐大的資金。如果我們回想百代在照相工業非常發達的法國建立他的樊尚工廠仍需經過很長時間的話，我們就不會對蘇聯在1931年還幾乎完全用外國膠片攝制和洗印影片一事感到奇怪了。

1929年開始的第一個五年計劃使電影院在數量上大大增加。1925年蘇聯只有2000家電影院，但到了1928年就增加到了9800家了。到第一個五年計劃完成的時候，蘇聯電影院和流動影院的數目已達到2．92萬家，超過了美國。電影院的有聲化以破紀錄的速度發展起來。這種廣泛的發展在以後幾年中仍然不斷繼續下去。現在蘇聯全國已擁有4萬家以上的電影院，為了供應放映，每部影片的拷貝發行量達到1000到2000部之多，而此時法國每部影片的拷貝發行量不過50部左右。

蘇聯電影的任務隨著觀眾的急劇增加而發生改變。1925年，電影事實上只供大城市中最有文化的人觀看（當時各大城市有2600家電影院，而鄉村只有460家），因此影片常用一種過於講究的語言，有時甚至犧牲故事的清楚性。這種情況直到要使千百萬觀眾都能瞭解影片時，才發生改變，這些觀眾裡邊不僅有莫斯科的大學教授和頓巴斯的礦工，而且還有第一次看到電影的阿塞拜疆集體農莊的莊員和塔吉克斯坦的牧民。由於這種緣故，所以蘇聯電影的導演不得不犧牲某些過於講究的手法，而採取一種能夠使廣大觀眾都能看懂的方法。

為了利用電影來反映建設時期各種新的複雜問題，使用簡練的語言和表現方法實有必要。影片《戰艦波將金號》的巧妙表現方法，在某種程度上是以劇情本身的簡明為條件的。而在情節複雜的影片——如影片《十月》中，表現手法的精美反而使觀眾看不懂事件的面貌，甚至在這些事件大致為觀眾所知的情況下也是如此。

因此，為了使廣大的一般觀眾都能理解，蘇聯的導演們採用了極其簡單的表現方法。他們這種不追求形式技巧的做法，正好和後來法國及美國某些影片極度追求華美形式的傾向，形成鮮明的對比。但是，蘇聯這種明顯的對形式追求的輕視，並不意味著在藝術方面的退化。只要舉出一個例子就可以說明這點。如托爾斯泰曾用一種大家都能理解的筆調來表達他的思想，難道我們能說托爾斯泰的作品因此減少了它的偉大性嗎？在電影方面，形式的簡化是和影片內容的豐富並行不悖的。蘇聯電影追求的目標是「社會主義現實主義」，這種創作方法是「一種使藝術家和現實密切結合起來，而且（這是最要緊的一點）使他直接參加整個國家建設工作的方法。」（普多夫金語）

當無聲電影的全盛時期已告結束的時候，普多夫金和愛森斯坦都不在蘇聯國內。前者是以演員的身份在德國參加《活屍》一片的演出，而後者則在美國逗留。

先回蘇聯的普多夫金，試圖在《普通事件》（1931年攝制）一片中運用音響對位法的理論。例如他在這部影片裡表現了一個妻子到車站去送別她的丈夫，她生怕火車開走。觀眾聽到機車的汽笛聲和列車轉動的聲音，但畫面上的火車並沒有開動。這一對位法表示的是妻子的擔心，而不是現實。我們引用的這個在魯道夫·愛因漢姆最近的著作中曾經提到的例子，顯示出普多夫金的意圖是多麼細密，同時又多麼天真。但這種表現卻不為觀眾所理解。這部影片（它是一部有聲片，但沒有對白）因遭到這一失敗，最後被改成了無聲片。

影片《逃兵》有一部分是在漢堡拍攝的，是一部描寫德國工人的影片。普多夫金的初期無聲片，在觀眾的腦海裡曾留下深刻的印象。但是《逃兵》這部影片，即使看過幾次的人，也很難在回憶中記得片中某些場景，甚至它的主題。《逃兵》的主人公，沒有象《母親》或《成吉思汗的後代》那樣鮮明動人的心理特點。普多夫金以處理畫面的那種方式來處理聲帶，可是聲帶和畫面卻幾乎互不相關。結果情節非常混亂，使《逃兵》終於成為一部失敗的作品。自此以後，普多夫金在蘇聯國立電影技術學院擔任培養青年導演的工作，有好幾年沒有導演影片。

愛森斯坦遭到了另一種不同的更具有戲劇性的失敗。1928年，他離開蘇聯，和他經常合作的亞力山大洛夫及基賽在法國住了一個時期。亞力山大洛夫在愛森斯坦的監製下，在巴黎導演了一部名叫《感傷曲》的影片，這是一部短篇的試驗性作品，運用極其簡單的音響對位法，以畫面來說明一部歌曲。他們三人此後離法前往好萊塢。愛森斯坦當時曾計劃將威爾斯的小說《宇宙間的戰爭》和桑德拉爾斯的小說《黃金》拍成影片，並且想和歌唱家保羅·羅伯遜合作拍攝托桑·羅威都１的傳記《黑色的拿破侖》，以及根據西奧多·德萊塞的小說改編的《美國的悲劇》等等，可是結果一部都沒有拍成。

１1792—1802年間領導大海地黑人起義的首領，1803年為法軍所俘，死於獄中。——譯者。

這種無法施展才能的情況，使愛森斯坦感到非常苦悶。於是他離開美國，由小說家歐普頓·辛克萊和他的朋友供給資金，到墨西哥去拍攝影片。他在那裡住了很久，拍了將近五萬米的膠片，寄給好萊塢。影片出資人感到不耐煩，將愛森斯坦召回美國，想叫他從拍攝的大量底片中剪輯出一部影片。可是美國的警察禁止這位蘇聯導演進入美國。因此，一位名叫索爾·雷塞爾的出資人——以前是賈克·柯根的影片的製片人，後來又是系列影片《泰山》的製片人——只好請一些沒有才能的導演，剪輯出一部商業性的影片，名叫《墨西哥風暴》。這部影片含有一些很美的畫面，但是它和愛森斯坦原來規定的劇本和蒙太奇卻很少關係，而且有很多底片沒有用上。以後人們又從這些底片中剪輯了兩部紀錄片：一部名叫《悲慘的狂歡節》，另一部名叫《愛森斯坦在墨西哥》。此後又有愛森斯坦的兩個門徒從這些底片中剪輯了兩部向他們的老師表示不同程度敬意的影片，即瑪麗·斯迪的《在太陽下》（1939年）和傑·萊達的《愛森斯坦的墨西哥影片——供研究用的幾個插曲》（1955年）。1945年以後，剩下來的底片被一家攝制短片的電影公司買去，他們在一些商業性影片中利用了基賽拍攝的畫面。

愛森斯坦想攝制的這部影片名叫《墨西哥萬歲》，是一部未完成的偉大紀念碑，今天我們所看到的只是某些已經被歪曲的或拼湊起來的片斷。但即使從這些殘餘的片斷裡，我們也可以看出這部影片應該是愛森斯坦在美學上登峰造極的一部作品。動人心弦的人物臉譜和基賽的完美的攝影技巧，具有電影上很少見到的一種抒情情調。片中對造型的注意似乎超過了《戰艦波將金號》中的那種「紀錄主義」。顯然這部被割裂的傑作曾廣泛運用了隱喻的手法。莊嚴而古老的紀念碑以及民間的風俗和服裝，在這部影片裡佔著相當大的位置。但只靠我們所看到的一些畫面，還很難對整個影片作出正確的評語。

愛森斯坦在墨西哥之行以後，回到了莫斯科，從事攝制《白靜草原》一片。在攝制過程中，他曾多次修改重拍，但這部作品最終未能完成，原因可能是由於受到不公正的攻擊。這位無聲電影的藝術大師，正如和他一同在國立電影技術學院教課的普多夫金一樣，此時對有聲電影似乎還缺乏信心。

維爾托夫老早就希望影片有聲。他根據他的「電影眼睛」的理論攝制的抒情的紀錄片，已變成了一種視覺化的音樂。在這種影片中，他經常加上一種交響樂式的解說詞，或一種嘈雜聲與音響的蒙太奇。這種畫面和語言分開的作法，直到今天，在紀錄片中還幾乎是一般的規則。

維爾托夫在拍了那部為卓別林非常欣賞的《頓巴斯交響樂》（1931年）以後，又拍了一部傑出的作品——《關於列寧的三支歌曲》（1934年）。為了攝制這部影片，他搜集了所有關於紀錄這位已經逝世的偉大政治家的影片和唱片，在第二支歌曲裡用傑出的蒙太奇手法把它們剪輯在一起。第三支歌曲描寫社會主義的建設，充滿優美的抒情情調。第一部分以中亞細亞一支民歌為內容，是最成功的一個插曲。它通過非常鮮明的形象和節奏感，描寫原來殖民地的人民獲得了解放，而且明顯地表現了作者所規定的整部影片的主題，即「從過去到將來、從奴隸生活到自由生活的全部過程」。

有聲電影的出現使維爾托夫能把他從1922年來倡導的「電影眼睛」和「無線電耳朵」結合起來，形成音畫對位的蒙太奇。他雖拒絕表現個人英雄，在各種主題上卻能把群眾轉化為個性化的英雄。但在《搖籃曲》一片（1937年攝制）以後，他的理論受到猛烈的攻擊，以致到他故世之前只拍了幾部作為任務的影片。

最後我們要提到杜甫仁科，他在1932年攝制的影片《伊凡》也遭到了失敗。他原想做到「簡單明瞭」，可是結果這部影片卻很難使人看懂，人們記得的只是一些拍得很美的烏克蘭的平原和天空。

但此時由於一些新進的電影工作者或過去被「四大師」的聲譽所淹沒的一些人物所作的努力，使蘇聯電影進入了一個新的黃金時代。

在這一新的黃金時代尚未開始之時，已出現了一些優秀的作品。第一部優秀的影片，同時也是最光輝的一部影片，名叫《生路》。它的導演尼古拉斯·艾克是一個還不到30歲的青年，過去是一個戲劇工作者。他畢業於庫裡肖夫、愛森斯坦和普多夫金擔任教授的國立電影技術學院。他的影片反映內戰時期發生在蘇聯國內的一個嚴重的問題，即一群無人照顧的兒童變成了流氓，結幫於偷盜搶劫的勾當。他們的人數當時達數十萬之多，蘇聯政府對這些擾亂社會的兒童，不是用懲罰的方法，而是通過兒童們自己的教育、互助，使他們逐漸改造過來。在攝制這部影片時，這種無人照顧的兒童人數已只剩下幾千人，因此影片所表現的只是一個歷史上的問題而已。

這種由馬卡連科創造的教育方法是影片在國外獲得成功的因素之一。影片台詞很少，故事敘述得非常清楚。它的劇本是拍攝前經過充分調查以後寫出來的。尼古拉斯·艾克和他的合作者在兒童教養院裡生活了幾個月，並在那裡找到了主演這部影片的一些兒童。影片序曲用一種類似紀錄片的格式表現那些無人照顧的兒童們的盜竊行為，就在莫斯科街頭拍攝，一些來往的過路人也在不知不覺中參與了演出。影片接著表現這些兒童被交給一個青年教育家（由優秀的演員巴塔洛夫扮演）去進行教育。而破壞分子——過去流氓集團的首領——則組織了一個酒吧間，企圖破壞這種教育。他們的陰謀被那些從前做過流氓的兒童所摧毀。兒童們建設了一條鐵路。影片結尾部分雖然表現了通車典禮時一輛機車帶來一個被破壞分子殺死的兒童屍體，但它卻是一個快樂的結尾，顯示兒童的改造已經獲得成功。

繼《生路》一片之後，蘇聯初期有聲電影中的優秀作品還有柯靜采夫和特拉烏別爾格合拍的《一個女性》、尤特凱維奇的《金山》、尤特凱維奇和艾爾姆列爾合拍的《迎展計劃》，以及巴爾涅特的《烏克蘭》。

柯靜采夫和特拉烏別爾格曾同尤特凱維奇一起創辦「奇異演員養成所」，他們第一部作品《十月黨事件》是一部活潑、愉快的政治諷刺片。此後他們成了製作歷史片的專家。1926年導演的《外套》是一部以近似表現主義的手法、根據果戈理的小說改編的影片。《大事業同盟》則是一部革命者的浪漫曲，有些地方和《芳托馬斯》或舊丹麥影片很相近似。《新巴比倫》這部以巴黎公社作為背景的影片很受愛森斯坦的影響；蒙太奇的多樣化和節奏感，以及畫面的優美，是這部影片突出特點。但由於有些鏡頭拍得不真實，以及過於追求美學形式，以致這部影片不能成為一部傑作，但它仍不失為無聲藝術末期一部重要的作品。