美國電影的興盛（下）

　　百代把這些成功的作品運到歐洲放映。1915年，法國人皮埃爾·德庫塞勒在《晨報》上發表長篇小說《紐約的秘密》，把《寶蓮歷險記》及《捏緊的手》穿插在一起寫成12個插曲，獲得了讀者極大歡迎。那些達到徵兵年齡被召入伍的法國青年男子把《寶蓮歷險記》中的女主角白珍珠當作他們的女神來崇拜。她不僅帶給他們異國風味的魔力，而且還帶給他們一種強烈的新詩意。法國先鋒派的文學家，除了阿波利內爾及麥克斯·雅各布以外，過去對電影都抱著一種鄙視的態度。但在1916年，年輕的詩人，如雅克·瓦歇、安德烈·布勒東和路易·阿拉貢等，卻對系列影片感到極大的興趣。

　　路易·阿拉貢在《鳥瞰》一文中曾經這樣寫道：

　　「在電影裡，生活是在一種迅速的動作中發展著，白珍珠不是遵照自己的意識來動作，而是為了運動而動作。她是為了動作而動作。……一個匪徒千方百計盜得了一粒鑽石，白珍珠用她的手槍威脅匪徒，又奪回了那粒鑽石。她跳上一輛馬車，哪知這輛馬車卻是匪徒們所安排的圈套，結果她被關進了地窖。在這時候，竊賊企圖潛入她的家裡，不巧被一位新聞記者發覺，竊賊跳上屋頂逃走。記者在後面追趕，不久他就找不到竊賊的蹤跡。在一條唐人街上，記者遇到了一個在以前幾次盜案中犯有嫌疑的『獨眼龍』。他尾隨著『獨眼龍』，到了白珍珠被關的那個地窖。他正想救出白珍珠，但這時卻發現剛逃脫的那個竊賊跟在他後面，於是他又轉身追趕竊賊。等到他用新發明的炸藥將房子炸開以後，卻發現白珍珠雙手被捆綁著，昏迷不省人事，而那粒鑽石則已被匪徒們搶去了。

　　「在這部影片裡我們所看到的只是一些動作。這些動作以它們敏捷有力的姿勢，使我們看了非常激動。對於這一點誰也不會加以否認。這確是一部適合本世紀口味的戲劇。」

　　當達達主義者１把《紐約的秘密》這套影片看作一種自由體的敘事詩來歌頌時，路易·德呂克卻對白珍珠的矯健演技大加讚揚。他說：「這位行動飛快的女主人公有顯著的矯健姿態、煥發的神采、優美的動作和成功的表演。白珍珠知道怎樣表演，並且表演得非常出色，能使觀眾為之神往。人們看了她的影片以後，會不自禁地想去駕駛汽車、飛機、騎馬、射擊、跳舞、滑冰、游泳和做各種運動，而且這種願望不久便會付諸實行。……」

　　因此，這個時常被法國人稱為「快珍珠」２的女電影演員在古老的歐洲看來，體現了美麗、活潑、健康、動作和青春，而且和在她之後不久出現的道格拉斯·范朋克一樣，成了這些特點的象徵。

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　　１達達主義是20世紀10年代發源於法國的一種資產階級的藝術派別，鼓吹原始的感覺和抽像的概念，徹底抹煞思想與藝術表現之間的聯繫。——譯者。

　　２按白珍珠英文名PearlWhite與法文Parlevite（快珍珠）諧音。——譯者。

　　系列影片在美國曾以「牛仔」故事或一些複雜的情節為題材，繼續流行相當長久的時間。《拐騙婦女的人》、《深山之虎》以及被機器人追逐的《魔術師胡底尼》，就是這類影片的例子。

　　系列影片有時離開了它們幻想的蒙面大俠、億萬大富翁或中國陰謀家，而採取了一些涉及社會問題的題材。例如環球公司在1915年攝制的劇情離奇的影片《魔爪》就是這樣一類系列影片。在這類影片裡，當時和愛迪生仍在激烈競爭的卡爾·萊默爾順序地表現了野雞旅館的罪惡、航運的壟斷、牛奶業的競爭、經營軍火的商人、保險公司的騙局、金融巨頭的掠奪以及騙人的藥品等等故事。在這些幼稚而誇張的劇情中，可以又看到格裡菲斯某些影片中那種堂吉訶德式的俠義行為。

　　分集影片的樣式來自法國。而喬治·洛恩·特克爾導演的《靈魂的交易》，則把丹麥電影中的色情和淫蕩表現帶到了美國，掀起美國攝制這類影片的熱潮。這部共計6本、模仿北歐公司的名片《白人婦女販賣記》的影片，攝制費用只有5700美元，而放映收入在28個星期內卻達到50萬美元之巨。類似這種模仿性的作品數目很多（例如模仿白裡歐１作品的《墮落的人們》就是一個例子），而美國的電影自從發現色情題材以後，也自此由幼年時代進入到成年時代。聰明的威廉·福斯，特地派了藝術導演愛德華茲到哥本哈根去拉攏北歐公司的演員。但由於大戰的爆發，使愛德華茲的計劃未能實現。他回到紐約以後，只好用美國演員拍了一部名叫《從前有一個笨伯》的影片，該片由曾在比沃格拉夫公司和百代公司工作過的弗蘭克·鮑威爾導演，蒂達·巴拉主演，放映後獲得了極大的成功。

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　　１法國戲劇作家（1858—1932）。——譯者。

　　由於蒂達·巴拉的演出，妖艷、邪惡、潑辣和令人傾倒的蕩婦，現代的娜娜化身，一句話，即丹麥的「妖婦」這一人物開始在美國電影裡盛行起來，許多倣傚這一角色的女演員都把丹麥電影裡的淫蕩世界移植到好萊塢來。意大利、法國和丹麥的電影影響在一位多產、商業性的、但很有才幹的導演西席·地密爾的作品中被結合起來。

　　從喇叭手一變而為酒館老闆的傑西·拉斯基，和他的內弟賽繆爾·高德費許（後來人們稱他為高德溫）組織了一家製片公司。他們把2．5萬美元的資本，全部花在購買有名的喜劇《異種婚姻》的版權和僱用有名的戲劇演員鄧斯丁·法努姆的聘金上面。由於片名和演員非常引人，因此他們獲得了超過本錢一倍的利潤。在影片還沒有開拍時，他們已經把這部影片的專映權賣掉了。

　　拉斯基花了200美元在好萊塢租到一間不用的堆棧，把它改成攝影棚，並委託他的一位股東的兄弟，即西席·地密爾來擔任影片的導演工作。在《異種婚姻》一片獲得成功以後，公司的營業日趨興盛。西席·地密爾利用他編劇的經驗，每月攝制一部長片。他採用戲劇的題材和演員，使用格裡菲斯的特寫和細緻的分鏡頭的技巧。他並能以富於表現力和精細的方式，盡量利用人工照明的可能性。這種電影語言的應用使西席·地密爾在攝制藝術影片的新嘗試上和勒·巴爾吉大不相同。他的《欺騙》一片（1915年攝制）在美國雖未引起多大反響，但在法國卻被認為是一部傑出的作品。萊昂·穆西納克在1925年曾認為《欺騙》在電影史上是自從1894年盧米埃爾的《工廠大門》一片以來唯一劃時代的作品。

　　對戲劇久已沒有福氣享受的巴黎平民觀眾，非常歡迎在這部影片裡看到和貝恩斯坦或基斯特馬克所寫的劇本堪相媲美的劇情。它描寫的是一個社交廣泛的女子，在收受了一個日本人的巨額金錢以後，因不肯嫁給他，結果被赤紅烙鐵燙傷。德呂克把《欺騙》稱作電影中的《托斯卡》１。而歐洲的影評家們則對西席·地密爾這部作品中特寫鏡頭的系統應用、明暗對比的照明方法、剪輯技巧，以及演技的嚴肅，特別予以讚揚。可是在三十年後的今天看來，《欺騙》這部影片中的日本人那種轉動眼珠、緊皺眉頭的表情，已成了過火的動作，幾乎近於滑稽。演技嚴肅原是相對的，今天看來，早川雪洲似乎是硬把那種已經過時的意大利姿態用於自己的面部表情上面。

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　　１《托斯卡》為19世紀法國劇作家維克托裡安·薩爾杜所寫的五幕戲劇，1903年由音樂家普西尼編成歌劇，在法國極負盛名。——譯者。

　　影片《你往何處去》和《卡比利亞》引起了美國人對場面豪華的故事片的愛好。西席·地密爾很快就成為攝制這種影片的專家。這種意大利的影響也促使格裡菲斯拍攝《貝斯利亞的朱蒂絲》和那部關鍵性的影片《一個國家的誕生》。

　　《一個國家的誕生》這一以南北戰爭時代為背景的影片，是弗蘭克·伍德和格裡菲斯根據托馬斯·狄克遜牧師為讚揚有名的種族主義組織——三K黨而寫的一部很壞的小說《同族人》改編而成的。這部影片從開拍到完成費時9個星期，花去攝制費10萬美元以上。在好萊塢附近選擇的外景在片中佔據很大的比重。比沃格拉夫公司原有的演員班底，如梅·馬許、麗蓮·吉許、亨利·華爾泰爾、羅伯特·哈隆等，都參加演出。擔任配角的有貝西·勒夫、尤金·派萊特、唐納德·克利斯浦、薩姆·德·格拉斯、拉奧爾·華爾許等人，他們後來都成為有名的演員。攝影師是由工作中不知疲倦的皮萊·皮采爾擔任。為了排演故事中的高潮一幕，即原小說只用半頁來描寫的彼得斯堡的戰役，曾動員了大批群眾演員。在格裡菲斯導演之下，經過仔細剪輯以後完成的影片，共有1500個鏡頭，分為12本，可以放映3小時左右。影片中的音樂是由作曲家J．C．布拉爾依照歐洲格調編寫的。這部影片除了彼得斯堡戰役的場面以外，還逼真地描寫了林肯總統的被刺、黑人議會的開會、白人少女被一個殘暴的黑人殺害，以及無辜的卡梅隆一家在最危急的時刻被三K黨所救出等動人的場面。

　　這部影片的上映曾造成一系列激烈的事件。查爾斯·愛略特在哈佛大學，O．G．維拉德和弗蘭西斯·哈克特在自由主義者所辦的《民族》和《新共和》雜誌上對這部影片提出了抗議；另一方面，「有色人種促進協會」則號召人們起來反對這一「有計劃地將一千萬美國人描寫成野獸」的影片。在許多城市，這部影片第一次上映時曾引起激烈的武鬥，造成受傷甚至死亡……。

　　《一個國家的誕生》比有名的小說《飄》具有更強烈的種族主義色彩。這部影片把黑人描寫成盲目的奴隸或者愚昧的罪犯，專門從事搶劫、強姦、殺人這類的勾當；對黑人的朋友共和黨則描寫為可恨的同謀者；而對於三K黨這個血腥的秘密警察的祖先卻描寫成為由誠實的美國人所組成的一支英勇軍隊。……但人們如果在看了這部影片以後就把生長在一個因南北戰爭而破產的家庭裡的格裡菲斯看作是一個法西斯分子，那未免把問題看得過於簡單了。他這種美國南方人的種族主義——一種將散佈在美國各地的種族歧視特別強化的偏見——對於人種偏見已被法國大革命部分打破的拉丁民族國家而言，實在很難令人容忍。可是格裡菲斯卻憎恨白種人壓迫白種人。除了黑人問題以外，他是一個人道主義者，熱望進步，抱有真誠的理想。我們從他申斥工業文明及其剝削制度而寧願回到父權時代及奴隸社會的那種孤立生活上，可以看到以後由羅斯福及杜魯門所輪流體現出來的美國民主黨的一些矛盾。

　　《一個國家的誕生》所引起的激烈論戰，使這部影片在商業上的成功更為擴大。觀眾達到一億人次，上映時間延續15年之久，僅在紐約的「自由劇場」就上映了44個星期，在芝加哥上映了35個星期，在洛杉磯上映了22個星期。在紐約市，9個月之內共上映了6266場次。影片所得的贏利極其巨大。格裡菲斯的秘書J．D．巴裡最初在十分猶豫的情況下投資了700美元，結果卻獲得了20倍的收入。互助公司的艾特肯投資了2．5萬美元，不久就獲得了10倍的收入。而將贏利及自己的薪金全部投入拍片的格裡菲斯，所得收入在一年當中就超過了100萬美元，但這一巨額收入不久就被他在攝制《黨同伐異》一片上耗用淨盡。有人估計《一個國家的誕生》這部影片所產生的純利總共有2000萬美元之多，這在電影方面是一個破天荒的紀錄，因為另一部描寫南方種族主義的影片《飄》的純利雖達3400萬美元，但這時的美元已經貶值，所以實際上並沒有打破《一個國家的誕生》的紀錄。

　　格裡菲斯的作品能在票價賣到兩塊美元的劇場上映，這充分證明美國擁有一批有能力償付很高攝制費的顧客。通過這部影片，美國電影在企業經營方面起了極大變革，使好萊塢自此以後得以攝制一些比意大利影片規模更大、更豪華的故事片，由此開闢了走向超級影片和巨額酬金的道路。

　　從藝術方面來說，《一個國家的誕生》也同樣具有極大的重要性（雖然有人認為還趕不上那部充滿天才與狂熱的影片《黨同伐異》）。

　　影片的劇情條理非常清楚，故事的敘述充滿節奏感，具有一種美妙的戲劇性的發展。片中最美的段落有彼得斯堡的戰役、佛羅拉·卡梅隆的自殺和最後的結局。

　　彼得斯堡戰役的場面是處理群眾場面和偉大場面的一個典範。它開始是用圈入的手法來表現一個家庭在山上避難的情景。格裡菲斯為了打破和舞台框相似的長方形銀幕的單調感，廣泛地利用了圈入的手法，這種手法在今天看起來雖已過時，但在當時卻很流行。當圓圈轉向一個山谷的時候，觀眾就可以從那裡看到步伐整齊的軍隊正在走向戰場。以後的情節則是按照格裡菲斯的平行敘述的規則，從三個不同的地點——大火焚燒中的大西洋城，卡梅隆一家在那裡焦急不安地傾聽外面戰鬥的那間房間及那位「小上校」（亨利·華爾泰爾飾）在那裡拚命戰鬥的戰場——來展開的。

　　格裡菲斯以一種新的卓越的手法，交錯地使用遠景（如軍隊的行進）和大特寫（如表現一隻手吝嗇地分配南軍最後的糧食——燒焦了的麥粒）。片中有些畫面很有史詩的情調，例如，「小上校」將旗幟插到敵軍的大炮炮口裡，或在炮火瀰漫的原野上展示出雙方作戰的陣勢。即使是在戰鬥激烈進行中間，影片對於主人公們的個人命運也從未遺忘。這種敘事方法與其說是令人聯想到司湯達（他卓絕的技巧通過法布利斯１來描寫的滑鐵盧戰役），毋寧說是令人聯想到托爾斯泰的《戰爭與和平》，或者維克多·雨果的《悲慘世界》。但是，格裡菲斯對影片主人公心理的描寫仍有過於簡單的缺點。

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　　１斯丹達爾（一譯司湯達）小說《巴馬修道院》中的男主人公。——譯者。

　　在描寫佛羅拉·卡梅隆自殺的場面裡，影片一共描繪了三個人物，即黑人、小姑娘（梅·馬許飾）和想救她而未果的她的哥哥「小上校」。影片在表現天真的小姑娘漫不經心地走出自己的家進入森林的時候，皮萊·皮采爾卓越的攝影技術使人們預感到即將發生的慘劇：暗淡的陽光浸浴著一片枯枝敗葉的樹林。黑人一步步迫近，小姑娘驚慌逃走，接著是黑人追趕，這時背景表現得更加荒涼。觀眾面前出現了層層的山巖和萬丈的深谷。樹枝擋住了梅·馬許的去路，她孱弱的身體墜落萬丈深谷之下。影片接著表現「小上校」站在他妹妹的屍體面前發誓：一定要組織三K黨給她報仇。

　　觀眾對格裡菲斯的種族主義雖然很反感，但對片中那些優美的畫面和卓絕的剪輯技巧卻大為驚異。這些畫面在影片結尾部分交替表現疾馳的三K黨的白色馬隊和卡梅隆全家被黑人軍隊圍困而焦急不安的情景上，尤其傑出。影片在進入這一結尾時，畫面接替的順序在以後的電影中成了典型的手法：先用遠景顯示一所孤零零屹立在原野上的房屋；然後用中景表現從窗戶裡看出去的外面景象；再用中近景表現影片中各個主人公的面貌，最後用特寫表現室內的物品。這種不斷增大形象表現方法，使人想起19世紀某些小說家的手法。格裡菲斯有一次答覆那些被他那種違背戲劇傳統的大膽手法所嚇壞了的比沃格拉夫公司領導人說：「狄更斯的寫作方法就是我現在所用的手法，唯一不同之處只是我的故事是用形象來敘述的而已。」

　　《一個國家的誕生》中的戲劇性動作，始終和自然背景及攝影場裡比較簡單的佈景完全協調一致。這種人物與風景、人工與自然的辯證關係，給予人們以很多啟發與教育，特別是瑞典人比其他國人從中吸取了更豐富的經驗。可惜這些完美的畫面被影片結尾時描寫吃人的戰神的醜惡鏡頭所糟蹋掉了。從這個鏡頭裡可以看到格裡菲斯最幼稚的低級趣味。這位自學力很強的導演有一些幼稚的手法時常使歐洲人看了感到討厭，特別是當這種手法不用來表現某種高尚的思想時，像在這部影片裡所顯示的那樣，尤其令人厭惡。

　　《一個國家的誕生》在美國雖很快引起反響，但在其他國家，它的反響卻不很大。法國電影檢查機關認為：當殖民地軍隊還在戰場作戰的時候，上映這部種族主義色彩很濃厚的影片是不合時宜的。因此法國人在過了七年以後，直到很多影片普遍地倣傚它的作法的時候，才看到了這部傑出的作品。

　　歐洲需要把歷史回顧一下，才能瞭解到1915年2月8日《一個國家的誕生》首次在美國上映的日子乃是好萊塢統治世界的開始，同時也是至少在以後幾年間好萊塢藝術稱霸世界的發端。

　　自從影片《一個國家的誕生》問世以後，美國工業中最年輕的電影工業開始覺察到本身的力量了。那些出身於估衣商、巡迴演出商或者古董商的人，此時在華爾街都有了他們的地位。銀行老闆們不再對這些「生財有道」的企業家們的外國腔或蹩腳的英語貿然加以譏笑了。電影托拉斯解散以後，代之而起的是一些規模宏大的聯合組織。「派拉蒙公司」聯合了五千家影院，「第一國家影片公司」也擁有同等數量的影院。

　　除「互助公司」以外，又有一個實力雄厚的製片公司，即「三角影片公司」，在庫恩—洛埃伯銀行的支持下產生，這家公司據說背後還有洛克菲勒的「美孚石油公司」作為後盾。

　　「三角影片公司」計劃專門攝制一些供給票價達兩元美金的劇場上映的超級影片。它的主持人艾特肯把這一計劃交給他的導演們去執行。

　　D．W．格裡菲斯、托馬斯·英斯和麥克·塞納特形成了三角影片公司的三個基角。公司用嘗試的方式，聘請了一些著名演員，其中有路易絲·格洛姆、貝西·巴利斯加爾、鄧斯丁·法努姆、W．S．哈特和道格拉斯·范朋克等人。道格拉斯·范朋克，此時年齡雖未滿30歲，但已經以他熟諳各種運動技巧的才能和永遠是笑容可掬的樂觀主義征服了觀眾。人們把他當作年輕的美國那種勇往直前的精神的象徵。他已不是一個普通的演員，而是和卓別林所飾的人物同樣富於生氣和為大眾所知的典型。這種典型在第二次大戰時期又被他的倣傚者小范朋克（埃洛·弗林）繼續反映出來。用萊昂·穆西納克的話來說，老范朋克這個現代英雄典型是一個體格健壯、思想敏捷、動作迅速的人物，他的演技充分表現出沉著和健康、快樂和勇敢、本能和力量以及不受拘束的自由。

　　范朋克主演的影片，如果沒有他那種滑稽的諷刺感的話，便將變成一幅令人厭倦的廣告畫。他最早的編劇——約翰·愛默生和他的妻子安尼泰·魯斯——曾在劇本裡譏嘲美國生活的缺點和可笑的地方。范朋克在開始時，是以一個新的克拉克男爵１的姿態出現在的觀眾面前的。後來他雖然也演過一些比較穩重的角色，但吹牛的習慣始終保存著。格裡菲斯在創造這種角色上曾貢獻了不少力量；他曾監製范朋克初期的幾十部影片，並編寫過一部名叫《小綿羊》的劇本，由克利斯蒂·卡本納導演成影片。格裡菲斯還和阿蘭·德凡合導了范朋克最早獲得巨大成功的影片，使這位演員在1918年後享有世界的聲譽。

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　　１18世紀法國喜劇作家柯蘭·哈爾維（1755—1806）的喜劇裡的一個喜歡吹牛的人物。——譯者。

　　瑪麗·璧克馥（以後成為范朋克的妻子）當時扮演美國人理想的女性。這位部分由格裡菲斯培養出來的有光亮棕色卷髮、雅致樸素的裝飾、一張洋娃娃似的臉蛋的女演員，同時又是一個精明的女企業家。1909年，她到比沃格拉夫公司拍戲時，每週薪金只有20美元，以後她轉到楚柯爾處，待遇就增加到每週1000美元，過了不久，楚柯爾又把她的待遇增加一倍，這樣就保證她在兩年內可以得到10．4萬美元。可是璧克馥仍然不感到心滿意足，她又和互助公司洽商聘約條件，楚柯爾為了保有這棵搖錢樹起見，只好答應在兩年以內保證她能夠最少獲得100萬美元的收入。這樣高的薪金在好萊塢還是破天荒的紀錄，就是今天好萊塢電影明星的收入也沒有達到這樣大的數目。

　　另一方面，在影片攝制方面，也投入了巨額資金。托馬斯·英斯，為了支持威爾遜總統的競選，1916年夏天攝制了一部和平主義的名叫《文明》的影片。威廉·福斯則拍攝了一部由蒂達·巴拉主演的豪華片《卡門》。西席·地密爾為了和福斯競爭，也拍了一部由裘拉亭·法拉爾主演的《卡門》。在這以後，他還拍了一部替協約國宣傳的影片《聖女貞德》。繼和平主義的影片之後，接著出現一些戰爭片，如赫伯特·布萊農的《戰時的新娘》，念念不忘自己是英國人的斯圖亞特·勃拉克頓和華納兄弟攝制的《和平的戰鬥吶喊》以及其他10部宣傳參戰的影片。格裡菲斯在拍了《黨同伐異》以後，也拍了一些宣傳性的影片（如《世界的心》等），這些影片有一部分是在法國戰線上拍攝的。《廢墟之花》一片使扮演那位卑鄙的德國軍官的埃立克·馮·斯特勞亨由此成為世界馳名的電影明星。

　　但對於戰爭宣傳深感厭倦的戰時歐洲人民，卻對具有異國風味的美國西部片很感興趣。他們對托馬斯·英斯深表歡迎，把他當作一個傑出的天才來看待。

　　托馬斯·英斯這位唯利是圖的影片商人，這位把他部下導演的影片歸功於他自己的製片人，卻出乎一般人意料之外，把電影藝術顯示給當時還不知格裡菲斯的歐洲美學家。他不僅對瑞典和法國的電影學派影響很大，而且對蘇聯的初期電影導演們也有很大的影響。在今天，即使從電影資料館裡把他的作品拿出來再看一遍，也很難體會當時人們對他所表示的熱烈歡迎，這裡我們只需引用路易·德呂克在看了《黃金的征服》這部影片後所寫的一段文章，就可以看到這種熱烈的歡迎：

　　「這部影片代表了電影藝術所表現的最驚人的成績。這一形象化的壯麗詩篇……是一個永垂不朽的奇跡，它不僅在畫面上非常自然恰當，而且在光線和人物形象上也決不是徒然模仿倫勃朗的手法的。

　　「試看那些仿自哥雅、貝爾拿或其他畫家的近景。……它們一個接著一個飛快地過去，使我們宛如身臨其境，膽戰心驚。瘋狂的馬隊在陽光耀目、塵土飛揚的大道上，在荒涼熾熱、風吹日曬的莽野上飛奔，使人看了不禁叫絕。

　　「托馬斯·英斯所有的影片都使我們看到他的手法和才能。……凡是看過《黃金的征服》這部影片的觀眾，都會被他那種詩人的、思想家的和人的強烈真誠所感動。……他堪稱為真正的創造者，他的影片——就像一支交響曲、一幅繪畫、一本小說、一尊塑像那樣——不是單純的故事敘述，而是一部創作，一部個人的創作。……托馬斯·英斯是世界的詩人，電影的大師。」

　　德呂克所謂「世界的詩人」，指的可能是荷馬，而不是埃斯庫羅斯１，因為英斯的作品是集體性的，是民間傳統的綜合。

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　　１古希臘詩人，希臘悲劇的創始者。——譯者。

　　托馬斯·英斯於1880年生於一個演員的家庭，從少年時代起就當演員，曾經在一個很長的時期裡做過默默無聞的巡迴喜劇演員，有時為生活所迫又做過飯館裡的侍者。以後，他的妻子愛麗絲·寇肖參加了比沃格拉夫公司的攝制組，因此英斯在導演瑪麗·璧克馥主演的影片以前，有時就在格裡菲斯的影片中擔任角色。後來他接受了凱賽爾和包曼的邀請，離開了萊默爾。他替凱賽爾及包曼接管了一個巡迴馬戲團的班底，成立了「皮松101公司」，作為互助公司的一個分支機構。

　　英斯在開始時，是他早期影片的演員兼劇作家和導演。他自己剪輯影片，這些影片大都是在露天拍攝的，長度在300米左右。他專門拍攝以南北戰爭為主題的影片和西部片。他不僅取材於湯姆·密克斯和布朗柯·皮萊，而且也從分篇出賣的廉價小說、馬戲、彩色畫以及描寫美洲開拓者事跡的戲劇裡汲取題材。除這種民間故事以外，他還採用了美國新開闢地區過去或當時的民間生活。

　　這位演員出身的導演同時又是一個有才幹的組織家。他知道怎樣導演馬隊、配角、群眾、毆鬥、拳打這類的場面。在保存到現在的，比《一個國家的誕生》早兩年拍成的一部影片（《李將軍的投降》）中，可以看出他在表現戰爭場面上要比當時的格裡菲斯更為高明，但在指導演員和發現演員這方面他卻遠不如格裡菲斯。皮松101公司，不像比沃格拉夫公司那樣是一個演員培養所。可是由於英斯的努力，也出現了幾個優秀的演員。例如，W．S．哈特就是由於英斯的幫助而獲得了聲譽的。這位演員在影片《眼睛明亮的人》裡扮演主角，他所表現的悲劇和道德，和那種稍帶加爾文教徒氣息的嚴肅神情，較之他在西部影片裡扮演有名的牛仔時所表現的庸俗趣味，要成功得多。此外早川雪洲也是在英斯導演的影片《颱風》（1914年攝制）中開始他的演員生涯的。

　　英斯的影片比格裡菲斯更富於美國色彩，因為在格裡菲斯的影片中可以看到法國、英國、意大利、北歐各國電影的因素，後來還帶有德國電影的因素。英斯這位歌頌西部的詩人，早在三角影片公司的成立使他出名的時候，實際上就已不再擔任導演工作了。當時，除了《文明》這部巨片是由他親自導演的以外，其他一些影片都是由他分配給他培養出來的一批年輕人去導演的。雷其納爾德·巴克就是這批導演中最優秀的一個。三角影片公司攝制的很多名片，如《克隆太克的卡門》、《為了拯救他的種族》（又名《雅利安人》）、《她的代價》、《眼睛明亮的人》等這些用法文片名風行一時的著名影片，實際上都不是英斯導演的，而在電影廣告上則宣稱是他導演的。

　　但我們不應由此遽作結論，認為英斯只是一個被德呂克在無意中吹捧出來的、以後又被一些道聽途說的電影史家加以渲染的神秘人物。他的確參與了很多作品的攝制，而這些作品之所以具有統一性，也並不僅僅由於它們是西部片和採取的是一些通俗性的題材，如富於正義感的牛仔、一群人馬馳過後的塵土飛揚的木屋城鎮、受迫害的天真少女、酒館和賭場裡槍彈橫飛的戰鬥、以及滾到泥潭、土堆裡撕碎衣服的扭打等等。

　　這許多影片的劇本，大部分是由一個新聞記者出身、具有無窮創作力、現在仍是好萊塢編劇的加德納·沙利文供給的。但英斯在編寫分鏡頭劇本（這種分鏡頭劇本在當時還是一種新穎的作法）上，卻經常和沙利文合作。

　　這位常以平生未讀一本書而自豪的人，可以說是第一個在美國編寫分鏡頭劇本的人，這種分鏡頭劇本對每個鏡頭都一一作出詳細的規定，並附以周密的指示。這項工作完成以後，他才把導演的任務交給自己的助手去執行，但規定助手們必須嚴格遵照他所寫的指示行事。攝影工作全部終了以後，英斯又成為作品的主人，在他親自監視下完成影片的剪輯。當時的電影界還很少有可以分工合作的人，因此，英斯的任務比起當時的許多導演來要繁重得多。他雖未直接從事畫面的攝制工作，但在組織畫面上卻發揮了指導的作用。這位在電影語言上另闢蹊徑的人，就其在製片的組織方面某些特點來說，可以稱為美國最早的一位製片人；同時出乎他意願之外，他又是一個偉大的抒情詩人，因為在他的作品中，最突出的是悲劇的氣氛、描繪鬥爭與征服的史詩般的風格、及表現大自然與暴風雨的迷人景象。

　　但這位缺乏文化的人，一旦離開西部的題材時，就完全陷於失敗。當他叫W．S．哈特脫去花格子襯衫，改扮身穿晚禮服之後，動作就立即顯得奄奄缺乏生氣（如《人與人之間》就是如此）。特別是在他採用國際題材的時候（如《文明》、《三個火槍手》、《法蘭西萬歲！》等片），這種失敗幾乎已經注定。只有生動地描寫紐約移民生活的《意大利人》，是一個例外。在托馬斯·英斯的極盛時期，三角影片公司由於英斯的功勞，發現了一個年輕、敏感、表情熱烈而勇敢的演員，即查爾斯·雷伊。在這以後，好萊塢所攝制的影片無論在資金上、手法上和導演才能上，都遠遠超過這位製片人。1918年後，他成為獨立製片人，同幾個優秀的導演（其中有莫裡斯·都納爾）一起創立了「聯合製片人公司」，這家影片公司在藝術上和營業上都沒有獲得成功。1924年，他因食物中毒過早地死去。

　　不管德呂克的看法如何，「格裡菲斯要比托馬斯·英斯前進得更遠」（萊昂·穆西納克語），他的確可稱為「在電影界中佔第一把交椅的人」。《黨同伐異》這部影片是格裡菲斯藝術達到最高峰的標誌，同時也是美國電影藝術達到最高點的標誌。

　　為了拍攝這部影片，格裡菲斯用去了他從《一個國家的誕生》這部影片所獲得的全部收入。他僱用了很多群眾演員和正式演員，製作了規模巨大的佈景。在這些佈景中，最雄偉的是巴比倫的宮殿，縱深達1600米，周圍有高達70米的尖塔。僅拍攝「巴爾泰撒爾盛宴」這一場面，就動員了4000名群眾演員，攝影師比萊·皮采爾為了攝下這一壯觀的場面，不得不坐在一隻固定的氣球上攝影。格裡菲斯宣稱他在拍攝波斯軍隊的一個鏡頭時，就用了1．6萬人。組織這樣一支大軍，每天常常要支出1．2萬美元的工資，為了這支隊伍的運輸、糧食供應和指揮等工作，還必須在製片廠裡架起電話線和鐵道。那堵有四層樓高的巴比倫城牆和真的一樣，上面可以容納兩輛由四匹馬拉的古代戰車同時交錯馳過。在另外的空地上，格裡菲斯又重建了中世紀的巴黎和基督時代的耶路撒冷城。攝制時間共費去22個月零12天，在這期間僱用的人員不下6萬人，其中包括群眾演員、工人、正式演員、木匠以及技師等等。

　　不難理解，這部影片在支出方面是非常龐大的。僅「巴爾泰撒爾盛宴」這一場戲的費用就達25萬美元，而整部影片的攝制費則達200萬美元之巨。今天美國電影的攝制費雖然時常超過了這個數字，但美元今天已比過去貶值很多。如果1936年再來拍《黨同伐異》這部影片，恐怕需要1200萬美元才能拍成。比萊·皮采爾及其合作者卡爾·勃朗所攝成的膠片約有10萬米，可以放映76小時之久。但經過兩個月的剪輯工作，這部影片最後縮成14本，在3小時略多一些時間內可以放完，並沒有超過《一個國家的誕生》的放映時間。

　　這部不惜巨資拍攝、事先大肆宣傳的影片，於1916年9月5日正式在紐約「自由劇場」上映。影片招貼畫在這家劇場門前貼了23個星期。但是，這部影片在美國和外國的觀眾面前，可以說是以完全失敗告終。影片虧本達100萬美元以上，這項債務由投資一部分的格裡菲斯來負責償付。據說他以後畢生精力都用在償還這筆債務上。他甚至沒有錢把那座用木料和石膏搭建起來的龐大巴比倫城拆掉，在十年中間，這座廢城一直屹立在好萊塢，成了歷史上的古跡。

　　這部龐大的作品，正如人們在十年以後所說的那樣，是一部「先鋒派的電影」，而這點也正是它失敗的原因所在。甚至今天，一個對電影比較內行的觀眾看了這部影片以後，也會感到莫名其妙。這部被格裡菲斯稱之為「照耀人類各時代的太陽劇」，包括四個部分，即：「巴比倫的陷落」、「基督的受難」、「聖巴泰勒米節的屠殺」和現代劇「母與法」。這四部插曲之間，除了「排斥異己和仁愛之間的鬥爭」這一模糊的主題以及根據W．惠特曼的詩句攝制的一個畫面中麗蓮·吉許搖動一個搖籃所表現的中心思想以外，實在看不出它們中間還有什麼聯繫存在。

　　這四個插曲不是分開表現，而是同時展開的。影片主要的美學的和戲劇的手法是「交替蒙太奇」。在《一個國家的誕生》一片中，格裡菲斯已交替表現了卡梅隆的家庭、黑人的圍攻和三K黨馬隊的馳救。在影片《黨同伐異》中，他把攝影機這種無所不在的表現能力擴展到時間上。和古典悲劇的三一律相反，他創造了一種地點、時間和動作的「三多樣律」。

　　格裡菲斯當時曾經這樣說過：「我的四部分故事是交替著出現的。在開始時，它們象四道分開的、流得很慢很平靜的流水，以後漸漸接近，愈流愈快，最後則匯合而成為一支情感奔騰的急流。」

　　在影片最初幾本中，情節簡單的各個插曲是以較長的片斷表現出來的。但隨後劇情逐漸複雜起來，段落也縮短了，交替加快了。「基督的受難」只表現在大教堂牆上的14幅圖畫上。但到結尾時，其他三個達到最高潮的插曲每個都帶有複雜的多樣性。在「聖巴泰勒米節的屠殺」這個插曲裡，我們接連地看到天主教徒們在路上奔跑，胡格諾教徒聚集在一間屋子裡惶惶不安，以及查理九世華麗的王宮。在「巴比倫」這個插曲裡，首先表現的是巴爾泰撒爾的宮殿，然後轉到波斯王居魯士乘坐的四匹馬拉的戰車，巴比倫的城牆，以及前來報告敵人犯境的騎兵。在現代插曲「母與法」裡，劇情動作是以下面各鏡頭同時展開的：一個冤屈的囚犯被關在監獄裡等待死刑的執行；一具絞架豎立在監獄的天井裡；操赦免權的州長乘坐專車出巡；一部汽車追趕火車，為了要把審判錯誤的證據提供給州長。把以上這些動作聯繫起來形成一個緊張高潮的蒙太奇又把每一動作的各個片斷剪接在一起：如波斯王的戰車的車輪和火車頭的車輪交替著出現；胡格諾教徒的鮮血和被砍掉頭顱的巴比倫人的血流在一起；現代公路上飛揚的灰塵和基督臨死前最後幾句話所產生的漫天烏雲混合在一起；而另一方面則又表現麗蓮·吉許在不停地搖晃著搖籃。這些畫面的雜亂混合，由於格裡菲斯表現得如此有力，以致不僅未使觀眾感到可笑，反而引起他們的欽佩。

　　可是每一個插曲卻是以極不相同的風格表現出來的。

　　「基督的受難」這個插曲是由一些不出名的演員（除初上銀幕的埃立克·馮·斯特勞亨和貝西·勒夫二人以外）演出的，它由一連串簡單而生動的畫面組成，這些像聖蘇爾皮斯教堂壁畫的畫面，其表現手法和百代公司攝制的《基督受難》頗有類似之處。

　　在「聖巴泰勒米節的屠殺」這個插曲裡，尤金·派萊特扮演馬格利·威爾遜的年輕情人，而約瑟芬·克羅威爾則表現卡特琳·德·梅第西斯那副充滿殘酷表情的面孔。這一插曲在劇情發展上比上一插曲更為廣泛，時常應用遠景來表現；它的風格所以類似《吉斯公爵的被刺》，並不是僅僅由於所用古代服裝的相同。

　　「巴比倫的陷落」由康斯坦斯·泰爾麥奇、阿爾弗萊德·帕蓋特、愛爾茂·克立夫登和茜娜·奧文這些明星主演，但在配角中有一些已經出名或即將出名的演員，如：道格拉斯·范朋克、唐納德·克利斯浦、奧文·摩爾、卡洛爾·登普斯特、娜塔麗·泰爾麥奇、密爾德萊德·哈利斯（當時是卓別林的夫人）、何利恩·摩爾等。這個插曲在演出場面和劇情發展上相當浩大，它的風格和影片《卡比利亞》很相接近。它是從意大利電影學來的，因此它具有意大利電影的那種強烈的效果，但同時也不免帶有意大利電影中那種荒唐滑稽的景象。

　　「母與法」這個插曲由羅伯特·哈隆和梅·馬許主演，配角中有蒙特·伯魯和托德·勃朗寧。這個插曲以它的長度和表演的完美，在整部影片中佔有首要地位；它的簡明而極其現實主義的風格具有獨創性和強烈的效果。這個插曲比其他插曲攝制得都早，在1914年當《一個國家的誕生》剛剛拍成以後，它就開始拍攝。這一現代的故事是《黨同伐異》的核心，其他插曲則圍繞著這個核心，作為三個巨大的隱喻。

　　「母與法」的主題思想是由美國一次罷工慘案，即斯泰羅夫慘案提示給格裡菲斯的，這一慘案曾引起美國國會的調查，被報章描寫為一個犯罪的事件。罷工的工人們被士兵開槍屠殺的段落構成了《黨同伐異》第一部分的主要情節。但這個現代的插曲中，還包括兩個同樣有名的段落，即法院審判及營救被判處絞刑的被告的段落。

　　在「罷工」這一段落中——這個段落對《戰艦波將金號》和《母親》兩部影片都有某些影響——交替出現了下列這些鏡頭：工廠董事長和廠長在辦公室裡互通電話、工人住宅區的工人家屬焦慮不安、警衛隊構築路障、工廠的景象、罷工工人被打死的街道、驚恐的婦女和步槍的射擊。格裡菲斯用巧妙的形象對位法使全景和大特寫鏡頭交替著出現，把長度在3米以上的片斷和僅僅包括9個畫面、只能繼續半秒鐘的片斷交錯在一起。在審判的場面中，表現了一些捏緊的手的優美形象，很像瑪西雅·格呂內瓦爾德在《十字架上》一畫中所描繪的手一樣。格裡菲斯在1914年所攝制的一部不出色的影片《良心的報復》中，已經在一個非常優美的段落裡面廣泛使用了手和腳的特寫鏡頭。在營救被判處死刑的被告這場戲中，他借助一種使絞架運動起來的奇特機械的重複出現，來形成一種節奏感。在這裡，蒙太奇的技術可說已達到爐火純青的地步。

　　在攝制《黨同伐異》這部影片的過程中，格裡菲斯擔任了各方面的工作。他指揮群眾和演員（有W．S．范·戴克、托德·勃朗寧、埃立克·馮·斯特勞亨等人給他做參謀），指導佈景、服裝、攝影和音樂的設計，規定影片的蒙太奇，最後編寫了一部作為影片內容提綱的劇本；影片事先並未規定分鏡頭劇本，因此有一部分情節系臨時規定，在現場中幾乎完全用太陽光拍攝出來的。

　　這種由導演總攬一切的製片方法（在電影界中非常少見），顯然有很多好處，但並不因此就沒有缺點。這位大導演模糊不清的思想意圖，他對可笑事物的完全缺乏感覺，他對自修得來的學問的炫耀和對自己才能的過分深信——所有這些缺點，從片頭字幕上出現那些被命名為「最親愛的女人」、「窮巷火槍手」、「被寵愛的公主」、「最無情的女人」、「黑眼珠姑娘」、「拿撒勒人」、「山中姑娘」，「賣唱詩人」等等人物的名稱起，就開始無保留地暴露出來。影片的解說字幕比作為藍本的《卡比利亞》一片的字幕更屬可笑，在抒情詩體式的語句中摻雜著對攝制所耗的美元費用、歷史時日以及群眾演員人數的敘述。這些可笑的缺點，像污泥一般，被一股有力的激流挾帶著前進。它們在影片概括的結論中，即在描寫未來的戰爭，紐約的大轟炸，專制政治的崩潰以及「在絕對友愛的基礎上建立起普遍的和平」這些鏡頭中，表現得最為明顯。

　　《黨同伐異》這部影片的賣座成績，除美國之外，在別的國家都不很好。它雖然得到英國國王的讚賞，但英國電影檢查機關卻把它刪剪得不成模樣。戰時的歐洲禁止上映這部和平主義的影片，法國絕不允許「聖巴泰勒米節的屠殺」這一插曲上映。這種失敗，使負債纍纍的格裡菲斯大為沮喪；他在不得已的情況下，只好將整部影片剪開，把每個插曲單獨放映，可是結果仍然得不到觀眾的歡迎，歐洲的影評家故意對這部影片不表示態度。

　　十月革命以前，有一個俄國放映商買了這部影片的拷貝，可是未能在俄國上映，直到後來蘇聯電影局偶然發現了這部影片以後，它才獲得了上映的機會。它受到庫裡肖夫、愛森斯坦、普多夫金這幾位年輕導演的熱烈欣賞，他們首先認識到格裡菲斯影片的重要性，並給予這部影片以正確的評價。

　　發行這部影片的三角影片公司，經過兩年營業以後終於宣告倒閉。這個以三位導演作為台柱的公司解散以後，一個名叫聯美公司的製片公司又告成立。這個背後有杜邦·德·奈莫爾財團支持的公司是由瑪麗·璧克馥、道格拉斯·范朋克和查爾斯·卓別林三個電影演員組成的。格裡菲斯也參加了這一新公司。

　　聯美公司攝制了格裡菲斯的最後一部傑作，名叫《被摧殘的花朵》。從《黨同伐異》一片以後，這位導演除拍了一些不出色的戰爭片以外，又攝制了幾部傷感的影片，在這類影片中扮演受虐待的少女的麗蓮·吉許，模仿瑪麗·璧克馥的演技，並有所超過。她是《被摧殘的花朵》一片的主角，扮演一個受苦的女孩子，由於和一個多情的中國人（理查德·巴斯勒美斯飾）相愛，受到她父親——一個殘暴的拳術家（唐納德·克利斯浦飾）——的虐待，最後終於被他殺死。影片中全部情節動作都集中在這三個演員身上。格裡菲斯在這部影片裡好像要糾正他過去在「巴爾泰撒爾盛宴」這個場面中的豪華作風，只採用了一個唯一重要的背景，即倫敦賴姆豪斯區一條貧窮的唐人街。由於他放棄了大規模的場面，因而在表現方法上也有改變。他集中力量於人物性格的刻畫，致力於簡潔而極細膩的情感表現。片中的貧民窟、霧氣瀰漫的街道、破舊的商店，這種氣氛變成了劇中的「一個角色」。雖然這時還不能說國際之間有什麼相互影響，但格裡菲斯卻走著和瑞典電影同樣的道路，而且可以這樣說，他這部影片對德國的「室內劇」的崛興起了極大的作用。

　　《被摧殘的花朵》一片是一出表現麗蓮·吉許的青春和才能的讚歌。這個瘦弱的女演員在一個鏡頭裡扮演那個少女被她殘忍的父親追得走投無路，躲進一個狹窄的壁櫥裡，嚇得彎著背，緊捏著一雙纖細的手，那種恐怖的表情，使人看了永難忘懷。嚴密的蒙太奇手法，使這個帶有清教徒虐待狂色彩的有名插曲更為增色。構圖嚴謹、光線柔和迷人的攝影給影片帶來了濃厚的藝術氣氛。雖然英國小說家托馬斯·巴克提供的這個主題，在表現情感上過於誇張，同時在描寫「惡漢」的性格上也有些過火的地方，格裡菲斯在這部影片中卻始終避免了在他別的一些影片中所常見到的那些缺乏風趣的鏡頭。

　　只在幾個月之內就獲得了比格裡菲斯或者其他任何一個美國電影演員更大聲譽的查爾斯·卓別林，在1915年替愛賽耐公司導演了將近15部影片，使他的藝術達到成熟的階段。他的第一部傑作《流浪漢》，在表現夏爾洛曉得他所愛的那個農民的女兒已有未婚夫時，頗有悲劇的色彩；在那部不出色的影片《卡門》裡，這種悲劇色彩在堂·何塞死去的鏡頭中也可以看到。

　　卓別林在愛賽耐公司拍的早期影片還和啟斯東喜劇片很少區別，但它們不久就帶有更多的人道的色彩，並在《夏爾洛當學徒》、《夏爾洛當水手》、《夏爾洛在銀行》或《夏爾洛做賊》（原名《警察》）１這些影片中出現了對社會的諷刺。從這一系列影片開始，直到1923年為止，卓別林有美麗動人的愛德娜·柏維安絲做他的搭檔。後者原來是一個年輕的女秘書，卓別林使之成為一個著名的演員。1958年，她在被人遺忘中故世。

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　　１括弧內的片名均為英文原片名，與法譯片名不同。——譯者。

　　1916年，卓別林同互助公司簽訂了一個報酬為67萬美元的合同，來拍攝12部影片，即《百貨店巡視員》、《救火員》、《夏爾洛當提琴手》（《流浪漢》）、《夜遊者》、《騙子手》（《伯爵》）、《高利貸者》（《當鋪》）、《夏爾洛拍電影》（《在銀幕之後》）、《夏爾洛溜冰》）（《溜冰場》）、《安樂街》、《治療》、《移民》、《夏爾洛越獄》（《冒險家》）。這些影片幾乎都可以說是帶有他的天才標誌的的傑出作品。德呂克在看了這些影片之後，說卓別林已超過他的老師麥克斯·林戴，可以和莫裡哀相提並論。當時愛裡·福爾在談到夏爾洛這個角色時，說卓別林使人想起盧莎士比亞。他的話在二十五年後的《舞台生涯》上得到了完全的證實。這些只有兩本長的影片展示了這位無與倫比的啞劇演員的優美動作。但這種天賦在他只是一種手段，不是目的，正如技術一樣。

　　卓別林影片的蒙太奇是很原始的，和麥克斯·林戴所用的沒有兩樣。大部分場面都是用全景拍攝，卓別林一生非常忠實於這個技術。在羅伯特·弗勞萊導演《凡爾杜先生》一片時，卓別林曾經對他這樣說過：「全景對我來說，是完全不可缺少的。因為我演戲的時候，我的腿、我的腳和我的臉，一樣都在表演。」他又說：「正因為我的演技與一般不同，所以沒有必要再用不同於一般的攝影角度來拍。」

　　因此，他對特寫鏡頭，只有當面部表情比起身體動作具有更重要的戲劇性時，才予以應用。人工照明和移動攝影，在卓別林的影片中幾乎未發生作用。一切技術對於這位演員來說，只是處於從屬地位。

　　可是卓別林在決定一個場面時，往往要經過多次的試驗方始採用。為了拍一部500米長的影片《移民》，他叫他的攝影師羅利·托德羅（另有W．C．福斯特做他的助手）拍了1．2萬米的膠片。他費去四天四夜的時間，從幾十個試拍的畫面中挑選出最好的畫面，然後親手把它們剪輯起來。

　　互助公司所攝的卓別林影片，有些仍保有麥克·塞納特大扔奶油蛋糕的傳統作法，但這已不佔主要的地位。這些影片幾乎都有芭蕾舞那樣的準確動作和優美感。但影片中對社會的諷刺和批評，卻遠比它們的娛樂意義更為重要。在這些影片中最有名的《安樂街》，一開始就出現嘲笑傳教士勸流浪漢悔改的鏡頭。夏爾洛受了愛德娜·柏維安絲美麗眼睛的感化，決心改過自新。他當了警察，被派到一條街上去站崗，那裡有一個橫行霸道的惡霸。夏爾洛靠著他的天真的妙計、機靈和智慧，制服了這個惡霸，使這條街成為一條受人尊敬而有道德的地方。

　　影片《安樂街》的主要格調——尖銳的諷刺，是隨著描寫倫敦貧民窟（這位偉大喜劇演員的誕生地）的淒慘生活而展開的。夏爾洛這個人物，從這部影片起，便被固定為一個瘦弱但很機靈而又幸運的人物。短小的身材、瘦弱的外形使這一人物的勝利更能引起人們的同情。夏爾洛是一個善良的、軟心腸的和富於慈悲心的人。但除了這樣的性格以外，同時也還具有另外一些相反的個性。他有時表現得很不光明磊落。在影片《夏爾洛拍電影》中，他假裝宣告停戰，乘機用奶油蛋糕把他的敵手打得落花流水。夏爾洛有時也表現得非常殘酷：在影片《高利貸者》的一個鏡頭裡，當他受了一個老騙子手的欺騙以後，他把窮人拿來抵押的鬧鐘象打開一個罐頭那樣拆開來，卸下齒輪，然後將亂七八糟的零件用一條手絹包起來，還給那個窮人，而拒絕貸給他一文錢。

　　卓別林常將尊嚴作為喜劇的主題。他扮演的夏爾洛和麥克斯·林戴所扮演的角色相反，是一個極力想裝作紳士模樣的流浪者。他那種可笑的裝腔作勢和他要求人的尊嚴的權利並不矛盾，而這種權利的取得對於那些卑鄙的尊貴人物——警察、獄吏、伯爵、銀行家、高利貸者、惡霸等——恰恰正是一種嘲諷。

　　在拍攝影片《夏爾洛越獄》的時候，卓別林曾經這樣寫道：「我在涼台上和一位年輕的姑娘一道吃冰淇淋。在我下面的樓下，我安置了一位體軀肥胖、面貌莊嚴、服裝華麗的貴夫人。我吃冰淇淋時，一不留神將一匙冰淇淋掉了下來，它順著我的褲子，沿涼台滑到貴夫人的脖子上。第一個笑料，是我自己那種發窘的表情引起的，而第二個笑料，也是最可笑的一個笑料，則產生於冰淇淋落到貴夫人的脖子上、她跳起來大叫這個鏡頭。……這種噱頭看起來似乎很簡單，但這裡卻含有兩個心理的因素：一個因素是觀眾看到有錢人那種狼狽不堪時的高興；另一個因素是觀眾對演員情緒所起的共鳴。在戲劇方面最早被人理解到的一個手法就是一般觀眾對有錢人的幸災樂禍的心理。因此，假如我讓冰淇淋落在一個貧苦的女傭人的脖子上，那不但不會由此引起哄笑，相反地，卻會使人對女傭人表示同情。這是因為女傭人不會因此而損傷了任何尊嚴，所以沒有什麼值得可笑的地方。可是讓冰淇淋落在貴夫人的脖子上，則正是使她顯得可笑的事情。」

　　為了達到這樣一種效果，卓別林經常採取了最經濟的辦法。在這裡，他曾兩次利用冰淇淋來引起哄笑。而且這種效果事先都經過細心的選擇，以便在任何地方任何人看了都可以理解。卓別林所想出來的噱頭，都是經過長期試驗的。他在選擇噱頭的時候有一個原則，那就是必須使每個觀眾都能理解。

　　正因為他考慮得這樣周密，因此獲得了觀眾極熱烈的歡迎。卓別林的影片是唯一既能為最貧苦階級和最幼稚的群眾所欣賞，同時又能為水平最高的觀眾和學識最博的知識分子所欣賞的影片。他的影片是從1914年以來唯一能夠不間斷地吸引觀眾興趣的影片。無論格裡菲斯、托馬斯·英斯或者麥克·塞納特，他們的聲譽都比不上卓別林，而且他們的影片從來也沒有流行如此長久。

　　1917年，卓別林和支配著美國絕大部分電影院的「第一國家影片公司」簽定了100萬美元的合同。自此時起，這位藝術家的製片速度就緩慢下來。從1918年到1920年這段期間，他只拍了4部3本長的影片，即：《狗的生涯》、《夏爾洛從軍記》、《田園詩》和《一天的歡樂》。前三部影片都可以說是完美無缺的作品。《狗的生涯》的主題，還是表現貧民窟、酒店和被警察追得東跑西奔的流浪漢。在《田園詩》裡，卓別林扮演一個受清教徒地主殘酷虐待的青年雇農，他借做夢來逃避痛苦，夢見自己參加了一個盛大的芭蕾舞劇，變成一個被一群仙女包圍的牧神。《夏爾洛從軍記》是一部無情諷刺1914年大戰的影片，借一個荒謬的情節表現出來。這部影片是《大獨裁者》一片的先聲，卓別林通過扮演協約國的一個小兵，來諷刺德軍的將領：興登堡、德皇和皇太子。在這部影片被電影檢查機關剪掉的一個片斷裡，有他撕下法國總理普安卡雷和英皇禮服上的紐扣作為紀念的鏡頭。

　　卓別林的藝術，在這些短小精悍、有如鑽石那樣完美純潔的作品裡，可說已經登峰造極。但1920年以後，他的作品依然不斷地向前發展。然而《黨同伐異》的失敗，使導演們失去了過去的地位。電影藝術的支配權，從此以後便掌握在大銀行支配下的製片人手裡。美國電影的高潮自此宣告結束，而好萊塢的統治則自此開始了。