第十四章·美國電影十五年（1930-1945）（五）

惠勒的作品也許因為更多地側重內容面不太注意形式，所以和福特不同，只是偶爾陷於平庸。然而單憑真實和忠誠是不能造成天才的。惠勒雖很有才能，但他因襲成法，缺乏獨創性。他的作品缺乏根本的統一性、主題思想或展示社會全貌的意圖，結果使人們很難看出《死巷》和《呼嘯山莊》是同一個作者攝製出來的影片。

惠勒和具有極濃厚的德國氣味的馮·斯登堡或斯特勞亨不同，他雖是個法國人，但已變成了一個道地的美國人，就像西西里人的卡普拉或者愛爾蘭人的福特（有幾部影片除外）已經美國化一樣。好萊塢在戰前時期已不像無聲電影時期那樣受到外國的影響。它所用的外國導演，此時幾乎只限於幾個被希特勒驅逐的德國人：派伯斯特，他在美國所拍的唯一一部影片（即1934年的《現代英雄》）完全失敗；威廉·狄特爾雖然選擇了一些高尚而內容豐富的主題（如《巴斯德傳》、《左拉傳》、《大陸封鎖》、《華萊士傳》），但拍出來的影片卻沒有達到和主題相稱的水平；只有弗裡茨·朗格倒是拍了兩部較好的影片，可以和他在歐洲所拍的影片相媲美。

這位來自法國的名導演在好萊塢攝制了一部名叫《狂怒》的影片（1936年攝制），對美國社會的一個污點，即虐殺黑人的私刑展開了攻擊。在該片中，弗裡茨·朗格所致力表現的與其說是他的新祖國的某一典型的現象，不如說是他以前那些基本的主題，即真正的或假設的犯罪、被群眾的盲目性所迫害的人、人與人之間互不瞭解、命運的冷酷等等。因此，這部影片可以說是和影片《M》，或者更遠些說，是和《尼伯龍根》一片同類的作品。影片情節激烈，甚至給人一種殘忍的感覺。……

無辜者遭受迫害也是《你只活一次》一片的主題。這部影片雖有弗立茨·朗格純熟的導演技巧，萊昂·夏姆洛伊的精美攝影，以及亨利·方達和西爾維亞·西德尼這一對演員真摯感人的演技，可是這些優點仍未能減少這一新的「好人惡報」故事的不真實性，片中那種把不幸的巧遇堆積在一起的鏡頭，使人看了不禁想起浪漫主義文學誕生時期那些「黑色小說」的情節。這部作品雖然已經到幼稚可笑的邊緣，但由於主題所表現的思想，正如它的技巧一樣，使它仍不失為一部高尚的作品。在這種情形下，只要稍不謹慎，就有落入平庸的危險。弗立獲·朗格以後拍攝的那部充滿說教氣味的《你與我》，不幸就是如此。在此片之後，他終於接受了攝制商業性影片的工作（如1940年攝制的彩色片《弗蘭克·詹姆斯的歸來》和1941年攝制的《西方聯盟》）。

在戰前有聲電影十年期間，好萊塢以它攝制的影片質量和大量的利潤，稱霸於全世界。在這一時期，好萊塢一共攝制了六七千部有聲片；但和無聲電影興盛時期的情形一樣，此時仍沒有什麼真正的美國電影學派可言。儘管好萊塢此時擁有四大名導演——卡普拉、福特、惠勒和弗立茨·朗格，而且攝制了二三十部傑出的或值得重視的影片，但這一切並未能使此一時期成為一個偉大的時代。有聲電影初期，人們對好萊塢所寄予的期望並未實現。1935年以後，好萊塢就顯得疲奮不振，陷於故步自封的境地。自此以後美國電影就不再關心它所處的時代和生活在這一時代的人；發生在30年代的許多重大事件，如經濟危機、失業現象、法西斯主義以及戰爭威脅的增長這類的主題，在美國影片中只是偶爾出現一下，或者隱約地表現一下而已。

1935年，由於經濟危機和有聲電影的新「專利權鬥爭」的結果，使美國大財閥進一步控制了好萊塢這個電影城。從此以後，好萊塢就完全掌握在八大公司的手裡，即掌握在派拉蒙、華納、米高梅、福斯和雷電華這五家大影片公司和環球、哥倫比亞和聯美三家較小公司的手裡。五家大公司佔有整個美國電影營業額的88％（其中派拉蒙、華納和米高梅三家公司，就佔有65％），它們擁有4000家大電影院，攝制的大型影片占美國全部大型片的80％。它們和其他三家較小的公司控制著美國全部影片發行額的95％。這八家大公司都是「美國製片人協會」的會員，而且時常經過兩三重的領導，受洛克菲勒和摩根財閥的控制。其中有的公司還和威廉·侖道夫·赫斯特、杜邦·德·奈姆爾、通用汽車公司、通用電氣公司以及其他幾家大銀行有著密切的關係。這些直接控制著好萊塢的美國大財閥通過他們親信的人來選擇影片的題材，這些題材必須先使一小撮金融資本家感到滿意，然後導演才能把它們拍成影片。

這種組織依靠《倫理法典》作為它的支柱，該法典所禁止攝制的影片並不是描寫犯罪或性生活之類的影片，而是禁止攝制接觸到社會問題的影片。由美國一些清教徒團體（其中最重要的是「道德協會」）所領導的運動更加強了這一禁令的嚴格執行。在珍珠港事件以前，好萊塢已經出現了下面這個尖銳的矛盾：它雖然把一些最著名的演員和最優秀的導演吸收在它龐大的機構之內，而且還收集了全世界大部分的文學名著（從桃色小說一直到莎士比亞的戲劇），可是從這些傑出的材料和它所花費的巨額資金中產生出來的卻是一些千篇一律的商品。

藝術分工的極端化，對企業家和統計家的盲目信賴，尤其是金融資本家對於涉及人和社會的主題的禁止，——這些似乎是好萊塢制度最根本的缺陷。

在第一次大戰期間和有聲電影出現後的幾年中，洛杉磯的郊外猶如一座沸騰的熔鐵爐，從那裡不斷傾瀉出大批影片。可是這種時代很快就過去了。在金融巨頭們的命令下，好萊塢變成了一架龐大的「製造臘腸的機器」（這句話原是斯特勞亨創造的，以後被英國人所採用，用以形容美國某些電影工業）。這一機器無論是對傑出的題材或者對最突出的個性，一概都無情地加以扼殺。雷內·克萊爾對這一點曾經說過這樣的話：「穿長統皮靴的開路先鋒們，他們的地位已經被戴眼鏡的金融家所代替了。……好萊塢二十年來沒有出現過一個像格裡菲斯或卓別林那樣的新人才，只有傻子才會相信這是偶然的現象。美國影片上雖然還有導演和編劇的名字，但他們已成了一種應景的點綴品。除了幾個極個別的例外，他們的簽名簡直是像紙幣上的簽名一樣，成了一種例行的公事。……人們在影片上所看到的名字只不過是一個萬能而又不露面的管理機關所僱用的一批職員的姓名而已。……」（見克萊爾為羅伯特·費洛萊的《好萊塢今昔》一書所寫的序文）這幾句辛酸而一針見血的話，是雷內·克萊爾經歷了好萊塢的長期生活以後所寫的，它可以說是很好地描繪出好萊塢生產的大部分影片的特點。

紀錄片與紐約學派

另一方面，從1920年起，美國國內興起了一個傑出的紀錄片學派，它的創始人是羅伯特·弗拉哈迪。

這位原籍愛爾蘭的電影界偉人在攝制影片以前，曾在加拿大北部從事狩獵、探險和地質勘探的工作。他的第一部探險影片雖然毀於偶然的事故，但這一初次的嘗試卻使他對電影這行職業感到了興趣。他鼓動法國毛皮商雷維永出資攝制一部廣告片。為了攝制這部影片他曾在哈得孫灣住了15個月（自1920年至1922年）。

《納努克》一片的片名原是弗拉哈迪用以表現北極生活的那個愛斯基摩人的名字。弗拉哈迪不滿足於拍攝原始生活中的一些優美的景象或人民的風俗習慣，如服裝、舞蹈和各種儀式等等，而且還讓他的攝影機參與納努克及其家庭的全部生活，把他們吃飯、打獵、捕魚和建設「冰屋」的情形一一拍攝下來。這樣，這個不出名的異國男子便成了這部敘事詩中的真正主人公了。弗拉哈迪為了重現北極生活，特地寫了一個劇本，並要求納努克、他的妻子妮娜以及他的孩子們充當這部影片的演員。這種拍攝紀錄片的新方法——它在某些方面很像百代或梅裡愛那種天真的「排演的新聞片」的方法——是和維爾托夫的「電影的眼睛」方法完全對立的，後一方法把攝影機當作「時代的顯微鏡與望遠鏡」，被拍攝的人應該不知道有攝影機在場。……

由於這部最初的影片，弗拉哈迪成了電影方面的盧梭。他所描寫的納努克乃是一個未受「文明」沾染與腐化的「純潔的野蠻人」。他和文明毫不發生關係（甚至和雷維永的代理店也沒有來往），除了兇惡的大自然以外，他沒有別的敵人。這位土人雖然帶些烏托邦的色彩，可是他仍然是一個生動和真實存在的形象。弗拉哈迪是一個很有才能的攝影師，他用了比最後完成的影片多過四倍的膠片來拍攝這部影片，然後又以他傑出的蒙太奇手法，予以剪輯。……這部影片獲得這樣巨大的成功，以致在很多的國家裡，人們把電影院在休息時間售賣的巧克力冰激凌，叫作「愛斯基摩」或者「納努克」。

弗拉哈迪獲得派拉蒙公司的允許，在太平洋一些世外桃源的島嶼上度過兩年來拍攝《摩阿拿》一片。這部影片所拍攝的不是兩極地方的那種尚未開化的生活，而是毛利族土人的和諧快樂的生活，在那裡他們幾乎無需勞動就享受大自然的豐盛的恩賜。採摘可可、椰子的鏡頭，棕櫚蟹的生活習慣，土人節日的盛會，祭神的舞蹈，以及為集體大聚餐在石頭砌成的地灶上烹調盛饌，這些都是影片的主要插曲。而那個殘酷而複雜的文身場面則構成這部影片最動人的部分。但是，美國的觀眾卻嫌這部影片沒有表現吉他的彈奏和性感的魅力，因而上映的成績並不很好。