德國電影的新發現 (上)

　　1910年以前，在電影上從屬於哥本哈根和巴黎的德國，只有一些小影片公司，散處在從海德堡到施特勞賓，從慕尼黑到科倫的各個地區。

　　發明家馬克斯·斯克拉達諾夫斯基創立了一家製片公司，由他自己擔任演員兼導演。這家公司並不經常生產影片，製作的影片內容也很平庸（如1905年左右攝制的喜劇片《奧爾良的聖女》）。另一個先驅者奧斯卡·梅斯特，卻攝制了數量較多、質量較好的影片。這些影片模仿百代公司的產品，但在藝術和商業成就上卻遠遠趕不上百代（如1902年攝制的《莎樂美》，1906年攝制的《梅遜的磁器》等影片）。可是這家公司卻首先在德國電影上培養了一個女明星，即亨尼·鮑登，她從18歲起就在一些小型的有聲片裡和她父親弗朗茲·鮑登所導演的舞蹈片裡，開始擔任演員了。

　　電影企業在卡特爾發源地的德國發展比較遲緩，但也出現過幾個聯合組織或集團。1912年，有一家維也納銀行支持的「派古影片公司」（又稱「聯合影片公司」）在製作影片上很活躍，「德意志影片公司」也是如此，影片生產因此發展起來。奧托·裡卜特模仿雅塞的分集影片《尼克·卡特》，馬克斯·麥克成為攝制驚險片的專家，理查德·埃克堡、理查德·奧斯瓦爾德（《無聲的磨坊》一片的導演）和古特·斯塔克開始他們的製片工作。但他們的影片，質量仍不高，從今天保存在電影資料館裡的幾部影片來看，它們都枯燥乏味，沉悶而令人生厭。

　　但到第一次世界大戰前夕，德國電影開始出現向藝術方面發展的跡象。

　　然而派古影片公司將戲劇和文學上的名著拍成電影的嘗試並未取得成功；用60萬馬克聘來的名舞台導演馬克斯·萊因哈特只給派古公司拍了幾部雖有趣味但在商業上未獲得成功的影片（如《威尼斯之夜》、《幸福島》）。丹麥人斯特倫·賴伊在柏林導演了幾部影片（如《一切罪惡都在地上》）之後，給德國電影製作了他的第一部重要作品《布拉格的大學生》。這部攝制費達兩萬馬克的影片是根據小說家漢斯·埃弗斯所寫的劇本、由攝影師基杜·齊佩爾在波希米亞拍攝的。它的主要演員是保羅·威格納和麗第亞·沙爾莫諾瓦。保羅·威格納當時是馬克斯·萊因哈特手下最有名的一位演員。

　　斯特倫·賴伊在拍了《沒有門窗的房子》（1914）之後，在戰爭中陣亡。但他所參加的流派由保羅·威格納繼續下去。後者和劇作家亨利克·卡萊恩合作，在古老美麗的布拉格自然背景中拍了一部名叫《泥人哥連》的影片，片中的幻想題材是用現實主義手法來處理的。戰爭結束以後，威格納和卡萊恩又用表現主義的手法重新拍攝這種來自中古浪漫主義傳統的題材。因此這兩人可以說是德國電影藝術的主要開創者。

　　第一次世界大戰把歐洲劃分為三個地區。在西部，法國、英國和拉丁國家被美國電影直接征服。在東部，領土廣闊的俄國只能從海參崴或斯堪的納維亞半島輸入一些外國影片。而被以上兩個集團所孤立、與世界其他地區隔絕的中歐，則被德國所統治，放映節目極為缺乏。

　　德國的工業界此時已瞭解到，電影在美國已成為一種獲利極厚、華爾街對之發生興趣的大工業。因此，對中歐地區供應影片，就如生產食糧代用品那樣，很快地成為一種「國家的責任」，德國參謀本部也瞭解到這一點的重要性。1914年7月4日——這時正是處於提高軍隊和人民中的戰爭情緒至關重要的時期——德國魯登道夫將軍建議陸軍部，在合理化的基礎上立即將德國電影在精神上和物質上的力量聯合起來。這一建議獲得了興登堡的支持。接著一些經營銀行、化學工業、電氣工業和軍需工業的大資本家聯合起來創辦了一個強大的公司，這就是「宇宙電影股份有限公司」，也就是以它的縮寫名稱U．F．A．為一般人所知的「烏髮公司」。

　　「烏髮公司」是一個將各大製片商聯合在一起的卡特爾組織，正如愛迪生的托拉斯一樣。德國卡特爾的組織方法和美國的托拉斯沒有什麼差別，它們的目的同樣是為了爭取企業的獨佔，只不過在美國，這種聯合在表面上好像是被謝爾曼法案所禁止，而在德國，這種聯合卻受到政府的獎勵和保護。

　　當時德國已具備了建設強大電影工業的全部條件。在戰爭爆發後的頭幾個月內，德國電影院觀眾的人數也和歐洲其他國家一樣，增加極大。落後的德國放映事業此時也急起直追，迅速發展起來。從1908年起，強大的化學工業開始注意膠卷的生產，新生產的「阿克發」膠卷在某些方面，要比「柯達克」膠卷還要優良。由於光學儀器和電氣機械的製造也非常發達，使電影院和製片廠能夠獲得所需的裝備。但電影藝術人員還遠遠趕不上需要。

　　德國的孤立刺激了影片的生產。柏林方面從中歐各地聘請了大批的技術家和演員。除了來自丹麥的演員以外，還有來自維也納、布拉格、華沙、布達佩斯的優秀演員。如繼丹麥女演員阿斯泰·尼爾森以後，接踵而來的還有藝名波拉·尼格麗的波蘭演員阿波羅尼亞·夏路配茲和曾經在那部富於幻想的分集影片《精靈》（由阿爾貝特·紐斯和奧托·裡卜特合導）中扮演主角的丹麥人奧拉夫·封斯，以及後來成為導演的羅馬尼亞籍演員魯普·皮克等人。

　　魯普·皮克是在1916年由阿瑟·魯濱遜導演的《恐怖之夜》一片中和強寧斯共同演出時，獲得首次聲譽的。艾米爾·強寧斯也在同一時期開始主演《兩兄弟》一片，這部影片是由捷克人羅伯特·維內博士根據阿爾封斯·都德的原作改編的。此時維納·克勞斯和康拉德·伐伊德已在攝影場出現，而亨尼·鮑登則在卡爾·弗拉立希導演的影片中，繼續她的明星生涯。保羅·萊尼導演了他的初期作品。專門導演偵探片和幻想片的喬·梅伊則正在計劃將維也納青年劇作家弗裡茨·朗格的劇本拍成電影。由喬·梅伊開始拍攝的分集影片《喬·迭伯斯》，此時由埃瓦爾德·安德烈·杜邦繼續攝制。……所有這些以後使德國電影走上興盛之途的人，在1915到1916年間，都彙集在柏林的製片廠裡。但德國電影真正的興盛高潮則在大戰結束以後方才開始，當時「烏髮公司」有克虜伯、未來的法本化學公司及德意志銀行的支持，已將過去「北歐公司」所擁有的電影院全部控制在自己的手裡。

　　被戰敗氣氛所籠罩著的德國，這時已建立了一些設備優良、在歐洲沒有一個國家堪與匹敵的製片廠。意大利的場面豪華的影片獲得極大的成功還是新近的事。因此「烏髮公司」的股東們向他們的導演們建議，以意大利電影作為藍本來攝制影片。喬·梅伊為了拍攝《威利塔斯·汶西特》一片，特地建築了一個羅馬式的競技場，讓獅子和基督教徒同時在裡面出現。歐內斯特·劉別謙在拍攝一系列的喜劇片裡已經顯示出他的才能，此時則被委託去攝制規模浩大的《卡門》。這部影片的劇本是由劉別謙所喜愛的劇作家漢斯·克拉利編寫，題材主要是根據梅裡美的小說，而不是根據比才的歌劇。這部影片和好萊塢拍攝的《卡門》恰好相反，無論是波拉·尼格麗扮演的吉卜賽女人也好，或者是哈萊·裡德克扮演的堂·何塞也好，都帶有自然主義的色彩。

　　《卡門》的上演，正值德國戰敗、社會秩序動盪不安之時。在德皇逃跑後成立的共和國將先前「烏髮公司」的官股全部抽回。從此「烏髮公司」成為一個私營的公司，它所屬的從事戰爭宣傳工作的機構也宣告撤銷。但成為「烏髮公司」唯一股東的大財團，對於公司的業務方針並沒有加以變更。劉別謙攝制的影片就證明了這點。他以極豪華的場面接連拍了一部反法的影片《杜巴萊夫人》１和一部反美的影片《牡蠣公主》。1919年，「烏髮公司」的影院「動物園電影宮」開幕，放映《杜巴萊夫人》一片，這是德國電影爭霸時代的開始。「烏髮公司」把丹麥電影的勢力從德國境內驅逐出去以後，接著就收買了瑞士、北歐、荷蘭、西班牙等國內的電影院。在協約國家，它遇到了抵制。但波拉·尼格麗和艾米爾·強寧斯所主演的豪華影片《杜巴萊夫人》仍突破了這種抵制，因為人們認為這部影片的本質，只不過是指責1789年革命的過激，而且認為在戰後社會騷動不安的世界中，這部影片的出現正合乎時宜。

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　　１杜巴萊夫人是法國路易十五的情婦。1789年法國資產階級革命成功後，被送上斷頭台處死。——譯者。

　　在攝制場面偉大的故事片方面，德國成了衰落的意大利的繼承者。這些影片把改革戰前戲劇的萊因哈特所用的巨大場面調度應用於銀幕上面。萊因哈特的門徒劉別謙，將萊因哈特最成功的一部作品，即具有東方風格的啞劇《愛妃蘇姆隆》，攝成了影片。劉別謙當時對凡是場面偉大的影片，都加以攝制，如神話劇《木偶新娘》、具有現代佈景的小歌劇《野貓》、豪華的歷史片《女後安娜傳》和《法老之妻》。遷居德國的波蘭人布科維茨基，此時拍攝了《丹東》一片，描寫這位革命法庭的法官怎樣被一個女人的愛情所累，葬送了他的生命。他的聲望曾一度超過劉別謙。布科維茨基接著又拍了《奧賽羅》、《薩福》和《彼得大帝》，後來被好萊塢聘去。除這些影片以外還有奧托·裡卜特根據弗裡茨·朗格的劇本攝制的《佛羅倫薩的鼠疫》，理查德·奧斯瓦爾德攝制的《漢密爾頓夫人》和《呂克萊絲·波爾基亞》，亞遜·馮·柴雷皮的《卡德琳女王》和宣傳國家主義的作品《腓特烈大帝》（奧托·蓋布爾主演）。

　　為了避免意大利電影中的嚴肅性，人們有時採取了野史的形式，有時則用閨房秘事來說明戰爭和法國的大革命。剛到達柏林不久的年輕匈牙利人亞歷山大·柯爾達，當時就是利用這種方法攝制了一部《亨利八世秘史》，而獲得了一筆很大的收入。

　　劉別謙對萊因哈特處理群眾場面的方法頗有研究，同時他也知道怎樣將德國傳統的喜歌劇搬上銀幕。他的想像雖然很庸俗，可是卻很動人，並且很有力量。他的《牡蠣公主》一片，儘管人們對它有各種不同的看法，但畢竟不像影片《杜巴萊夫人》那樣粗野。在這部作品裡，正像他那部巴伐利亞的露天喜劇《黑白姊妹》的情形一樣，不論是色情的隱語，或者是用手大拍屁股的動作，也含有對社會習俗的諷刺，而這種諷刺當然對美國億萬富翁是沒有危險的。

　　和劉別謙影片的成功所產生出來的傾向處於對立狀態的是表現主義派，這一派具有更多的獨創性和典型的民族性。

　　像阿巴貢或唐璜１同樣成為一般人所熟知的卡裡加裡博士，乃是電影所獨創的第一個悲劇的典型。這個典型所代表的與其說是一個人物，倒不如說是一種心理狀態，即一種殘忍和急躁、幻想和瘋狂的混合心理狀態。《卡裡加裡博士》這部有名的影片，今日已成為瞭解德國精神的關鍵作品之一。

　　和捷克人漢斯·雅諾維支共同編寫《卡裡加裡博士》劇本的奧地利人卡爾·梅育，可以說是德國無聲電影中一個最富於個性的人。他出生在一個因賭博而破產的商人家庭，做過商販、流浪畫家，並且據說還當過演員；在大戰期間，他當了兵。由於他的行動反常，曾經被送進精神病院去治療。他的朋友雅諾維支在復員後，曾有一段時期搞過文學，後來又改行當油商。這兩個青年在他們的劇本中摻雜了他們個人的經歷，例如，精神病院、性犯罪、節日市集上表演的玩藝。他們劇本的中心思想，按照齊格弗裡德·克拉考爾的說法，是對戰爭的殘酷性和對卡裡加裡博士（此名出自斯丹達爾的書信集）為象徵的權威的反抗。影片裡的精神病院院長卡裡加裡博士對青年捨扎爾施行催眠術，把他作為市集上供人觀看的玩藝，並且驅使他在夜裡去做可怕的殺人勾當。捨扎爾終於因為精力耗盡而死，而卡裡加裡的假面具被戳穿以後，也被當作瘋子，送進瘋人院拘禁起來。

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　　１同為莫裡哀所著喜劇中的人物，阿巴貢為《吝嗇鬼》中的主角；唐璜為《石像的宴會》中一個放蕩不羈的貴族公子。——譯者。

　　這部影片的劇情和按照表現派的風格來表現故事的方法，使曾經攝制過很多成功作品的製片人埃立克·龐茂非常感興趣。龐茂從大戰爆發以來一直主持著「德意志閃電影片公司」（簡稱「德克拉公司」DECLA），這個公司擁有大批的導演，其中有年輕的維也納人弗裡茨·郎格。龐茂最初曾請他擔任《卡裡加裡博士》的導演，後因弗裡茨·朗格拒絕擔任，改由他的另一位多產的商業性影片導演羅伯特·維內來擔任該片導演。但這部名片真正的導演卻不是維內，而是三個「狂飆社」表現派的畫家，即佈景師赫爾曼·伐爾姆、華爾特·羅裡希和華爾特·雷曼。

　　先鋒派的表現主義運動於1910年前後開始於慕尼黑，它是一種反對印象主義及自然主義的流派，表現在音樂、文學、建築各方面，特別是在繪畫方面。在德國戰敗後社會動盪不安的時期，表現主義侵入柏林的街道上，廣告畫，劇場、咖啡館的裝飾，商店招牌和窗飾上都蒙上了表現主義的色彩，正像幾年以後立體派氾濫於巴黎的情形一樣。

　　當時赫爾曼·伐爾姆曾經這樣宣稱：「電影應當成為活的圖畫。」這句話也就是《卡裡加裡博士》這部影片的美學基礎。在這部影片裡，一切遠近距離、光線照明、物體形態和建築物都被改變，而形成了一個變態的世界。在這個變態的世界裡，人物很容易顯得不協調。因此，為了和奇異的畫景保持和諧起見，演員必須穿上奇形怪狀的服裝，臉上必須有誇張的化妝，而且要裝出故意做作的姿態，一動不動地站在那裡拍。由此遂出現了下面一些驚人的鏡頭：囚犯蹲在一根尖三角形的木樁頂端；強盜站在煙囪林立的屋頂上面彷徨；夢遊病人黑而瘦長的影子停留在一堵陰暗的高牆構成的變形而模糊的遠景中的白色圓圈中間。

　　這些成功的鏡頭從影片呆照上尤其可以看出。但影片的運動很可能破壞畫家所苦心構思的佈景結構，因此這種佈景觀念就要求演員在處於控制線以外時，動作必須快些，但當佈景的位置和演員所處的位置很諧調的時候，那就需要一動不動地站在那裡拍。這種演技的方式和先鋒派在舞台劇的研究中所修改的啞劇演技很相近似。《卡裡加裡博士》的畫布佈景上繪有光與陰影，畫景非常生動，人物動作很有節奏，這些特點使它主就像過去梅裡愛所拍攝的影片一樣，成為一種「戲劇照相」的影片。影片的場面剪輯只是將攝影師哈邁斯特隨便拍下來的畫面連接在一起。可是這部影片卻具有梅裡愛的影片所沒有的優點，即它有康拉德·法伊德（飾捨扎爾）、維納·克勞斯（飾卡裡加裡）、裡爾·達谷弗、弗利特裡希·費埃爾等著名演員參加演出。

　　為了便於觀眾瞭解這部別開生面的作品起見，維內曾按照弗裡茨·朗格向龐茂提出的建議，對原來的劇本作了以下的修改，即用一個序幕和一個結尾來說明：片內出現的奇異景象，乃是被卡裡加裡博士送到精神病房關起來的瘋子眼中所看到的世界。這樣，故事的原意就被改變了。在原來的劇本裡，權威原被當作一種犯罪的瘋狂來看待，而現在卻變成理智的保護者了。因此，當這部影片在柏林上映的時候，社會民主黨的機關報《前進報》，對這種「向精神病專家的大公無私、值得讚揚的努力」所致的敬意，深表滿意。這種對傳統思想的妥協，結果使這部影片能夠風行一時，在它因路易·德呂克之力衝破法國當時對德國影片的封鎖以前，已經風靡了整個紐約的觀眾。

　　《卡裡加裡博士》一片上映以後，人們迫切地期待著羅伯特·維內攝制新的影片。但他那部表現主義的影片《蓋努茵》，雖然有卡爾·梅育的劇本和西柴爾·克倫的佈景設計，但結果還是遭到幾乎全盤的失敗。他的《拉斯科爾尼科夫》和情節曲折驚險的《奧拉克之手》，以及以現代主題與基督生平混雜在一起的《基督的一生》等影片所獲得的部分成功，並未因此使這位導演放棄拍攝迎合時尚的商業性影片。但卡爾·梅育、維納·克勞斯、康拉德·法伊德、弗利特裡希·費埃爾及佈景設計師伐爾姆和羅裡希等人，卻和維內這種作法背道而馳，他們對德國電影後來的發展起了極大的作用。

　　繼《卡裡加裡博士》一片以後，表現派最重要的作品有弗立茨·朗格的《三生記》１、威格納的《泥人哥連》和魯濱遜的《演皮影戲的人》，到1924年，保羅·萊尼的《蠟人館》，則是這些稱為表現派影片的最後一部作品。

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　　１德文原片名為《疲倦的死》（DerMudTod）。——譯者。

　　恐怖、幻想和犯罪，固然是表現派影片最顯著的特色，但我們如果認為這種影片是從驚險的情節劇到以《科學怪人》一片為代表的美國恐怖片之間的過渡產物，那就錯了。因為正如齊格弗裡德·克拉考爾所指出的那樣，《卡裡加裡博士》一片實為後來一系列描寫專制暴君的影片作了前驅。

　　這些影片有意或無意地描寫戰後德國的混亂情況，似乎在召喚一個致人死命的妖魔。《吸血鬼諾斯費拉杜》一片裡面成群結隊的老鼠，成了以後可怕的鼠疫的預告；以黑夜為背景的《演皮影戲的人》表現一些導向犯罪的黑暗幻影；《三生記》則顯示命運之神將千萬生命囚禁在一個高壘堅壁的城堡裡，強迫西西弗斯１永遠去搬運沉重的巨石；《蠟人館》、《伊凡雷帝》或《殺人魔王傑克》表現一些亡命徒在地球上建立了殘暴的統治和薩德侯爵２筆下所描寫的那種殘酷的刑罰；最後，威格納的《泥人哥連》不僅未把猶太人從暴君的統治下解放出來，反而使自己變成了一個專制暴君，轉而攻擊他的創造者法師羅夫……在這些影片中表現主義的手法正如一種變相的比喻，為威瑪共和國初期的德國命運作了寫照。

　　在技術方面，表現主義的發展始終沒有離開它那從主觀出發來觀察世界的原則。在《三生記》這部影片裡，赫爾曼·伐爾姆、赫爾特和羅裡希用燈光投射在石膏浮雕面上的精巧佈景代替了影片《卡裡加裡博士》中所用的畫幕。在《演皮影戲的人》一片中，攝影師弗立茲·阿爾諾·華格納通過照明的技術使舞台佈景產生變化，並用巨大黑影的運動技巧來代替《卡裡加裡博士》中那種畫幕的幻景。有表現力地應用燈光已成了所有德國影片，無論是表現主義或非表現主義的影片的特點。為使攝影師能夠充分表現一切攝影的藝術起見，所有的影片都是在佈置華麗、規模龐大的柏林製片廠裡攝制的，外景全被擯棄。正如梅裡愛時代的蒙特勒伊攝影場一樣，攝影棚又變成了攝制影片的唯一場所。

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　　１西西弗斯是哥林斯王，為人貪婪殘暴，生前做了許多壞事，死後被罰入地獄，日夜不停地把一塊不斷滾下來的石頭搬到山頂，永遠不得休息。事見希臘神話。——譯者。

　　２法國小說家，以寫作性虐狂的小說著名，1740年生於巴黎，死於1814年。——譯者。

　　表現派中曾有一些出類拔萃的人物擺脫並超越了這一流派的公式。卡爾·梅育、弗裡茨·朗格和茂瑙就是其中最主要的人物。

　　劇作家卡爾·梅育在他的影片《蓋努茵》失敗以後，繼續為表現主義的影片提供過一些題材。例如根據斯丹達爾原作改編的、由瑪·格爾拉赫導演的《瓦尼娜》就是其中的一部。可是到最後他終於脫離了這個曾在自己贊助之下而創立起來的學派。穆西納克很確切地稱《卡裡加裡博士》和《聖蘇爾維斯特之夜》是德國電影的兩個極端。而卡爾·梅育就是創造這兩種相反的德國電影學派的作家。

　　這位大劇作家成了「室內劇」電影的理論家。這一學派表面上看來，好像是回到了現實主義的道路，因為它拋棄了鬼怪或專制者的主題，而以社會上的小人物如鐵路工人、店員和女僕為對象，描寫他們的日常生活和他們所處的環境。卡爾·梅育在擺脫了表現主義以後，似和文學上的自然主義結合在一起。他的影片故事象社會新聞那樣簡單，但動作則完全是按照古典悲劇的樣式來集中表現的，並從古典悲劇中採用了時間、地點、動作的「三一律」。

　　在時間的一致方面，「室內劇」影片並不局限於24小時以內。反之，動作的一致則始終循直線敘述的方式，以致字幕解說可以完全免去。地點的一致因同樣的細節或同樣道具的經常出現而顯得非常沉悶。「室內劇」的這個最後的特徵顯然是受了瑞典電影的影響。但卡爾·梅育喜歡的並不是斯約史特洛姆影片中占主要地位的自然界，而是他在攝影棚內建立的具有社會意義的佈景。例如：影片《後樓梯》中女傭人住的廚房，《鐵道》一片中扳道工人的家，《聖蘇爾維斯特之夜》中小商店的後房，《最卑賤的人》中的豪華的旅館等等。由於動作情節被壓縮在這樣狹小的地點裡面，所以它所爆發出來的力量就會使人感到增大十倍。但這種關在室內的作法也並不是沒有例外，有時也和外面世界發生接觸。在《鐵道》一片裡面就有鐵路兩旁的野外雪景，《聖蘇爾維斯特之夜》裡面也拍了狂歡節的場面，《最卑賤的人》裡面也同樣描寫了街景。

　　由於故事情節和社會環境的簡單，這就決定了卡爾·梅育要求演員的演技嚴肅，避免誇張做作和驚人的表演。這些影片雖然已超越了表現主義，可是仍帶有表現主義的氣味。

　　「室內劇」演員的演技常在表面很簡單的情節中犯表現過多的錯誤；說明劇情的動作一再重複，劇情進展中過多的起伏，和表現主義的作法一樣，使人看了同樣感到厭倦。這種故意細心刻畫而完全排斥偶然性的藝術，主要是在人物和事件上面大做文章，而現實主義則只是它的一種外表而已。

　　對卡爾·梅育而言，他那些像社會新聞的影片中的主人公，只是一種寓言式的人物，而某些小道具則成了具有重要意義的象徵。「靜物」好像也在演戲，而且比演員還要重要。影片《後樓梯》中那只決定女傭人每日生活的鬧鐘，《聖蘇爾維斯特之夜》中那只顯示夜半的掛鐘，《鐵道》一片中工程師腳上擦得光亮的長統靴和鐵路員工手中的信號燈，《最卑賤的人》中那扇許多人進進出出的旅館的轉門——象徵著命運的轉輪，都是這方面的例子。

　　像表現主義的電影一樣，「室內劇」主要是描寫命運的冷酷，而且在這種影片中，殘忍也同樣帶有瘋狂的性質。在《鐵道》一片中，描寫誘姦以後母親死去，父親變成了殺人犯，女兒發狂，她的情人被殺。這些悲劇的激烈情調，又被一些相反地顯示自然與人們對個人遭遇冷漠無情的象徵性鏡頭——如《聖蘇爾維斯特之夜》中的短裙舞和海上的浪濤，《鐵道》中的雪景和泰然自若的旅客——更突出地表現出來。但這些鏡頭有時不免顯得幼稚可笑。例如在《鐵道》（德文原名《碎片》）這部影片裡，打碎酒杯的鏡頭用來表示人的脆弱；在影片結尾時，當銀幕上即將出現「我是一個殺人犯」這一唯一的字幕之前，那個鐵路工人的臉孔被他手裡搖晃著想叫火車停下來的那盞信號燈渲染得通紅。

　　《後樓梯》這部被卡爾·梅育稱為「室內劇」的第一部影片，是由一個名叫吉斯納的戲劇工作者在保羅·萊尼的協助下導演的，導演手法頗為笨拙。《鐵道》和《聖蘇爾維斯特之夜》則系魯普·皮克所導演。這兩部接連成功的作品充分證明這位出生在羅馬尼亞由演員成為導演的魯普·皮克的才能。但在他以後導演的幾部沒有卡爾·梅育合作的影片中，這種才能就看不到了，可是魯普·皮克卻能利用他在業務方面的經驗和對社會現實的敏感，來攝制影片。在這一點上，他在《聖蘇爾維斯特之夜》裡插入幾個真的乞丐的形象，實具有很大的意義。這些形象所產生的強烈印象，對以後普多夫金或愛森斯坦影片中的某些細節的描寫，起了先導的作用。

　　以上由魯普·皮克所導演的兩部影片，是三部曲中的前兩部。第三部作品《最卑賤的人》，是由弗裡德裡希·茂瑙導演的，這部影片把「室內劇」帶到它最高的頂峰。

　　在這一時期，卡爾·梅育的風格已被很多人所倣傚。這些倣傚者攝制的影片最成功的一部是卡爾·格呂內導演的《街道》。格呂內原從事戲劇工作，是萊因哈特的門徒，後來轉到電影方面，沒有獲得什麼成功。但「室內劇」的影響並不只限於與卡爾·梅育初期作品同時的那些影片。

　　「室內劇」的影響，在引導一部分德國電影走上現實主義的道路以後，在好萊塢又成為約瑟夫·馮·斯登堡的作品的主要格調，在法國則決定了馬賽爾·卡爾內一派的電影形式。以茂瑙作為藝名的弗裡德裡希·威爾漢姆·布隆浦曾研究過哲學和美術。他早期有名的作品是他在復員以後根據漢斯·雅諾維支的劇本《傑基爾博士》攝制的《雅努斯的頭顱》和根據卡爾·梅育與維埃特爾合寫的劇本拍成的《駝背人與舞女》。這兩個曾經共同寫過《卡裡加裡博士》劇本的作家１，導使茂瑙走向表現主義一途，使他攝成了一部十分傑出的作品，即由亨利克·加倫根據勃拉姆·斯篤克的小說改編成電影劇本的《吸血鬼諾斯費拉杜》。

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　　１指漢斯·雅諾維支和卡爾·梅育。——譯者。

　　在這部影片裡茂瑙用了很多外景的鏡頭。女演員麥克斯·許勒克所扮演的妖婦德拉古拉的頭部裝飾，有時顯得十分可笑。但這部影片卻具有一種奇特的詩意。例如「過橋以後，幽靈就和他相遇」這段字幕，和《卡裡加裡博士》中那段對話「我能活到什麼時候呢？活到天亮以前……」同樣出名；影片中成群結隊的老鼠、陷在泥土裡的棺木、喀爾巴阡山上的別墅、漢薩城裡的三所古屋，這些鏡頭在觀眾中間所引起的反應，遠遠超過影片中那對浪漫的情人所作的不自然的對白，因為片中那對情人的愚蠢並沒有使「愛情和陽光可以驅散幽靈與恐怖」這一寓意表現得令人信服。

　　與《吸血鬼諾斯費拉杜》同時拍攝的《燃燒的大地》，是一部受了瑞典電影和「室內劇」影響的描寫農民的影片。茂瑙在處理這部影片上，用了臉部的大特寫。但穆西納克認為，這部影片「在畫面構成方面下了過多功夫，以致趣味超過了情緒」。這種豐富然而缺乏情感的技巧在以後茂瑙的影片中佔了支配的地位，使他的喜劇片《大公爵的財政》以及根據卡爾·梅育的劇本拍攝的《驅逐》，比起那部被艾米爾·強寧斯沒有表情的面孔和誇張、生硬的演戲姿勢所毀壞了的《最卑賤的人》，還要遜色。

　　在《最卑賤的人》這部影片裡，「室內劇」開始接觸到喜劇方面。影片描寫一個大旅館裡的司閽，因得罪老闆，被降為打掃廁所的人，他因為被剝奪了繡金邊的制服，心中悲痛得幾乎想自殺。影片在表現這個主人公時，始終沒有離開旅館的背景，直到他回到了自己的家裡，背景方才改變。這種和直線敘述的劇情相結合的地點的一致，如果不是連續運用移動的攝影——這在技術上說來，是一個巨大的革新——很可能產生單調的感覺。

　　卡爾·梅育早在拍攝《鐵道》這部影片時，就已應用了人們不常使用的搖拍方法。在拍《聖蘇爾維斯特之夜》時，他聯合使用了不斷改變攝影角度和移動攝影機的方法。攝影師魯普·皮克和基杜·齊佩爾還在攝影棚裡重新引用把攝影機放在車上的拍攝方法，這種方法自從帕斯特隆納和喬蒙在影片《卡比利亞》裡用過以後，幾乎已經被人忘記了。

　　在過去的意大利電影裡面，移動攝影是作為一種特別強調佈景的方法來使用的。在卡爾·梅育手中它成了一種表現心理的手段，例如在表現強寧斯喝醉酒時，他不動地站在左右轉動的攝影機的前面。

　　年輕的新聞記者馬賽爾·卡爾內是當時熱衷於這些影片的觀眾之一，他曾經這樣說過：「安置在車上的攝影機，能夠按照電影情節的要求，隨時移動，忽而仰拍，忽而俯拍，有時又近拍。攝影機已經不再像過去慣用的方式那樣，固定在腳架上，而是變成戲裡的角色了。」這樣，卡爾·梅育、茂瑙和卡爾·弗洛恩德就改變了電影語言，使他們的影片帶上一種作者所特有的色調，這種演變在技術手法上的重要性實可和有聲電影的普及相比擬。

　　《最卑賤的人》到處都被譽為一部傑作；這部影片是「室內劇」發展的最高峰，同時也是它的終點。卡爾·梅育此後就放棄了這種表現方法。

　　「室內劇」影片因為沒有字幕說明，所以不得不採取冗長的描寫和直線發展的劇情。可是這種簡單的表現方法並不見得能夠產生普遍的瞭解。《最卑賤的人》一片在美國就遭到了困難，因為每一個美國人都只曉得一個旅館司閽的收入比廁所閽要少，因此對影片的主人公的悲觀絕望，和那種采自果戈理的小說《外套》中的情境，不能理解。

　　《偽君子》一片，正如茂瑙後來根據漢斯·基撒的劇本攝制的《浮士德》一樣，具有主人公是一個眾所周知的人物的特點，因此對他的性格和經歷不需要加以冗長的說明。這部影片的洛可可式的佈景，是由赫爾特和羅裡希設計的，通過卡爾·弗洛恩德的照明技術而帶有表現主義的風格。艾米爾·強寧斯在這種佈景中，把主人公扮演成眼睛斜睨、口流涎水、頭髮蓬亂、衣冠不整的角色，不斷打呃，表情誇張，在淫蕩好色的本能掩蓋下，把莫裡哀原來所塑造的人物的主要特色完全抹煞。後來他在《浮士德》中扮演的魔鬼靡菲斯特，也具有和偽君子同樣的性格，而他和伊維特·吉爾貝特所扮演的那個肥胖而饒舌的老婦談情說愛的情景，幾乎可以說是一幅色情狂的漫畫。茂瑙專門喜歡作這種令人作嘔的諷刺，對正常的愛情反而不會描寫。在《浮士德》這部影片裡，他把葛麗瓊和懦弱的浮士德怪誕地結合在一起。茂瑙在其他作品中所具有的那種精練嚴格的造型美，即那種追求先鋒派的新穎風格的造型美，在描寫浮士德的戀愛時，竟變成一種象彩色明信片上所描繪的俗不可耐的圖畫一樣。不能對普通愛情作真實的描寫，也許是決定這部豪華的影片趨於失敗的關鍵。

　　《浮士德》第一部分是一個在技巧方面非常突出的協奏曲。在兼有伯克林和古斯塔夫·多雷１的繪畫情調的序幕過去以後，接著就出現了浮士德和梅費斯特飛走的場面。卡爾·霍夫曼的攝影機從上面俯拍模型製成的城市和山谷，這些模型是由羅裡希和赫爾特共同在攝影棚內搭蓋起來的。準確的移動攝影和照明技術很巧妙地掩蔽了用石膏做成的模型的真面目，而獲得了一種在造型方面非常協調的氣氛，就像歌劇的偉大場面那樣動人。但是，這一片段的抒情情調，與其說是接近於古諾２的音樂，倒不如說是更接近於歌德的《浮士德》第二部。由於這一序曲的強大力量，所以影片中那種按照遊藝場格式表現的帕爾姆公主家中節日盛況的庸俗乏味，就幾乎不為觀眾所感覺。可是到了浮士德和葛麗瓊相會的鏡頭，影片的趣味就完全消失。一直到浮士德為了和他的犧牲者葛麗瓊共生死，為了洗淨自己誘姦的污行走上火刑台時，影片情調才又再度高漲，可是這一高漲始終沒有能夠達到史詩的高度。

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　　１伯克林是19世紀瑞士畫家；考斯道夫·多雷是19世紀法國畫家。——譯者。

　　２查爾·古諾（1818—1893）：法國作曲家，歌劇《浮士德》的作者。——譯者。

　　茂瑙在拍了《浮士德》以後就離開了德國。留在德國的弗立茨·朗格也和茂瑙一樣，是當時傑出的電影創作者之一。

　　這個維也納人，本來應該承襲他父親的職業，做一個建築師，可是他卻中途拋棄了這一行業，周遊世界，成了一個旅行畫家和流浪者。在戰爭期間，他是一名軍官，後來因病退伍，但在臥病期間寫了好幾個電影劇本。埃立克·龐茂的德克拉影片公司邀請這位年輕的作家專門從事編寫偵探片或恐怖片的劇本，由喬·梅伊或者由《精靈》一片的一位作者奧托·裡卜特來導演。弗立茨·朗格寫了《希爾德·瓦倫與死神》和《佛羅倫薩的鼠疫》後，試拍了一部老式的分集偵探片《蜘蛛》。他在導演《三生記》一片時（這部作品標誌著他真正導演工作的開始）曾得到他的妻子娣婭·馮·哈布的合作，他們兩人的相識開始於共同編寫《印度的墳墓》一片的劇本，這是一部巨型的分集影片，由喬·梅伊擔任導演。

　　《三生記》一片我們今天稱之為速寫式的影片。它描寫死神准許一對情人在中世紀的中國、哈倫阿爾拉契德時代１的巴格達、總督時代的威尼斯，復活三次。這部影片雖然有攝影師弗立茲·阿爾諾·華格納巧妙的特技攝影，它的三個插曲還是帶有從前遊藝場演出的風格。但在那對浪漫情人和死神（貝那德·戈茲喀飾）出場的部分，卻具有意義深刻的格調。這些鏡頭很得力於它們的佈景，《卡裡加裡博士》一片的造型美工師們在這部影片裡用雄偉的建築代替畫布。這種建築成為弗裡茨·朗格影片的一個特徵：牆壁、樓梯和大燭台，比演員更清楚地表示了這一影片的含義：人是自己命運的奴隸。

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　　１公元765—809年統治巴格達的回教君主。——譯者。

　　弗立茨·朗格在拍《馬布斯博士》時，將具有表現主義風格的佈景和他所擅長的偵探故事結合了起來。這部影片的主人公具有芳托馬斯的某些特點，他所經營的賭場反映了德國在通貨膨脹時期的腐敗生活；強盜和警察戰鬥的鏡頭，也使人想起當時社會黨人的內務部長諾斯克鎮壓街頭暴動的情形。

　　在弗立茨·朗格從事攝制影片《尼伯龍根》的七個月期間，德國的經濟危機正日益加劇。10億馬克票面的紙幣已成為市上的通貨；漢堡的共產黨構築了防禦工事；希特勒由於掀起了慕尼黑暴動而被關進監獄，在獄中寫了《我的奮鬥》；30％的選民投了國家主義者的票，第三帝國已有即將出現的趨勢。

　　《尼伯龍根》是一首歌頌德國傳奇英雄的莊嚴讚美詩，是即將到來的復仇和勝利的預示。造型和建築藝術在這部影片裡表現得非常突出。烏髮公司當時剛獲得弗立茨·朗格、龐茂這兩位名導演並且合併了「德克拉影片公司」，對這部本國的史詩，不惜投下巨資來拍攝。宏偉的台階、混凝土的大教堂、點綴著假花草的蒼茫草原、用石膏做成樹幹的巨大森林、有模型做成的城堡、紙板做的石窟、會活動的蛟龍，這許多具有中世紀風味而又有立體派風格的龐大仿造物，所以非常生動，是由於弗立茨·朗格的美工師奧托·洪特、艾立克·凱特爾胡特和卡爾·福爾伯萊希特的才能，服裝設計師古德利安的博學，攝影師根特·裡陶和卡爾·霍夫曼的技巧，尤其是由於弗立茨·朗格優美而富有造型感的導演手法所致。這位偉大的電影建築師，把演員和群眾演員作為壯觀佈景中的活的裝飾品來使用；人物完全從屬於造型的佈局。赫爾曼·伐爾姆在攝制《卡裡加裡博士》時所建議的計劃，在某種程度上已被弗立茨·朗格實現；影片成為一幅繪畫，更恰當些說，成為活動的雕像和建築物了。