第十四章·美國電影十五年（1930-1945）（七）

1939年，美國電影突出的大事是根據一部暢銷小說改編的影片《飄》１在商業上大獲成功。這部豪華的彩色片從美國南方人的觀點來敘述南北戰爭，它與其說是電影界的老手維克多·弗萊明所導演，不如說是製片人塞爾茲尼克所導演。有的成功主要得力於它的演員克拉克·蓋博、費雯·麗和奧利維亞·德·哈維蘭德。片中最好的場面是那些顯示戰爭的可怕和破壞的情景。

１《亂世佳人》。——譯者。

在慕尼黑協定剛簽訂以後，幾百萬美國人上了一個極巧妙的廣播節目的當，以為地球已和火星人發生了戰爭。這個廣播節目使它的作者奧遜·威爾斯由此出了名。威爾斯自幼就以智慧的早熟引起一些心理學家的注意，他在20歲時就擔任「水星劇院」的戲劇導演。雷電華公司和這位才能出眾的人訂立了聘約，同意給他以製片人兼導演的特殊權力。這位年輕的才子在歐洲戰爭爆發之際到了好萊塢，當他看到那所歸他支配的攝影棚時，高興得歡呼說：「這是人們能給予一個孩子的最好的機械玩具！」他導演的第一部影片《公民凱恩》（1941年攝制）上映以後，曾惹起一場糾紛。大富豪和美國一百家報紙及幾家公司的大老闆倫道夫·赫斯特企圖禁止它上映，因為他認為影片所描寫的主人公乃是他本人。赫斯特發動的攻擊反而替這部影片做了宣傳。

年方25歲的奧遜·威爾斯非常醉心於攝影棚這個「機械玩具」提供給他的可能性。他的影片《公民凱恩》的主題確是描寫一個類似赫斯特的報界巨頭的生平經歷，但作者由於受文學技巧和他自己的廣播劇的影響，在通過幾個見證人來敘述故事中常脫離了年代的順序。同時這位導演還在片中堆積了一些革新的技術，如明暗對比的攝影、裝天花板的佈景、長焦距鏡頭的系統應用、過度的移動攝影和對音響的研究等等。這些效果大部分脫胎於經典作品中一些老的式樣和手法，加以融會貫通而成。這些豐富而有長遠影響的研究成果是由一個秉賦比1920年左右的阿倍爾·岡斯較少獨創性但同樣能幹的青年人完成的。強烈的造型感，形式上的大膽嘗試，色調上的濃厚個性（雖然在風格上帶有過多的表現主義色彩），這些特點部分地掩蓋了片中描寫心理和社會的段落。威爾斯從各方面加以描寫的、自古巴戰爭以迄1940年為止的公民凱恩，與其說是一個報界巨頭，不如說是一個極端的利己主義者。儘管故事情節極其曲折複雜，這個人物的心理狀態仍然表現得有些簡單。片中所提供的那個所謂心理分析的關鍵物，即那個童年時期的紀念物「玫瑰花蕾」，如果不是作為陳列館的一件珍品來展覽的話，那就顯得幼稚可笑。實際上影片所影射的那個主人公乃是一個與世隔絕的人，他在晚年隱居在上都一所空虛而豪華的大別墅裡，在這所宮殿式的房子裡，像影片裡所表現的那樣，擺滿著很多各種美術紀念品。倫道夫·赫斯特其實沒有必要擔心，因為在影片《公民凱恩》裡，根本沒有提到他壟斷黃色報紙這個主要問題。

急性子的威爾斯隨後又導演了《安倍遜大族》一片（1942年攝制）。影片的中心人物也是一個利己主義者，但同時卻又是一個陷於腐化墮落而不能自拔的人。從劇本情節來看，影片所根據的小說和喬治·奧內所著的小說《鐵工廠的老闆》很相近似：它把土地貴族的衰敗和新工業資產階級的興起形成顯著的對比。這部影片曾被製片人刪剪。它那種過分應用心理上或攝影上明暗對比的作法，同《公民凱恩》的作法不大相似，而是更為精細。片中有些段落，如年老的叔父（阿格尼斯·摩爾海德飾）歇斯底里地承認自己破產，頗帶有巴爾扎克悲劇的氣氛。這部影片拍得很傑出，但稍嫌冗長，它和《公民凱恩》在商業上都遭到失敗。

但是威爾斯在作為《恐怖國的旅行》這部平凡的影片的製片人以後，又在拉丁美洲拍攝了十萬英尺的彩色片。這時雷電華公司已經重新改組，受摩根銀行的控制比以前更緊。威爾斯被召返好萊塢。他被遣往電台和劇院工作。在美國參戰期間，他未能拍攝一部影片。經過一個長期的處罰以後，好萊塢才允許他導演《陌生人》和《上海小姐》兩片。這些別人強迫他拍攝的影片遠不能和《公民凱恩》或《安倍遜大族》相比。但在《上海小姐》一片中有時可看到作者前此從未表現得如此出色的強烈哀痛和真摯。美國人卻奇怪地稱這部影片「有傷風化」。威爾斯在《上海小姐》上映以前離開了美國，到了他打算久居的歐洲。在那裡，這位昔日的神童又獲得了那種在美國已成陳跡的聲譽。他的命運和偉大的斯特勞亨不無相似之處，後者在導演了他的傑出作品以後同樣也被列入好萊塢的黑名單之中。……但威爾斯比斯特勞亨較少獨創性和魄力，而且過分受舞台劇的影響，例如在影片《麥克白》中就證明了這點。在這部影片中，他原想造成一種史前時代的氣氛，可是他那些用紙板做成的岩石看起來卻活像一個動物園。以後他在天然背景中拍攝的《奧賽羅》（1952年攝制）比上一影片要好得多，成為改編莎士比亞原作的優秀影片之一。

奧遜·威爾斯短暫的顯赫並沒有替好萊塢解決日益增長的題材恐慌。當時輕鬆的喜劇已瀕於死亡，好萊塢既未能在名人傳記片上（如《華萊士傳》、《林肯傳》、《愛迪生傳》、《葛拉翰·貝爾》、《愛利克博士》及以後拍攝的《居里夫人》或《威爾遜》等片）找到出路，也未能在重拍西部片或用彩色攝制的歌舞片上找到出路。

歐洲戰爭的爆發成了共和黨人戴斯為首的參院委員會發動的一個激烈攻勢的開端。某些因支持羅斯福或西班牙共和政府和在萊尼·裡芬斯塔爾或維多里奧·墨索里尼訪問美國時表示過抵制而被懷疑有顛覆行為的電影演員，這時都爭先恐後地證明他們「對美國的忠誠」，例如此時可以看到弗蘭楚特·通納主演、金·維多導演的《某同志》，茂文·道格拉斯主演、劉別謙導演的《妮諾基卡》及一些反蘇的喜劇片等。

戴斯委員會中孤立主義者的攻擊使美國電影無法公開描寫歐洲戰爭，而當時美國電影劇作家對於交給他們編寫的戰爭題材，不僅未視之為一種額外的工作，而是當作一種解禁的工作來接受的。但他們在這種題材上不久也遇到了那些使他們遠離現實的嚴格規定。他們最早奉命攝制的影片乃是一些供士兵開心娛樂的輕鬆喜劇與活報劇。這些影片使老牌導演歐文·克明斯（《美國闊少》一片導演）、弗蘭克·鮑沙其（《舞台酒家》一片導演）、邁克爾·柯蒂茲（《從軍樂》一片導演），以及新來的喜劇演員如坦尼·凱（《傻子從軍記》一片主角）和做過劇作家的比利·懷爾德（《紅粉軍人》一片導演），因此獲得商業上的巨大成功。美國電影在這些影片中找到了法國軍中輕鬆喜劇中的庸俗老套，如動不動就發脾氣的上校、狂怒的副官、傻頭傻腦的小兵、扮作炮兵的漂亮姑娘等等。

太平洋戰線提供了一些比較系統的主題，在這些主題中，空軍的戰績一般占主要的地位。霍華德·霍克斯的《空中堡壘》一片似乎是這類影片中最好的一部，這部緊湊有力的影片巧妙地利用了特技攝影，而未十分損害到「美國兵不可戰勝」這一神話。德爾茂·台夫斯的《直搗東京》、邁爾斯通的《赤膽忠心》、茂文·勒洛埃的《轟炸東京記》，也是相當成功的影片。

好萊塢很少表現其他戰線上的活動。東戰場長時期以來是歐洲開闢的唯一戰線，可是關於蘇聯的題材在美國電影中卻只有邁爾斯通的《北極星》和邁克爾·寇蒂芝敘述往事的《出使莫斯科記》這兩部影片。此外就只有描寫撒哈拉戰場與被佔領國家內反抵抗運動的影片了。

如果人們按照當時以法國為主題的美國影片所敘述的情況那樣，來寫法國的歷史，那麼法國將被描寫為一個充滿呆子和深信德國勝利的維希分子的國家。法國女人可能變成愛國者，但原因卻是因為愛上了一個秘密工作人員，她們因此被捲入到一些有愚蠢的德國人和玩曼陀鈴的意大利人參加的離奇古怪的冒險行動之中。這種奇怪的歷史觀念產生了奧地利人比利·懷爾德的《開羅五軍火庫》和邁克爾·寇蒂芝的《卡薩布蘭卡》，後一影片情節曲折離奇，但亨弗萊·鮑嘉演得很出色，該片在1942年曾獲得七八個奧斯卡獎。其他描寫歐洲被佔領國家的影片，情形也是如此。