法國的詩意現實主義（1930-1945）（四）

雷諾阿在拍了《朗基先生的罪行》之後，很想導演查爾·斯派克所寫的新劇本《同心協力》。但杜維威爾卻先買下了這個劇本，然後把它拍成一部優秀的影片。杜維威爾在1919年開始他的電影事業，他的第一部影片是在科雷茲攝制的牛仔片《血的代價》，此後他又繼續攝制了很多商業性的影片。這些影片是根據亨利·波爾多的小說改編的，都是一些拍得很壞的情節劇。

有聲電影使杜維威爾獲得了他在無聲電影中所缺乏的表現方法。繼《紅蘿蔔須》一片的成就之後，他又獲得了一連串新的成就，如拍得很粗糙但劇情卻很巧妙的《大衛·哥爾台》，根據一些巧妙的偵探小說改編的《五惡紳》和《一個人頭》，故事平淡的《瑪麗亞·夏普特蓮》和場面豪華的《哥爾柯達》等等。《西班牙殖民地軍團》是一部很優秀的作品，超過以上這些影片。這部影片的編劇查爾·斯派克，從麥克奧倫的一部小說裡，又找到了他以前在影片《大賭博》中描寫過的殖民地駐軍的一些故事情節。影片劇情是在西班牙屬地摩洛哥一個佛朗哥部隊裡展開的。場面調度很巧妙而且很緊張，尤其是那些打鬥和戰爭的場面，比那些描寫愛情的插曲更為動人。

影片《同心協力》描寫幾個失業工人中了彩票，想在巴黎郊區建立一個合作社性質的鄉村酒店，當他們的努力即將達到目的時，一個支持他們的警察忽然把他們當中一個受本國政府迫害的外國人驅逐出境。這場風波引起了另一場風波，結果使他們的企業遭到失敗。

杜維威爾和雷諾阿一樣，在這部影片裡也表現了一些工人，並且找到了艾莫斯、讓·迦本、伐乃爾等善於表演工人角色的演員。影片的結局，即合作企業的失敗，意義卻很模糊。它所表示的結論究竟是一群勞動人民不能在社會之外建立他們的幸福和繁榮呢，還是說命運注定一切真誠的集體努力最終將歸於失敗？我們實難從這兩個結論中確定哪一個是真正的結論。特別是由於杜維威爾把這一勞動者失敗的結局保留給愛麗捨田園大街１的觀眾去觀看，而另外又為平民化的影院拍了一個樂觀的結局，表現合作商店的兩個合夥人（由迦本和伐乃爾扮演），最後不僅沒有為了一個妓女（維維安·羅曼斯飾）而互相殘殺，反而把妓女趕走，繼續合作，結果成了生意興隆受人尊敬的商人。

１愛麗捨田園大街是巴黎的一條大街，豪華的影院都在那裡，觀眾多半是一些富有的人。——譯者。

影片《同心協力》雖有這種離奇費解的結局，但它卻具有一種人民性，這種人民性和金·維多在影片《我們每天的麵包》裡表現同樣失業現象時所採用說教方式完全不同。後一位美國導演把失業當作一種自然現象，而在杜維威爾則把它和法國社會的不景氣聯繫在一起。

《同心協力》有幾個很優美的場面，例如，巴黎人對酒店前那片沐浴在陽光中的灌木林的欣賞，合作的夥伴臥在瓦片上以免他們的屋頂被大風刮走，失業的工人在他們的電源被切斷後的憤怒表情，他們站在一張寫著「為了健康去做冬季運動吧！」的招貼畫下面所說的辛酸的對白等。《同心協力》正像《朗基先生的犯罪》一樣，可以說是一部要求工人權利的影片。而更有意義的是杜維威爾當時在布拉格拍攝的那部平凡的影片《泥人哥連》，和威格納過去所拍的同名影片完全不同，它不是把機器描寫為反抗發明者的怪物，而是把它描寫為解放被壓迫人民的一種力量。

雷諾阿的作品一般比杜維威爾的作品更具有統一的風格。在他的影片中，他用一種設計周密而很類似左拉在《盧貢·馬加爾家族史》這套小說中的描寫方法，來展示出一幅現代法國的圖畫。他在導演了共產黨競選的宣傳片《生活是我們的》之後，於1936年攝制的《底層》，卻不屬於上一範疇，而是一部不出色的作品。但《大夢幻》卻是一部極偉大的作品。這部影片的編劇查爾·斯派克是比利時一位政治家的兄弟，曾參與第二次大戰前法國許多成功的影片的攝制工作，對這些影片的導演有很大的影響。他在編寫這部影片的劇本時，曾盡量利用了讓·雷諾阿1916—1918年間在奧弗拉格被德軍俘虜時的回憶。

影片《大夢幻》一方面表現了作戰士兵們的幻想，他們曾相信這次戰爭是最後一次戰爭，並且以為不管社會階層如何不同，軍隊中的那種友愛精神在和平時期是可以保持下去的。另一方面，影片還表現了這樣一個主題：儘管國與國之間存在著衝突，但同階級的人是會互相諒解的。例如，片中法國鮑華爾迪侯爵（由皮埃爾·弗萊內飾演）對德國容克貴族馮·勞芬斯坦（由埃立克·馮·斯特勞亨飾演）的感情，遠比他對機槍手馬雷夏爾（由讓·迦本飾演）的感情要密切。反之，平民階級出身的馬雷夏爾對一個言語隔膜的德國農婦（由狄泰·帕爾洛飾演）的好感，則超過了他對那位和他一起逃走的銀行家（由達裡奧飾演）的感情。1946年，當這部影片重新發行的時候，它那種類似《同志之誼》中所表現的和平主義，似乎已變成了一種真正的（和非本願的）「大夢幻」，即同德國容克貴族友好的可能性的夢幻。無論如何這部影片當時決沒有宣傳與敵人「合作」。戈培爾並沒有被片中情節所迷惑，他禁止這部影片在第三帝國、意大利以及後來由納粹佔領的法國上映。

雷諾阿在這部影片裡再次採用了《托尼》一片中用過的近似紀錄片的樸素風格，可是卻未使這部影片缺乏造型感。他沒有忘記對形式的注意，但他總把這種注意置於服從主題的地位。為了更好地反映人物在他們環境中所處的地位，他把人物和自然結合在一起，這種自然背景從影片《包法利夫人》到《遊戲規則》，都常用長焦距鏡頭來拍攝，使近景和遠景都同樣清楚。……

這種回到舊技術的作法——當時曾不公允地被人譴責過——為以後的技術發展提供了巨大的可能性，這種可能性雷諾阿後來又在他的《衣冠禽獸》中系統地加以發展，在時間上比奧遜·威爾斯的《公民凱恩》要早得多。

但是，雷諾阿與其說關心遠景的清晰，毋寧說更關心於社會典型人物的確切。而人們今天談到1940年以前的法國電影學派時，他們著重點也是它的影片的主題而不是它的技術。這種和過去德國電影學派完全相反的對主題的重視，使《大夢幻》一片在國際上獲得了很大的成功。這部影片真實地刻畫出了機槍手、銀行家和貴族的性格，特別是那個德國容克貴族的性格。影片把他用手槍打死一個愛諷刺的吹笛者那種殘忍冷酷，和他對一朵折斷的天竺葵花的那種傷感結合在一起。這種對人物社會性格的著意渲染一部分是從蘇聯電影中學來的，一部分則從斯特勞亨過去的作品中，和從更早的自然主義的文學作品和印象派的繪畫中得來的。

印象派的表現方法在影片《鄉村一角》中特別顯著。這部根據莫泊桑小說攝制的辛酸而短暫的田園情史，直到1945年才開始上映。其間雷諾阿為要攝制他那部巨片《馬賽曲》，曾放棄了這部影片攝制工作。

影片《馬賽曲》所以受人攻擊，與其說是由於藝術上的原因，毋寧說是由於政治上的原因。這部影片並不是一個完全成功的作品，雖然片中有幾個很優美的片斷，如凡爾賽宮中的衛士在華麗的國王接見室的厚地毯上來回踱步的那種森嚴景象；路易十六未做國王時那種聰明甚至神經過敏的形象；對亡命科布倫士的貴族們那種斯特勞亨式的尖刻描寫；馬賽人民逃往「游擊區」的情景；以及那個樸素而感人的平民婦女在革命俱樂部集會上的講話。……最後，土伊勒裡宮的攻陷更是片中最精彩的段落。影片最失敗的地方是在劇情的結構方面。8月10日原是法國歷史上一個重要的日子，因為這一天外國干涉軍和亡命貴族所組成的軍隊在華爾梅一戰中被徹底擊潰。正是這一戰役給予《馬賽曲》以重要的意義。但是影片對這一神聖的戰役卻表現為幾個士兵在濃霧中雜亂地前進。……這是否是因為作者在1937年已預見到另一個華爾梅即將來臨呢？

然而，此時法國電影學派本身也起了重大的變化。西班牙內戰的擴大使某些文化人深感不安，他們從原來對西班牙所寄托的很大希望一變而為消極失望，甚至抱著懷疑的態度。悲觀和失望成了1937年以後大部分法國電影的特徵。但這種悲觀和失望情緒卻和費戴爾戰前在法國最後攝制的影片《英雄的狂歡節》所表現的那種苦澀，不能混為一談。

這部影片的劇本是費戴爾和貝爾納·齊茂根據1929年查爾·斯派克所寫的一本小說改編的，當時的情況和1937年開始的新的戰前時期的情況根本不同。費戴爾對過去那些佛蘭德派的大畫家如勃呂蓋爾、約爾坦斯、弗蘭茲·哈爾斯等人的傑出造型手法，特別感到興趣，他把這種造型手法，極力用在《英雄的狂歡節》中。這部粗獷生動的喜劇描寫佛蘭德被西班牙佔領時期，一隊佔領軍開到一個小鎮，鎮上的紳士害怕士兵們的暴行，躲著不敢出來。但他們的妻子卻很沉著，她們安排了一個盛大的宴會來款待佔領者，結果這隊士兵秋毫無犯地離去，使全鎮得以免去一場災難。

這部影片在巴黎或柏林上演都沒有發生什麼糾紛。但是在佛蘭德上演時，一些民族主義者卻對這部影片提出了強烈的抗議，指責這部由「托比斯」公司攝制的影片是在替德國作宣傳。實際上這種指責是和導演攝制這部影片的意圖完全不符的。費戴爾的意圖是想表現一種舊式的和平主義，並沒有宣傳與敵人合作，而那些反對《英雄的狂歡節》的佛蘭德人在五年以後卻反而投身於這種合作……戈培爾在1939年曾禁止這部影片在德國上映，在第二次世界大戰期間又禁止它在德國和德國佔領下的歐洲放映。

這部影片主要是一部場面豪華的娛樂性影片。拉扎爾·梅爾孫驚人的佈景技巧，亨利·斯特拉德林的優美攝影，本達的華麗的服裝設計，弗朗索瓦絲·羅珊、阿萊爾姆和路易·敘衛完美的演技，使這部影片成了一部傑出的作品。費戴爾通過這部影片革新了歷史片的樣式，但這種樣式雖到處受到人們的讚揚，卻沒有人加以模仿，原因是在法國攝制這種影片的財力非常缺乏，而在美國則沒有攝制這種影片的傳統。

費戴爾在攝制這部影片以後，受亞力山大·柯爾達之聘，到英國去導演了一部很糟的影片，名叫《無甲的騎士》。他以後在德國導演的《旅行的人們》是一部很生動地描寫馬戲團生活的影片，但由於角色搭配不當，並且因為劇本具有過多的鬧劇色彩，結果使這部作品大為減色。費戴爾在法國學派即將勝利的時候，已從法國電影界引退。他的門徒中有些人把他那種明白易解的痛苦描寫變成了一種本能的絕望的悲觀主義。

屬於這種悲觀主義的影片有：杜維威爾的優秀作品《逃犯貝貝》、《舞會手冊》、《窮途末路》以及標誌著馬賽爾·卡爾內的輝煌的開端的《珍妮》、《霧碼頭》、《北方旅館》和《天色破曉》等。在這些影片裡，費戴爾的影響和「室內劇」、表現主義派、茂瑙、馮·斯登堡等等影響結合在一起。法國電影中的這種悲觀主義，在很大程度上是從美國電影模仿來的。