英國學者A.I.P泰勒在他那本震撼西方學界的論著《第二次世界大戰的起源》中，以這樣一個論斷結束全書： 在國際事務中，希特勒除了是一個德國人之外，他沒有什麽過錯。

       本著有關希特勒的這一章節，擬在泰勒先生此著結束的地方開始，並且將那個驚世駭俗的論斷稍加修改，使之獲得應有的徹底：在人類歷史上，希特勒除了是那個叫做尼采的德國人之外，他沒有什麽過錯。在尼采向人類宣布上帝已死的時候，他借用查拉圖斯拉的名義扮演了上帝；而同樣的戲劇性，在希勒特卻直到他失去生命終了還未被他和世人所明確意識到：在一個號稱上帝缺席的世界上，查拉圖斯拉供希特勒之手在人類歷史上刻下了一道深深的印記。當時沒有為人意識到，是因為戰爭的勝利者都忙於將自己奉獻為英雄，順便把失敗者定為罪犯；今天沒有明確這一點，是因為世人認同了勝利者的審判，從而將歷史十分輕松地讀解為好人壞人的故事；有一個叫希特勒的惡魔，糾集了所有的壞人悍然入侵，於是地球上所有的好人群起反抗，打敗了壞人及其首犯希特勒，按照這樣的故事框架，人們順便批評一下張伯倫那樣的綏靖主義者，其錯誤在於姑息希特勒的種種作孽；然後順理成章地表揚和贊美羅斯福、邱吉爾連同斯大林在內的戰爭領袖，其業績在於拯救了世界拯救了人類。歷史就這樣按照勝利者的尺度而不是按照泰勒那樣的歷史學家的原則被構築起來，其性質一如在交戰期間雙方構築的工事壕塹，既圍著道德鐵絲網，也架著毫不留情的道德機關槍；致使後人一跨進這段歷史，除了義憤填膺一番外一無所獲，其效應一如曾經風靡中國大陸的階級鬥爭教育展覽館。

　　面對這樣的歷史工事，有必要回顧一下荷馬史詩，我指的是《伊裏亞特》有關特洛伊戰爭的全部描述。同樣是一場戰爭，在描述者沒有好人壞人的判斷。殺死赫克托耳的阿喀琉斯是英雄，同樣，被殺的赫克托耳也是英雄。英雄與否，並不以取勝者的意誌為轉移。倘若人們將這樣的描述標尺引入二戰歷史，那麽他們就會為這樣的問題感到困惑：為什麽希特勒被定為戰爭罪犯，而斯大林卻沒有被訴諸同樣的審判？後者在1939年的德波戰爭中獲得過同樣的利益，並在1945年以後對東歐做了希特勒在1939年之前做過的兩樣事情。正如《伊裏亞特》所描述的特洛伊戰爭中的人物幾乎全都是英雄一樣，在二戰前後的各國首腦幾乎全都是戰爭罪犯，中國人有句老話叫做春秋無義戰。二戰正如泰勒先生在他那本名著中所分析的那樣，又何曾義過？各國首腦出於各自的集團利益，共同推動了這場戰爭，只是扮演的角色不同而已；所以泰勒先生十分正確並且不無幽默地把希特勒的全部過錯歸之於他是一個德國人。
　　與《伊裏亞特》中的英雄之戰和二戰歷史的利益之戰的不同性質相應，前者的戰爭起因於海倫這一審美象征，後者的戰爭動力則全在於各自的私利和物欲。前者類似於一個神話故事，諸英雄頭上飛翔著諸多神祗。後者則是一份記載了人類恥辱的歷史記錄，而且具有諷刺意味的是，其中的每一個政治家身後都站立著相應的思想家。《伊裏亞特》所具有的全部詩意，在二戰中全然為嚴峻的歷史文化事實所取代。文化的歷史形象有的是顯而易見的，有的卻往往為人們所忽略。正如亞歷山大身後顯而易見地站著亞裏士多德，拿破侖身後顯而易見地站著盧梭和歌德，希特勒身後顯而易見地站著尼采（也許還應附帶上斯賓格勒和海德格爾）；然而人們忽略的是張伯倫、達拉第，羅斯福身後的諸如培根、洛克、笛卡爾、伏爾泰、孟德斯鳩、傑佛遜、杜威等等一大批思想家所代表的歐美近代文化的經驗主義和理性主義傳統，以及這種傳統在二十世紀的衰敗，連同這種衰敗帶來的人文精神的枯竭。當法國詩人波德萊爾和英美詩人艾略特分別以裏程碑式的長詩《惡之花》和《荒原》標記出這樣的衰敗和枯竭的時候，歷史學家卻沒有想到這種枯衰集中體現在他們所關註的那些歐洲（連同美國）政治家身上。他們搜集大量的資料或編造大量的他們稱之為史實的東西，力圖為每一個活躍在國際舞臺上的歐美各國政治家樹碑立傳或者下一個道義上的判斷，但他們全都無視或沒有能力正視這樣一個事實，正是這些政治家們造就了他們後來再三訴諸道義批判的希特勒形象，一如德國人民和德國政治家一起選擇了希特勒作為德意誌民族的領袖。希特勒這樣的歷史人物從個人秉賦上說是從天而降的，或者說是從尼采那部名著《查拉圖斯如是說》中走出來的。但就其形象的確立而言，恰恰基於世人的選擇，世界的光明或黑暗，來自世人心中的取向。《聖經?舊約》一開頭就標明這樣的事實：上帝說要有光，於是就有了光。選擇的這種真實性在蕓蕓眾生也同樣如此，人們說要有上帝，於是就有了上帝；或者，人們說要有魔鬼，於是就有了魔鬼。希特勒形象的確立，首先是德國人說的，然而是當時英國、法國、意大利、蘇聯、美國等等幾乎所有的歐美諸國《包括德國在內》的政治首腦們異口同聲地鑄成的。二戰之後，人們只消稍加思索就會為這樣的怪事感到吃驚；無論就國家的實力還是就個人的出身教養，張伯倫那樣的政治家都沒有理由懼怕那個國力尚未恢復的德國元首，從而在那個維也納街頭的流浪漢和前奧地利下士面前卑躬屈膝。對此，泰勒先生曾經在國家利益的基點上作出了唯物主義的解釋和唯物主義的心理分析，而我想在此探究的卻是文化心理上的成因。希特勒之於德國人乃至整個歐洲國家，不啻是由於利益需要，而且還出於其文化選擇。或者說，因為德國人和歐洲人說要有希特勒，於是就有了希特勒，這是一個與《創世紀》同樣的故事，只不過發生在西方文化的末世。
　　當斯格勒在《西方的沒落》一書中作出了先知般的預言時，同樣一個德國人尼采宣告的是上帝死了；另一個德國人海德格爾指出了存在的闕如或曰人類歷史詩意的喪失，再一個德國人愛因斯坦在沒有任何實驗的前提下發表了既非經驗主義亦非理性主義的相對論科學論文，如果可以算上前一個世紀的康德、黑格爾，連同共產主義革命的創始人卡爾?馬克思，可以算上德語國家的弗洛伊德醫生和先知作家卡夫卡，還有那位同樣出生於維也納的哲學家維持根斯坦，那麽幾乎可以說，由法國人在十九世紀末葉經由小說（繆塞）、詩歌（波德萊爾）、音樂（德彪西）、繪畫（凡高、高更、塞尚、馬蒂斯）所朦朦朧朧感受到的二十世紀，由德國人從哲學、科學、文學、歷史學、心理學、語言學等等角度勾勒出了一個十分清晰的輪廓。在這個意義上，說二十世紀的文化精神形式是由德國人指出的是一點不過分的。也就是這樣的意義，說希特勒有關德意誌民族放牧自我誇張並非毫無根據是成立。希特勒的盲目只是在於他將這種自豪歸之於血液和種族，從而忽略了他的同胞們在思想文化上的再三闡釋和不斷強調。盡管希特勒在維也納流浪時讀了大量的歷史書籍，但他對歷史的感知和把握都是通過瓦格納的音樂抵達的。正如他在歷史上稀裏糊塗地飾演了尼采在《查拉圖斯拉如是說》中扮演過超人角色一樣，他的超人之處在於他十分自覺地將瓦格納音樂由旋律變成他的精神血液從而主宰了他的全部精神命脈進而影響了德意誌民族連同整個歐洲政治舞臺。希特勒的超人角色的悲劇性在於，他試圖扮演耶和華，而實際上卻不是耶和華，只不過是一個以意誌而不是以靈魂力挽狂瀾的查拉圖斯拉。由於這種關鍵性的錯位，與之相應的種種作為便或多或少地帶有喜劇成份；比如，他選擇日耳曼民族作為諾亞，選擇德國做方舟，並且攜帶著戰爭的大炮，向二十世紀進發。
　　然而，這種戲劇性的另一面卻在於德意誌民眾放牧心理傾向和文化選擇上。在希特勒之前，德國政治舞臺上出現過布爾什維克政權，但被德國民眾否定了；然後又站立起一個類似於英美民主政體那樣的共和國，但又被德國民眾和德國政治家一起共同否定了；最後，他們的火炬遊行儀式，歡欣鼓舞地確立了希特勒的執政。整個過程一如貝多芬第九交響曲的第四樂章。《歡樂頌》的主題幾經選擇，幾度否定，最後一錘定音，導入歡樂的高潮。在此，如果硬說德國民眾是無辜的，那麽希特勒也同樣無辜。或許是看出了這種雙重的無辜。當時在世的斯賓格勒和海德格爾才將自己的立場訴諸默認而不是抗議。
　　事實上，斯賓格在《西方的沒落》一著中的預言，並未被西方人廣泛地意識到。如果說德國人曾產生過這種末日感的話，那麽那只不過是一次戰爭的敗北而帶來的創痛和沮喪。然後他們渴望一個嚴厲的父親。不再象基督那樣仁慈博愛，而是象耶和華那樣電閃雷鳴。當年路德對基督連同教會的種種批判，在此結出了歷史的果實。如果說，德國民族的這種心理渴望在黑格爾的歷史哲學中僅僅是一種理論代償，在俾斯麥時代僅僅是一次小心翼翼的嘗試，那麽在希特出現的時候卻已經蕩集成一股不可遏止的心理浪潮；順便提一下，即使是馬克思主義，也認同黑格爾歷史哲學的原則：惡是歷史前進的杠桿，從而由此引出暴力革命的學說。盡管德國民眾渴望的父親不是由《聖經》指引而是由尼采預告的，但當希特勒站到他們面前的時候，他們並不懷疑這就是他們所需要的父性形象，他們認為他們的種種苦難，尤其是戰敗後的賠款和屈辱、蕭條時期的饑餓和寒冷，都由於希特勒的出現消失。至於這位父親的種種嚴厲和暴虐，他們不僅有著充分的心理準備，而且認為理應如此從而樂於接受。因為他們不希望看到一個被釘上十字架的殉難者，而希望看到一個說要有什麽於是就有了什麽的救世主。尤其是當希特勒呈示出解決他們的失業問題，解除了凡爾賽條約的層層枷鎖，合並奧地利，向東推進德國領土等等一系列成功的政治舉措和外交勝利之後，他們心目中確立的父性形象更加堅定不移，總而言之，德國民眾對於他們所塑希特勒形象，不是羞羞答答的不同，而是一種堅定不移的選擇。因為這不是姑娘辨認情郎，而是兒子對於父親的尋找，父親的嚴厲不僅沒有使兒子感到恥辱，而且使兒子為此自豪，有了一個成為男子漢的方向。換句話說，戰爭的失敗非但沒有磨滅德國人的鬥誌，反而增添了他們尋釁打架的勇氣，前提只是有個威嚴的父親領導他們前進。應該指出，他們此刻已經完全忘記了歌德的那句格言：永恒之女神，引導我們前行。
　　當然，德國人在最終構造出希特勒之前，首先為這個形象提供了含混不清的理論藍圖。我指的是希特勒的那本《我的奮鬥》。很多人包括一些滿腹經綸的學者在內，都把《我的奮鬥》看作是希特勒的內心獨白，仿佛希特勒早已胸有成竹地擬定好了一個魔鬼般的設想規劃，然後在啤酒館政變失敗後將它一章一章地出詣於眾。而我的看法正好相反，不是希特勒內心深處湧現了《我的奮鬥》，一如哈姆雷特在城堡裏娓娓傾訴其內心世界一樣，而是希特勒憑借他那段截止啤酒館政變的政治歷險敏銳地察覺出了德國人民的那種對耶和華式的嚴厲父親的渴望；盡管這種覺察在他是朦朧不清的，但他就按照這樣的覺察完成了一個法西斯領袖的自我塑造。而且非常具有象征意味的是，就連他那個納粹黨的徽標都訴諸閃電圖案，而不是定性為諸如十字架之類的形象。整個一部《我的奮鬥》，既無完整的理論體系如馬克思主義學說，也無連貫總體構想如共產主義前輩規劃那樣，而只是一個領袖形象自我建構。無論就其精神氣質還是就其論述章法而言，《我的奮鬥》更象一部冗長的競選演說；當年尼采在《查拉圖斯特拉如是說》中的全部自言自語，在這個前奧地利下士的這部競選演說中變成了一個由待選中的德意誌民族領袖許給他的臣民們的宏偉諾言。其中，有的是切實可行並且能夠馬上見效的，比如仇恨猶太人，有的是比較空曠的，先說出之後有待於一步步訴諸伺機而動的努力的，比如為日耳曼民族雪恥和拓展民族生存空間之類。通過這一番宏偉諾言，希特勒一方面與上帝簽約，為德意誌民族履行一個領袖的義務；一方面與德國人民簽約，作為一個領袖將實踐他許下的種種諾言。當哥德在《浮士德》中描繪梅菲斯特如何將浮士德誘出書齋時，他不會想到這樣的故事發生在二十世紀德國會演變成這種形式：德國人民的英雄渴望將希特勒由一個流浪漢和前下士一步步引向他們所渴望的以閃電為標誌的領袖形象，在此，正如《我的奮鬥》標畫出這種渴望的自覺一樣，瓦格納的音樂在冥冥之中扮演了神秘的梅菲斯特的角色。
　　作為《查拉圖斯特拉如是說》的精神續篇，《我的奮鬥》將超人的孤獨訴諸了一種對歡聲雷動的廣場效應的期待。前者設定的聽眾是抽象的人類，後者面對的聽眾是具體生動的德國民眾乃至整個二十世紀歐洲。這種承繼性的轉換表明：超人不再是一個精神指向，而是一股行動的力量。於是，那個叫做意誌的東西不再作為一種思維蜇伏在書齋裏，而是附在浮士德身上隨著梅菲斯特一起走出書齋，走進歷史，走進一個大有作為的廣闊天地，準備一展抱負。這種意誌猶如一頭強勁而兇猛的豹子，當它被關在思想的柵欄裏，它僅僅喚起人們的審美情感；但當它一旦走出思想的禁地而步入歷史行動，它就成血與火的象征，將審美推入一種恐懼和顫栗的生命體驗。雖然人們更願意在書本中或銀幕上體償這種體驗，但豹子一旦走出柵欄，體驗的間隔與否就由不得體驗者的選擇了。當洪水來臨時，你是否有幸象諾亞那樣被置身方舟之中，完全取決於上帝的安排。同樣，當意誌如同猛獸一般向人類走來，又有誰能夠請他回到書本裏去？
　　然而，是否能夠勇敢地面對豹子的利爪是一回事，是否能夠公正地論說豹子又是一回事。誠如泰勒先生在他論著中所表明的那種治學立場：“從希特勒掌權的那天起，我就是一個反綏靖者，而且毫無疑問，在類似的情似下我還會再次成為反綏靖者。但是，這一點跟歷史寫作毫不相幹。”當意誌哲學以豹的形象步入歷史成為一種獨裁政治時，抵抗比順從更具備人的自信和昂揚，而當這種獨裁政治退出歷史舞臺後，公正的論說比道義的審判更具有人文意義上的獨立和自由。作為一種文化著述面對其歷史對象，既不是一件法律事務，也不是一個道義裁決，而是一次科學揭秘的危險和一種闡釋權利的自我實現。而且，如同面對獨裁政治一樣，這同樣是需要具備勇氣的態度。人性意義上的軟弱，通常使人們面對暴君時希望出現方舟，面對公眾輿論時，又希望站在道德制高點上不為道德洪水所吞沒。於是，在暴虐時代，人們和暴君一起奸了歷史；乃至事過境遷、人們又在一片對暴君的譴責和審判聲中隱瞞了歷史的真相。比如，由於希特勒的虐猶，所有歧視猶太人的歐洲人皆得到了開脫，仿佛猶太人在歐洲的苦難遭遇只是希特勒及其納粹分子的作孽，而人們在觀看《威尼斯商人》時，照樣可以發出不可遏止的洪亮笑聲。
　　其實，作為《我的奮鬥》中至關重要的一個許諾，虐猶，既不是希特勒的發明，也不是出自希特勒公報私仇式的個人恩怨，而恰恰就是希特勒對德國民眾乃至歐洲中產階級和老式貴族在心理上的一種不動聲色的迎合。我不知道英國人向希特勒虐猶行徑投擲過多少道義的譴責，但我敢肯定的是，不會有一個英國人哪怕清醒如泰勒先生，將這種道義譴責指向莎士比亞。因為猶太人的悲劇，早在幾百年前就以喜劇的形式出現在莎士比亞的《威尼斯商人》之中，盡管夏洛克向安東尼奧索取的那磅肉在法律上是成立的，有雙方的契約為證；但由於法官機智的偏袒，企圖賴帳的貴族便有了道義的光圈，而遵循等價交換原則的商人卻成了下賤的無賴。雖然很難確定在那個美麗聰明的法官和嚴厲冷酷的希特勒之間有什麽精神上的歷史淵源，但夏洛克在莎氏舞臺上的割肉要求，在幾百年後的歐洲大地上卻遭到了以幾百萬條生命為代價的回報。如果說夏洛克的敗訴是基於法律的判決，那麽猶太人在二十世紀的這場災難是不是與夏洛克的敗訴是基於法律的判決，那麽猶太人在二十世紀的這場災難是不是與夏洛克的敗訴有關呢？難道在現在觀看《威尼斯商人》時發出的充滿快意的笑聲和幾百萬猶太人在這場災難中的哭喊之間沒有絲毫邏輯關聯和命運含義麽？正如歌德的《浮士德》預示了希特勒時代的歷史方式一樣，莎士比亞的《威尼斯商人》預告了猶太人的歐洲的災難性命運。經典的文學名著之於歷史，就好比來自無意識的夢幻之於日常生活乃至生命歷程一樣，不僅真實，而且具有實在的預言意味。在這種意義上，希特勒沈緬於瓦格納音樂就好比拿破侖攜帶《少年維特之煩惱》四處征戰一樣，乃是一種歷史上的大征服者之於歷史的觸摸方式和把握秘訣。也就是這種意義而言，當張伯倫前往慕尼黑會見希特勒時，在其潛意識裏很難說一點沒有安東尼奧求助於波西婭法官的劇情在作怪。
　　毋庸置疑，第二次世界大戰緣起的歷史真相不僅在於希特勒形象的揭秘，而且也同樣在於張伯倫這樣的歷史人物的人文性格。就當時的英國政治家而言，扮了英雄的邱吉爾並不比綏靖者張伯倫更睿智更英勇，或者更無私更誠實。邱吉爾的成功基於張伯倫的失敗，而張伯倫一旦成功，那麽邱吉爾就顯得愚蠢了。而這之間的成敗又並不全然取決於個人的能力，個人的努力之外種種偶然性往往具有推翻一切的盲目力量。所謂謀事在人，成事在天。從英國人的角度說，張伯倫在談判桌上所做的一切並不比邱吉爾隔著英吉利海峽向希特勒作出的抵抗姿態更不符合英國人的利益。當人們將政治視作交易時，那麽獲利便是最基本的也是最高的原則。在這一原則面前，勇敢的進攻和謹慎的退讓乃是同樣的謀利手段，沒有道義價值。這就好比把價格定得很高並不叫做英勇，接受苛刻的還價也不意味著怯懦。而且即使就英勇和妥協本身而言，在邱吉爾在英勇之中未必沒有大英帝國的霸氣，在張伯倫的妥協背後也未嘗不是一種傳統的理性主義姿態。這種理性主義曾經孕育了諸如亞當?斯密、李嘉圖、凱恩斯那樣幾可與德國思想家等量齊觀的英國經濟學家，在第一次世界大戰之後，它又主導了整個大英帝國作為戰勝國的政治傾向和外交策略。在這個意義上，張伯倫是一個比邱吉爾更典型的二十世紀英國政治家。
　　當德國科學家愛因斯坦發表了具有假設性的相對論以後，一隊英國科學家不辭辛勞地將相對論的一個假設訴諸了紮紮實實的天文觀察，從而以他們認為最可靠的感官經驗證實了那個著名的德國人的想象。不要以為這只不過是一個科學史上的趣聞，因為同樣的趣聞發生在二十世紀三十年代的歐洲國際政治舞臺上有著驚人的相似之處，只是此刻由另一個德國人希特勒扮假設者，由同樣具有理性主義和經驗主義精神的張伯倫扮求證者。張伯倫的典型就這樣呈現了出來。而且這裏的戲劇性在於，假設的成立與否，完全取決於求證的能否成功；而求證的可能性，又以假設的成立為前提。這與其說是一種政治角逐，不如說是一場智力遊戲。在這場遊戲中，張伯倫缺少的不是智商，而是充沛的活力。
　　有關這種活力的喪失，在此舉出英國二十世紀經典作家喬伊斯的小說《死者》，便可窺見一斑。在一個個熱烈而又世俗的聖誕聚會上，身為優雅的布爾喬亞主人公蓋伯雷厄從妻子對她死去的戀人的懷念上，猛然發現了自己所身處的那個世界已死亡的真相。這種死亡在D.H.勞倫斯的《查泰萊夫人的情人》中體現於那個癱瘓了的男主人公，在T.S艾略特的那首著名長詩中呈現為一幅荒原圖景，而在三十年代的歐洲政治舞臺則聚集在張伯倫的形象上。當張伯倫首相攜帶著他那把從不離身的雨傘走向德國走向希特勒的談判桌時，其身影照見的是同樣一個英國紳士蓋伯雷厄穿著膠鞋心事重重地走出都柏林市的冬雪裏。在這樣的形象後面站立著的不啻是整個英國紳士階級連同整個英國理性主義傳統，而且還可以包括整個歐洲的近代人文精神。正如莎士比亞在他的戲劇中將人定義為萬物之靈長一樣，笛卡爾為人類給出了我思故我的著名命題。理性賦予人類以高貴的自信和尊嚴，這種高貴又引發了類似於布魯諾和伽利略所體現的那種基督般神聖的宗教熱情，直到這種熱情將理性推入黑格爾的絕對精神，人們才發現理性在那樣的哲學王國中已經被燒成了灰燼。而整個歐洲，也就是在這片灰燼中步入二十世紀的。
　　在此，我們必須承認斯賓格勒那種先知般的預言的準確性。當他在《西方的沒落》一著中將歷史從達爾文手中拯救出來交付給生機盎然的大自然和作為生命象征的血液時，歷史本身也同時正在從理性主義的人文傳統擺向與血液不無關聯的意誌。盡管十九世紀下半葉的法國藝術家早已敲響了理性傳統的喪鐘，理性傳統在歐洲的終結儀式卻是由第一次世界大戰為之舉行的。同樣，盡管沒有多少歐洲人領會甚至聽到斯賓格勒的呼告，但戰爭卻讓他們無一例外地體驗了文明的野蠻。二十世紀兩位最偉大的西班牙畫家畢加索和達利分別在《格爾尼卡》和《內戰的預感》中揭示了戰爭的性質：或者是特質的碎片，或者是惡夢的肢解。二十世紀的戰爭，已經絕無英雄可言。這既不是《伊裏亞特》的混沌時代，也不是《唐?吉訶德》的青春時代，甚至連《浮士德》中的歷史出征意味都已消失得幹幹凈凈。一戰的結束只是利益分配上的一紙協定，戰勝國沒有道義上的榮光，戰敗國也沒有審美上的悲壯；然後是雙方戰戰兢兢的提防和相處，猶如一場豪賭後的輸贏家，勝利者唯恐對方卷土重來，失敗者因為失敗而怒氣沖沖。在此，理性之於各國政治家全然變成了謀略，訴諸種種交易和盤算。我思故我在的命題於此不僅喪失了人文意味，而且成為不擇手段的內在依據。即便曾經那麽輝煌的現代物理學，也正在從相對論悄悄地走向原子彈。總而言之，莎士比亞朝代所有的人文願望和理性自信，在一戰之後都已枯萎雕零。相反，與之成為對照的是，從黑格爾哲學中深化出來的馬克思主義卻經由蘇俄十月革命成為一個生氣勃勃的事實，站立在為之瞠目結舌的歐洲人面前。他們很難相信，從同一種人文傳統中竟會結出一個截然相反的歷史果實。他們企圖在對方沒有站立起來之前就踩碎了，結果反而紮穿了自己的雙腳。於是，原先自認為是很和諧的文化格局，由於那場戰爭和隨之而來的革命被擊碎了。以張伯倫為代表的一代歐洲政治家，便是在如此支離破碎的文化背景下黯然出臺的。
　　不能說這批政治家就是契訶夫筆下的小公務員，但他們在氣勢上卻已與小公務員相去不遠，只是在談吐禮儀上盡量保持著蓋伯雷厄式的優雅。正如德國人渴望一個耶和華式的父親一樣，他們的內心深處在企盼著一個阿提式的英雄。不管這是不是一種“我思故我在”的理性自信喪失後導致的對意誌的朦朧向往，但這種企盼本身在當時的這批政治家的確無疑於一劑精神上的壯陽藥。而且對於張伯倫他們來說，這樣一個國際英雄除了對他們的卑怯心理具有療效之外，還可能解決一系列的實際問題：比如給紛亂的歐洲帶來協調和平衡，給突然冒出來的蘇俄政權予以有效的打擊，如此等等。這在他們都是一種心照不宣的默契，而且更為心照不宣的是，這個英雄可以被他們用來處置一些他們自己不願沾手的不太體面不太文雅的事務，比如虐猶。英國紳士可以在劇院裏面對《威尼斯商人》哈哈大笑，但他們不願想象德國沖鋒隊員那樣去對猶太人拳打腳踢。他們認為這是應該由那位流浪漢出身的德國元首出演的一個節目。這樣，他們不僅可以充當體面的觀眾，而且可以順便在國際看臺上擁有道義的高尚和自豪，正是基於這樣一種紳士心態，張伯倫奔走於歐洲政治舞臺，他的努力是想把整個歐洲變成一個秩序井然的古羅鬥獸場，從一個籠子裏放出希特勒，從另一個籠子裏放出斯大林，在這兩頭巨獸拼搏之前，讓大家先欣賞希特勒的虐猶表演；至於大英商國，則被張伯倫置於最佳觀眾席。張伯倫堅信，一場鬥獸之後，英國觀眾不僅可以獲得巨大的利益（一如美國人在二戰後的巨大盈利那樣），而且還可以使他們脆弱的理性獲得來自意誌的治療。張伯倫在希特勒跟前的唯唯諾諾，雖然苦於中氣不足，但骨子裏倒也不乏謀略。因為他畢竟是一個對達爾文的生存競爭原則爛熟於胸的英國首相。他比邱吉爾更懂得什麽叫勇敢什麽叫魯莽，在他看來，勇敢不在於跳入鬥獸場，而在於將自己勇敢地置身於看臺上，按照這樣的勇敢原則，張伯倫簽定了慕尼黑條約，在出賣捷克斯洛伐克的同時完成了希特勒的國際政治形象塑造。作為歐洲人文主流的理性傳統，在張伯倫的政治手腕上被推到了極致的精明和同樣極致的無恥。也許正是這種理性的滑坡，才導致羅素的整個邏輯實證主義在維持根斯坦面前的解體。當然，正如希特勒在登上德國政治舞臺之前並不知道德國和德國人民需要他一樣，他在而對歐洲國際舞臺時也同樣盲然於英國考察隊證明愛因斯坦相對論那種象征性的文化背景。及至張伯倫向他證明了他的力量之後，希特勒才徹底領悟了他在歐洲乃至整個世界所扮角色。如果說他曾經憑借著瓦格納的音樂成為德國人的領袖的話，那麽他此刻意識到這種旋律對於歐洲對於全世界同樣具有無可抵擋的征服力。理性的枯萎、文化的沒落，使歐洲處於一種渴望吸毒的狀態，而希特勒正好向他及時提供了意誌這一毒品。文化的極度疲憊，使意誌形象閃閃發光；相比於張伯倫手中的那柄雨傘，希特勒的皮靴充滿活力。盡管希特勒如同鄙視將他拉上臺的德國前總理巴本一樣地蔑視完成了他那歐洲霸王形象塑造的張伯倫們，但彼此之間的默契確實是達成了。雙方誰也沒有想到，當他們如同解決捷克斯洛伐克那樣共同面對波蘭的時候，那個充滿詩意的民族不是用大腦而是用骨頭思考問題的。波蘭人的愚鈍和固執不僅觸犯了希特勒不想被觸犯的意誌，而且破壞了張伯倫精心設計的整個理性主義氣息十足的綏靖局面。要知道張伯倫從慕尼黑飛回倫敦時向英國民眾宣布的大功告成一說並不是虛幻的，就象希特勒通過張伯倫領悟了自己的形象一樣，張伯倫也從綏靖的得逞上看透了希特勒的心思。這種默契如同不成文的遊戲規則，是一種在虛弱的理性和強橫的意誌之間巧妙地達成的均衡。它不僅經不起理論推敲，也無法訴諸道義的檢驗。因此，它一旦被打破，人們可以象譴責希特勒的蠻橫一樣指責張伯倫的軟弱，或者以指責張伯倫的軟弱加強抨擊希特勒的道義力量。因為支持這種譴責和指責的有力證據，乃是波蘭人為此付出的慘重代價。道義和意誌一樣，在戰爭前面具有不可理喻的非理性色彩。張伯倫形象是在這兩股非理性的力量的夾擊下身敗名裂的。盡管同樣的處境交付當時歐洲任何一個政治家未必會處理得比張伯倫更成功，但既然意誌已經向波蘭開了戰，那麽道義就可以盡情地踐踏可憐的張伯倫，一如在喬伊斯那篇小說中，死者的愛情摧毀了蓋伯厄的全部自信和全部尊嚴。經過這樣一番不無荒誕的文化心理消耗，二戰以後以福柯、德裏達為代表的後現代主義思潮的興起自然成了歷史的邏輯必然。張伯倫的理性主義與希特勒的意誌哲學在二戰中同歸於盡，人們在以美國為象征的強大的特質文明面前，或者痛哭流涕、或者哆哆嗦嗦地撿起戰後殘存的文化碎片，補綴出一個被稱為解構主義的後現代文化。其中既不乏重建小公務員之自信的勇氣，又帶有聊勝於無的文化虛無主義色彩，以判逆者的名義出售實用理性精神。然而，無可忽略的嚴峻事實卻依然是文化的枯萎和物質文明的瘋狂增長。這一事實使人們既無法回到希特勒之前的時代，也無法對希特勒作出歷史文化現象意義上的準確判斷。人們如同審理一下刑事案件那樣地輕而易舉地審判，作為戰爭罪犯的希特勒，從而無視他們自己正在作為希特勒的作品不知不覺地向前不斷延伸。因為作為一種歷史文化現象，希特勒形象呈示出的與其說是戰爭罪犯，不如說是行為藝術。
　　泰勒先生在總結第二次世界大戰起源時曾意味深長地寫道：
　　回顧起來，雖然很多人是有罪的，卻沒有人是清白的。政治活動的目是要保障和平和繁榮；在這一點上，無論出於何種原因，每個政治家都失敗了。這是一篇沒有英雄或許甚至也沒有惡棍的故事。
　　這位英國學者的感覺是準確的，因為這與其說是一場正義和非正義的互相角逐，不如說是一場以意誌哲學為心以瓦格納音樂為導引的行為藝術。有一位叫科波拉的美國著名導演對此有過朦朧的感受，從而十分恰當地在表現美軍收音機轟炸掃射越南人時，給畫面配上了瓦格納歌劇的選段“女舞神在飛翔”。對戰爭進行道義譴責有時是很可疑的，當意大利導演安東尼奧尼在《裸露與兇殘》中揭示人類互相殘殺的人性秘密時，他是基於上帝立場。然而二戰中的任何一方，誰有資格扮演上帝呢？誰能保證在指責對方慘無人道時不會向對方的國土扔下炸彈乃至原子彈呢？誰也不能。因為誰也無法將類似於法官的立場上升到上帝的高度。人們可以將目光從法律和道義轉向文化和心理，但這樣的轉換會使他們十分吃驚地發現，希特勒形象讓人聯想起的與其是惡魔撒旦，不如說是諸如凡高或達利之類瘋狂的藝術家。如果可以把希特勒在維也納的流浪生涯比作那片彌漫在凡高早期作品《食土豆者》中的暗褐色的話，那麽希特勒的元首生涯連同那場戰爭就如同燃燒在凡高後期作品中的那一片片阿爾的陽光，熾熱、耀眼。凡高的繪畫作品和希特勒的政治風格在氣質上的這種對應性，至使後者仿佛是前者的靈魂轉世一樣；金黃色的瘋狂隨著瓦格納的音樂從畫面上氣勢洶洶地撲將下來，燃起戰爭的火焰，席卷歐洲，席卷全球。相對於凡高的沈默寡言，希特勒擁有達利那樣滔滔不絕的口才，而且口氣同樣的狂妄，不容置辯，當然也同樣的充滿靈感和奇想。其間的區別在於，達利征服了世界，卻觸犯了公眾，盡管公從無法將此訴諸法律審判，但希特勒卻正好相反，他的口才征服了公眾，卻破壞了民辦的原有秩序，從而遭到了法律的審判，盡管這種審判對他本人來說已經毫無實際意義可言。希特勒政治風格的這種行為藝術特征，也是另一種意義上的唐?吉訶德，或者說，希特勒倘若不是身著納粹制服，而是騎著瘦馬舉著長矛向風車挑戰的話，那麽他就是令人發出輕松笑聲的唐?吉訶德；同樣，唐?吉訶德一旦扔掉長矛、身著納粹制服、不是騎在馬上而是架著坦克沖向世界，那麽他就是令人戰栗的希特勒。在希特勒的閃電戰和唐?吉訶德的風車戰之間，判別猶如文明人滅殺土著和小孩圍獵兔子那樣既遙遠又細微。當人們躺在沙發上閱讀塞萬提斯的那部名著時，不會從那位可笑的主人公身上看到希特勒的影子；當人們面對希特勒時又絕對不會想到此乃當年那位著名的大孩子唐?吉訶德。人性的堅強往往在於大家可以居高臨下地戲謔唐?吉訶德十分藝術的行為，而人性脆弱又往往在於人們的神經難以隨藝術以希特勒的面目走進政治走進每一個人的生活。站在凡高的作品跟前，即使再不懂得繪畫的人也會竭力做出幾分優雅；但一旦站到希特勒面前，即便再紳士風度十足如張伯倫者也無以保持優雅的儀態，從而盡可能做到卑躬屈膝。然而，等到事過境遷，猛獸的出現成了狩獵的回憶之後，卻又沒人願意承認自己的膽怯；他們一面吹噓狩獵的成就，順便表示一下道義上的義憤填膺，一面照樣可以取笑與風車作戰的唐?吉訶德。希特勒形象的本真性連同歷史的真相一起，就是這樣被人為地掩蓋起來的。
　　其實，正如希特勒形象是德國人和歐洲政治家們共同塑造的一樣，希特勒的行為方式是隨機的。說希特勒是走尼采著作的查拉圖斯特拉，或者說希特勒是那個叫做尼采的德國人，乃是一種歷史性描述。這種描述並不意味著這樣的闡釋，希特勒的種種作為在希特勒是有預謀有計劃的。如前所述，即便是《我的奮鬥》在希特勒都是根據德國和德國民眾的需要制作成的精神易拉罐，更何況希特勒在政治外交上的一系列成功。他的每個決策或每一個靈敏的應變舉措，都是一種即興創作。他的行為過程如同作畫，每筆下去不是因為知道結果會形成什麽樣的畫面，而是因為很有快感。與對歷史和對自身的茫然相反，他面對具體事跡的時候是機敏的充滿靈感的。對歷史命運和自身形象的領悟，往往是在他取得了相應的成功之後才獲得的。比如他在成為德國元首之後，意識到了他將為德國承擔的使命，或者他在慕尼黑協定簽署之後，覺察到了他在歐洲及至全世界的形象連同可能會扮演的角色；如此等等。如果說政治本身就是由一連串的偶然事件組成的話，那麽作為一個政治家，希特勒無論就其出現後的種種作為而言，都是一個相當即興的偶然者。所謂教條主義和希特勒是絕對無緣的，因為他從來沒有教條。在他與上帝的簽約中沒有信仰這一條，只有行動的義務。也許正因如此，他本身變成了信仰的象征。他的非教條主義使他避免了成為信仰的可能，從而似乎很意外地成了一個被信仰者。這是他成功的關鍵，也是他致命的盲點，因為他不僅茫然於歷史茫然於歷史茫然於自己、也同樣茫然於上帝茫然於命運。他認定自己就是德國人所盼望的人物，哪怕他們盼望的是耶和華。在這個意義上，《我的奮鬥》乃是他證明德國人企盼的一種努力。他不會知道，他所擅長的演說，一旦變成文字後潛伏著出賣他的可能性。因為演說可以象瓦格納的音樂一樣，即興隨意，以激情制造氛圍；但演說一旦被訴諸著述，語言的邏輯性就會瓦解演說的準確。然而，這種為革命家所擅長的著述、在希特勒卻有點勉為其難。比如，對比於列寧的《國家與革命》，《我的奮鬥》寫的雜亂無章。同樣都是二十世紀的大政治家，在列寧身上是革命的激情和理性精神的統一，在希特勒身上卻是演說激情的即興創作的一致。
　　希特勒從政的這種行為藝術特征，決定了他的成功不是邏輯的必然、而是命運的偶然，由於人們接受既成事實的心理慣性，很少再將這延續事實加以理性的檢驗。但只稍加思索，人們就會很吃驚地發現，無論是希特勒在德國的成功還是在歐洲的叱咤風雲，都匪夷所思得無法以常識和經驗來衡量，在此，幾乎一切都是偶然的。或者也可以說，命定的。希特勒走進國家社會黨人集會的啤酒館是偶然的，他和魯登道夫一起走在政變隊伍的前列是偶然的；他的上臺是偶然的、甚至他向波蘭發動閃電戰也是偶然的，或者說是有悖於其恫嚇戰術本意的。《第三帝國興亡》的作者一再提及希特勒的流浪漢身份和前奧地利下士的經歷以示輕篾，但他忽略了從一個流浪漢的前下士到德元首和歐洲征服者的演化過程的命運意味、更忽略了希特勒政治本身的行為藝術特征。按照這種特征，無論是當時的德國顯貴、軍人集團或者中產階級、大資本家都無法勝任這種超驗的天才的政治操作。而假如按照常識和經驗，那麽德國元首就不是希特勒式的，而是張伯倫式的。1929年去世的德國政治家施特萊斯曼就是這一個意識性和經驗性人物。雖然其政績斐然，但並沒有在德國民眾心目中享有如何崇高的威望。因為人民盼望奇跡，而不是常識和經驗的重復。希特勒的行為藝術方式正好提供了這樣的奇跡。其默默無聞的流浪漢身份和前下士經歷，不僅不使德國人感到難堪，而且恰好在個人背景上增添了神秘的傳奇色彩，讓人在心理上獲得一種從天而降般的欣喜。也正是出於這種下意識的喜悅。德國人選擇火炬遊行的儀式歡慶希特勒的上臺；因為這種儀式在情調和氛圍上都符合慶祝對象的藝術特征。試想一下，假如把這種儀式訴諸張伯倫那樣出身門第的政治領袖，那麽就會變得不倫不類，不象是慶祝，而象是譏諷，這種儀式的慶祝對象，只能是一個具有行為藝術家特征的政治領袖。
　　作為一個藝術家，希特勒具有為一般藝術家共同具有的誠實天真和理想主義。也許人們會對將這種品性與希特勒連到一起感到吃驚，但希特勒的確是一個具有這種品性的政治家。盡管《我的奮鬥》不是一套完整的具有嚴密的邏輯性豐富的想象力的烏托邦理論和相應的革命宣言，而只是一種絮絮叨叨的自我表白和公布許諾，但無論就表白還是就許諾而言，希特勒都是誠實的。他以後所做的一切，幾乎都在《我的奮鬥》中交代得清清楚楚。比如他說他仇恨猶太人和布爾什維克，他在以後的行動中就沒有將相應的仇恨加諸英國人、法國人、甚或他侵占的捷克斯洛伐克民族。他之所以要讓法國人在那節著名的車廂中簽署羞辱戰敗者的協定，只是為了雪恥而不是出於泄憤。這種方式與其說是傲慢的，不如說是孩子氣的；或者說，毫無哈姆雷特的深沈，而全然是唐?吉訶德式的天真。同樣的天真，也表現在他將英國軍隊擊退到敦克爾刻時讓德軍突然止步的命令上。
　　無論是當時的德國將領還是後來的歷史學家，都無法理解希特勒那個停止進攻的命令，無法理解這個富有侵略性的征服者會聽憑敵軍在自己的炮口下撤走。即便是立場鮮明的《第三帝國的興亡》的作者也不得不承認這是一個無以解答的謎團。然而這個被弄得十分復雜的疑竇恰恰基於一個十分簡單的事實：希特勒的確不想消滅英國人。因為他並不仇恨英國人。英國人（包括法國人）在希特勒心目中只是政治上的對手，或者說利益分配上的競爭者，而不是思想上乃至血緣種族上的死敵，如同猶太人和布爾什維克那樣。正如希特勒無論在政治策略還是在外交手腕上是絕對狡猾絕對不講信義絕對擅長於撒謊一樣，他在思想信念和政治原則乃至國際事務原則上卻是絕對誠實絕對守信的。他要消滅猶太人不管猶太人是否在德國境內都被列入範圍，並且嚴禁任何亞裏安人與猶太人通婚或有兩性關系，即便施辱性的強奸也不允許。同樣，他面對英國人或法國人所遵行的卻只是利益原則，哪怕消滅對方只是舉手之勞，他卻不會因此而選擇滅絕對方的方式。似乎是生怕對方不相信。他在英國人敦克爾刻大撤退後擬定的與英國人的停戰和談協議中，特意標明了不想滅亡英國的條款。然而不知是出於恐懼還是出於憤慨。人們已經習慣於從希特勒的政治和外交的手腕來判斷希特勒的所有言行，他們不僅不會相信希特勒的這種許諾，而且也很難相信希特勒之所以命令停止攻擊是國為不想消滅英國軍隊的緣故。在這一點上，邱吉爾的智商並不高於張伯倫。盡管張伯倫的綏靖告吹了，但張伯倫對希特勒的戰略意圖及其性格特征的判斷卻是正確的。
　　似乎是為了證實張伯倫的判斷，希特勒在結束英國問題之前，迫不及等地轉向東方，將空前規模的閃電戰訴諸斯大林腳下的蘇聯領土。這是希特勒整個法西斯生涯中最為理想主義的一筆，其理想主義的程度幾與後來六十年代毛澤東在中國發動文化大革命相同。這也是這個行為藝術家的又一個令人困惑的著名作品，為當時的政治家和後來的歷史學家所反復咀嚼而又百思不得其解。當然、當時對此最感到不可理喻的乃是他的進攻對象斯大林。在希特勒和斯大林的政治外交對弈中，有二次理解上的錯位。第一次是希特勒在面對波蘭問題突然轉身向西方國家打蘇聯牌的時候，他沒想到滿口仁義道德的蘇聯領袖斯大林是一個比他更不講含義的，除了贏利根本無視原則的大賭客。第二次則是在希特勒突然掉頭撲向蘇聯時，斯大林沒有料到作為法西斯領袖的希特勒原來是一個絕對一理想主義者。盡管斯大林經常向他的人民宣講理想，但他心理很清楚這種宣講是怎麽回事。有關這種奧妙，在喬治?奧維爾的《動物莊園》中曾經有過生動形象的揭示。可是，斯大林以獨裁者之間的將心比心邏輯，判定希特勒不會向蘇聯發動進攻，而全然無視情報部門乃至外國使館提供的種種進攻跡象。因為在賭桌上有關對手的最準確最有力的判斷，乃是基於利益的獲取可能和對手的性格構成。斯大林在對這一點上所作的判斷乃其自信，無論按照他的理由還是按照人們的常識和經驗來說，都是成立的。其一，希特勒在西線戰事沒有徹底結束之前轉而向東，是絕對不明智的。在東西兩個方向同時作戰，乃是德國軍事家的大忌，也是德國將領甚至理智的德國統帥不願意陷入的困境。至於希特勒本身在西線戰場所取得的勝利也表明這一經驗，東方的和平相處是向西方開戰的前提，反之亦然。其二，根據這種非常現實的切身利益上的考慮，希特勒沒有理由因而也沒有可能同時進攻蘇聯。在斯大林心目中，希特勒是一個與他同樣註重現實利益的賭徒。斯大林萬萬沒想到這個臭名昭著的對手竟然是一個理想主義者，他會全然不顧利害關系上的得失而信守他在《我的奮鬥》中表述過的諾言：與猶太人和布爾什維克為敵！這是老奸巨滑的斯大林在這一著上失算的最為根本的原因。且不說就憑他的這一失算及其蘇聯人民當時為此付出的慘重代價是否足以將他交付法庭，在此要說的是斯大林的這一推算正好從反面證明了希特勒作為一個行為藝術家理想主義特征。如果說他的虐猶行徑還沒有失利可言，那麽他的進攻蘇聯卻因為理想主義的勇氣而承擔了巨大的風險。不管對他的虐猶和進攻蘇俄在道義上應作如何判斷，但他的這種冒險行為的背後，人們可以看到，那個叫做唐?吉訶德的騎士的影子是清晰可辨的。如果可以把藝術家如同命名唐?吉訶德那樣命名為瘋子、那麽希特勒的確就是這樣一個瘋子。這種瘋子在具體事務上精明過人，但在決定命運的時刻卻會不顧利害得失，如沖向風車一般地沖向東方。正如有些藝術評論家將凡高發瘋的原因歸咎於阿爾的陽光。相形之下，羅斯福的實用主義方式顯然要實際而有效得多了，在希特勒體現詩意的地方。羅斯福收獲了實際的利益。
　　在羅斯福高超而講求實效的政治外交手腕面前，希特勒簡直不能算是一個政治家。盡管羅斯福在國際政治舞臺上無論就政治還是就道義而言，都占據著一個十分有利的位置，但他並沒有因此而作出任何理想主義的浪漫發揮。他和希特勒同一年執政，同樣象希特勒使德國從大蕭條中擺脫出來那樣地解救了美國。從某種意義上說，那場席卷歐美的大蕭條是以1933年的希特勒在德國上臺和羅斯福在美國執政為終結標記的。然而，這二個政治首腦不僅在政治上截然對立，在執政方式上也迥然相異。雖然二者同樣的我行我素，但一個是獨裁專制，一個總是善於將自己的想法巧妙地訴諸民主程序。相對於希特勒的浪漫和理想主義，羅斯福是一個絕對的現實主義者。他的執政風格一方面繼承了傑弗遜在《獨立宣言》中所闡述的人文精神，一方面帶有明顯的杜威實用主義印記。基於生理和氣質上的原因，他不能也不願象希特勒那樣在國會裏向全世界滔滔不絕，但他發明了其效應堪與希特勒演說比肩的“爐邊談話”，並且每每讓美國公眾口服心服。他面對希特勒的挑釁雖然也是邱吉爾那親戚的主戰派，但他具有邱吉爾無以企及的智慧。而且他既不像列寧那樣的革命家把戰爭看作一個革命的機會，也沒有張伯倫那類歐洲政治家的心理問題，需要訴諸意誌的治療；基此，他能夠全然以一個冷靜的生意人的眼光旁觀在歐洲舞臺上發生的一切，權衡利弊，運籌帷幄。他懂得如何推動不願打仗的美國人參戰，但又不承擔宣戰的罪名。他將英國人提供援助一事巧妙地解釋為供水管給鄰居去救火，同時又不斷在公海上惹惱德國人，最後，他又不動聲色地讓日本人在珍珠港幫助他最終說服了他的美國人民。等到希特勒怒氣沖沖地向他宣戰，他已經萬事俱備，成竹在胸了。這是一個標準的講求功效的優秀政治家；相比之下，希特勒不是太兇暴了，而是太孩子氣了。即便沒有任何外在的偶然因素，這樣二個政治首腦相對博弈，結局也是一目了然的。也許希特勒在氣勢上更宏大，在口才上更精彩。比如他那篇在國會中致羅斯福的答辯演說，至今讀來令人覺得神采飛揚，氣象萬千；但最終付出實利代價的卻只能是希特勒而不會是羅斯福。因為羅斯福的優勢與其說在於道義的居高臨下，不如說在於實利的精明權衡。
　　正如在張伯倫面前，希特勒體現了意誌的逼人氣勢；在羅斯福面前，希特勒顯露了一個理想主義者在政治上的羅曼蒂克和在行為方式上的藝術性幼稚。而且在進攻蘇聯這一決策上的這種幼稚還不止於此。這個素來按照意誌行事而從不理會命運的征服者曾經一眼看透了張伯倫、達拉第那樣的政治家乃至他們所代表的民族，但當他面對蘇俄的時候，他卻只看見布爾什維克忽視了俄羅斯民族的文化底氣。看來這個醉心於瓦格納音樂的德國元首不曾將他的同胞學者斯賓格勒的《西方的沒落》一著仔細讀過，即使讀過也忽略了該著有關俄羅斯文化的論述。作者曾在其中天才地預言過俄羅斯文化的生命力，而且與沒落中的西方文化正好形成鮮明的對照。任何軍事上氣候上的疏忽都是可能彌補的，唯獨對一個民族在文化心理上的生命力的無視是不可饒恕的。這是希特勒在莫斯科城外遭到拿破侖當年領教過的下場的關鍵所在。盡管人們後來為希特勒在蘇俄的失敗尋找過大量的原因，諸如由於進軍南斯拉夫耽擱了進攻的時機，由此而來的不利氣候，還有軍事決策上的種種的失誤，如此等等；但我認為這都不過是技術性因素。戰爭的勝負固然取決於諸多看上去很偶然的因素，但基本因素卻不外乎中國人所謂的天時、地利、人和。而這三個基本因素最終又都可歸結為其民族所基於的文化氣脈。俄羅斯民族的不可征服性既不在於進攻者是拿破侖還是希特勒，也不在於執政者是沙皇還是斯大林，而在於那蓬勃旺盛的文化底氣。這股文化底氣所具有的精神力量，不僅任何外來的侵略無法摧毀，即便是內在崛起的獨裁專制也無以使之屈服。如果僅僅是面對布爾什維克，希特勒也許的確可以一舉摧垮，就象德國民眾當年推翻短命的德國革命政權一樣。然而強硬的意誌一旦遇上旺盛的精神底氣，那麽所遭受的反抗就必定是致命的。仿佛是冥冥之中的天意，當希特勒將戰火引向他最想摧毀乃至滅絕的斯大林蘇俄時，他遇到了他最無法戰勝的俄羅斯文化的充沛底氣。面對西方世界，希特勒認定德國人是上帝的選民；但當他轉向東方時，上帝卻將獲勝的選票投給了俄羅斯民族。在命運的這種呈示圖上，希特勒僅僅是查拉斯特拉，而絕不是耶和華。無論是他的政治生涯還是他的戰爭冒險，都基於意誌而沒有上帝意味。假如他企圖扮演上帝的話，那麽他是徹底失敗了。他在他身後留下的一件意味深長的行為藝術作品，其中，1941年6月22日開啟的那幕戰爭構成了整個作品最富詩意也最為輝煌的部分，在此意誌哲學耗盡它的全部能量。當冬天的風雪覆蓋了希特勒的整個東線戰場時，人們可以聯想到的是凡高最後那幅作品的畫面《荒原9系。與凡高最後熔入阿爾的陽光一樣，希特勒與戰爭一起化為灰燼。如果說藝術家的死亡應該是一種儀式的話，那麽這種儀式只能是自殺。經由自殺的儀式，藝術家把自己最終交付給自己的作品。凡高把自己交給了金黃色的陽光，希特勒把自己交給了那場具有毀滅意義的戰爭。在這個意義上，希特勒在遺囑中聲稱將自己的比重精力獻給了意誌民族是名副其實的。即使就諾言的兌現而言，希特勒也不是安東尼奧那樣的無賴，而是具有真正的貴族風度的。他冷酷地命令德國軍隊不許後退，但這道命令也同樣適用於他自己。他的身體力行的統帥方式，體現了行為藝術在生命體驗上的確切含義。就算他是一個戰爭賭徒，他區別於一般輸贏家的審美特征也在於：他將自己看作最後一塊籌碼。瓦格納音樂中的瘋狂激情使他無視任何風險，也忘記了戰爭本來是一筆訴諸暴力的買賣。熊熊的戰火如同阿爾的陽光讓凡高心醉神迷一樣地令希特勒沈緬於生命的高峰體驗。這種體驗消解了目的，只剩下體驗的過程；而目的一旦消解，那麽輸贏就變得無足輕重了。希特勒在向蘇俄開戰後的冷漠程度令人咋舌，以至於德軍占領對方地區後久久接不到如何管理占領區的指令。作為一個行為藝術家，他最後象凡高一樣走向瘋狂。正如人們無法弄清是凡高點著了陽光還是陽光點著了凡高，人們也同樣無法弄清是希特勒點著了戰爭還是戰爭點著了希特勒，因為兩者最後全部熔為一體。按照一些歷史資料的記載，希特勒最後與愛娃?勃勞恩自殺時是非常冷靜的。從希特勒全然藝術化的心理邏輯上推斷：這種記載是可靠的。因為從戰爭的利益結果來說，希特勒是失敗了；但作為一部行為藝術作品來說，希特勒即完成了。他和他妻子的自殺，只是這部作品的最後一筆。他的那種平靜與其說是對結局的沮喪，不如說是完成使命後的輕松和坦然。當他登上政治舞臺時，他一無所有，空空蕩蕩，一如中國小說《紅樓夢》所描繪的賈寶玉情狀：赤條條來去無牽掛。拿破侖當年登基時，一家大小均為王室成員；墨索裏尼執政期間拖兒帶女；即便張伯倫那樣一些來自民主政體國家的首腦們，也或多或少有祖蔭在家；唯獨希特勒，前載祖蔭，後無遺產。因為他既不是帝王，也無誌於建立什麽王室；人們可以說他是個藝術家型的政治領袖，也可以說他是一個以大政治家大征服者面目出現的行為藝術家。在他登上歷史舞臺前是個流浪者，及至走進歷史，又成了一個體驗者。或許正是這種政治風格上的審美特性，使他杜絕任何私人或親情關系上的拖泥帶水。他的同父異母兄弟在他執期間始終是一家酒館的老板，其出售的啤酒價格也不因而有所擡高；至於愛娃?勃勞恩與他的關系，除了愛情沒有任何的權力牽涉，且不說什麽辦公室主任，連一個私人秘書都不是。最後的那場婚禮，純粹是兌現感情的象征，沒有任何世俗意味。總之，在身外之物的處置上，希特勒表現得象一個原始部落的首領，不帶有現代社會那些老於世故的國家首腦們常有的腐敗作風。至於羅馬皇帝尼祿式的奢侈糜爛，也都體現在戈林身上，並不見諸希特勒。而且有趣的是，這個以殘暴著稱的法西斯領袖，在他引為同類的女性面前具有一種賈寶玉式的鐘情和溫愛。他曾經如同醉心於戰爭一樣地瘋狂愛過一個女人，他又懷著一種憐香惜玉般的心理將德國婦女全部供養起來。即便在講究“Lady First”之類的紳士風度的英國，婦女也都為戰爭奔走效勞，但偏偏在幾乎是發了瘋的德國盡管戰爭進行到如何嚴酷的程度，婦女們始終只是操心而毋需效力，雖然希特勒的行為藝術是瘋狂的，但他的有些做法卻相當古典，不是現代商業社會的行事作風，而是古典得如同貴族時代或騎士時代的回光返照。人說二戰期間的美國著名將領巴頓乃是一個生活在中世紀的人物，按此說來，希特勒究竟來自什麽年代呢？或者說，他的這種行為藝術方式在其文化氣脈上可以作出一種什麽樣的追溯呢？我想，這個問題將比希特勒的行為藝術更為有趣。
　　 據《亞歷山大遠征記》一書記載，亞歷山大率軍遠征到印度時，有一次看見一群印度哲人，見到他一齊站起來原地跺腳。亞歷山大不解其意，叫人上前詢問，他們告訴他，他們這跺腳的含義是想提醒他，不管你走到哪裏，最終能夠擁有的也只能是你腳下的這一點土地。
　　不管此書所記載的這個插曲原意何在，印度哲人的這段表述正好十分確切的劃分出了東方文化和西方文化的基本特征。因為印度哲人對亞歷山大的這些提示，只是表達了他們對空間的理解；但他們不知道亞歷山大的征戰本身，恰恰是對空間的另一種理解。反之，亞歷山大也不會以印度哲人的提示為然；因為按照他的空間概念，將空間僅僅理解為腳下的那一點土地是不可思議的。文化的差異以及由此構成人的文化傳統在基本精神上的錯位，在些十分清晰地呈現出來，將兩個不同的文化靈魂勾勒得清清楚楚。
　　從印度哲人所提示的空間觀念上，人們可以發現一種典型的東方式的空間觀。這種空間觀的空間觀念從一個點開始，這個點不是自然空間中的哪個部分，就是作為空間之觀照點的人，一如海德格爾所說的那個揭示存在的此在。作為空間的觀照點，人對空間的觀照不是外視的，而是內視的；或者說，不是通過眼睛的環視體現的，而是閉上眼睛之後才可能獲得的。此外，不僅望遠鏡和顯微鏡是多余，甚至連兩眼本身都是可疑的，不重要的。這種對空間的內視觀照在外觀上的確如那些印度哲人所雲，永遠只擁有腳下的那點土地；但在內觀上，它卻可以抵達任何現代先進儀器輔助下的外觀眼力所無法抵達的深度和廣度。因為整個空間，乃至整個宇宙，都可以在這樣的內觀上作全息式的呈現，從而使觀照者只立足於一點，但其內觀效應卻無處不在無處不現，將空間圖像任意地盡收“眼底”。區別於人的肉眼，東方人將這種觀照者的觀照點命名為天眼、法眼、乃至佛眼，等等。至於在當今自以為無所不知實際上卻越來越蒙昧的現代社會，人人則通常習慣於將這樣的方式稱之為特異功能。這種命名與其說是表明命名者的聰明，不如說標記了現代人在人本上的退化。
　　基於這樣一種對空間的內視觀照，將宇宙的內觀中呈示或展現，東方文化的基本精神體現為內省式的自我修煉。這種修煉不僅在印度蔚然成風。即使在中國的帝主之道，也基於這樣的修煉而得以生發，叫做內聖外王。只是發展到後來，內聖外王分化為兩個互相關聯又互相獨立的行為方式和歷史內容；或者以內聖評判和制約外王者，比如對堯舜的贊美和對湯桀紂王乃至秦始王的批判；或者以外王張場內聖，歷史上有成就的帝王，總會張揚出某個聖賢形象或某種聖賢原則。如此等等。當然，這種內省式的修煉，在印度更為典型，比如佛陀，或者瑜珈，等等。觀照點與觀照對象在這種修煉中逐漸融為一體，而自由也就在這樣的相融中獲得了實現。如果可以將自由定義為文化精神的基本，那麽個人與宇宙經由內省式的修煉合而為一就是東方文化在實現自由上所抵達的最高境界。正如一個內觀的宇宙不能訴諸外觀一樣，這種自由的最高境界只能心領而無以言說。在此，悟性比知性顯然擁有更為重要的感知地位和認知地位。幾乎所有的東方文化學說，都是基於悟性世代相傳。因而是靜坐冥想而不是行走流覽構成其基本方式。當印度哲人朝亞歷山大使勁跺腳時，與其說他們在暗示亞歷山大他們所能征服的空間，不如說他們在呈示給亞歷山大他們對空間的理解以及基於這種理解的觀照者和觀照點。當然，作為亞裏士多德的學生和希臘文化的發揚光大者，亞歷山大不可能領會這種提示，從而跨下戰馬與他們一起靜坐冥想。因為亞歷山大的征戰所基於的是另外一種與之截然不同的空間觀和宇宙觀。
　　相對於東方文化的內視空間，西方文化所觀照的空間是外視的以肉眼的觀察和感受為基點的。盡管從歐幾裏德幾何到黎曼幾何對空間的描述從平面發展到曲面、從直線進入以感官為基點的想象，但對空間的觀照方式卻沒有絲毫本質的改變。這種觀照方式不是以點為進入通道，而是以點為起點，向另一點勾畫成線，向另外的線擴展為面，再由面的組合構築出三維空間，最後由愛因斯坦完成了從三維空間過渡到四維時空的推測和假設。也許愛因斯坦晚年所致力的統一場論已經接近了東方文化所觀照的那個全息宇宙，但這種努力至今沒有獲得期待的成功，致使兩種不同的空間觀照方式無以交匯和溝通。
　　有關這種外觀性空間，早在荷馬史詩所敘述的《伊裏亞特》中便得以呈現了。無論是神祗還是英雄，都不是通過向心靈的內視展示的，而是經由肉眼的感受能力所描繪的。由於天上的神和地上的英雄處於兩個不同的存在空間，肉眼的局限性使整個吏詩不得不將這兩種空間置於同一平面展開，使各個神靈與各個英雄獲得一一對應，以致人們分不清故事究竟在神祗間進行還是由英雄來上演。但不管怎麽說，這種時空間的觀照方式卻是明確的，毫有含糊的。後來歐幾裏德們也正是按照這樣的觀照方式作出他們的努力的。如果說，荷馬史詩的空間觀照不帶有回憶或想象的成份，那麽這麽這在亞歷山大則將這種回憶和想象訴諸了可感受可觸摸的征戰。也就是說，歐幾裏德們用點、線、角、面等等幾何圖形作出的努力，在亞歷山大被訴諸了戰爭。或者說，凡是歐幾裏德用筆和軌跡到過的地方，亞歷山大都用戰爭和足跡努力走了一遍。早年在《伊裏亞特》中由英雄和神祗共同體現的文化靈魂，此刻全都聚集在了亞歷山大身上。這顆靈魂力圖以征戰的方式觸摸和擁抱整個浩瀚的空間或曰無限的宇宙，以致這種超出常人的努力如同基本粒子的高速運動一樣迅速燃盡了亞歷山大全部過人的精力和極其充沛的生命力，使之以一個年輕的帝王造型永駐青史。正如在東方歷史上所做的是修煉一樣，在西方歷史上所多的是征戰者。就純粹的文化精神而言，整個東方文化幾乎就是一部修煉的歷史，而整個西方文化則相反地呈現為一部征戰的歷史。在有史以來的所有征戰者中，亞歷山大又無疑是一個最完美最輝煌的象征。他的身影不僅閃現在以後的文學、音樂、繪畫、雕塑之中，即便當今世界風靡一時的旅遊活動，都象是對這位征戰者的一種遙遠的回憶和悼念，猶如中國人的端午節之於屈原的意味。當斯賓格勒在他那部著名論著中將西方文化命名為浮士德文化時，我想作的重要補充在於：浮士德形象與其說來自歌德，不如說來自來亞歷山大的征戰。而且，在亞歷山大和浮士德之間，還走動著一個不可忽略的靈魂形象，我指的是那位西班牙騎士唐?吉訶德。
　　如果說亞歷山大是整個文化的靈魂象征的話，那麽唐?吉訶德則是這顆靈魂最為青春最為純真的展開。征戰在這位騎士的腳下不再是對空間的直接感觸，而是對歷史的稚氣十足的模仿。正如每一個小學生都學過歐幾裏德幾何一樣，唐?吉訶德形象正好是一個孩子對那位馬其頓王的遙望和仿照。空間在唐?吉訶德如同在歐幾裏德同幾何中體現為點、線、面一樣地具體為挨打孩子、被鎖的囚徒或者吱嘎轉的風車，並且如同當年的特洛伊戰爭以海倫形象為審美導向一樣，唐?吉訶德的征戰以杜西尼婭形象作意領。這是西方文化最美好的季節，歷史的審美向度尚未消失，而對空間的征服卻已經成了回憶。一切都是那麽平和、那麽寧靜、生命的詩意在到處徜徉，直到這一切變成浮士德的書齋。
　　如果可以把亞歷山大這一文化靈魂歸結為一種自由的審美境界，將唐??吉訶德形象視作對自由境界的平靜回想。那麽這種自由到了浮士德便逐漸變成以物欲而不是以靈魂為動力的征服。早先的詩意經由書齋意思被過濾得幹幹凈凈，至於把浮士德領出書齋的則再也不是海倫或杜西尼婭，而是象征著文明和物化的魔鬼梅菲斯特。亞歷山大靈魂在此不再向天國飛升，而是開始向塵世滑落。與之相應，歷史從教堂尖頂的指向逐漸朝紐約摩天大樓的物化象征悄然過渡。依然是征戰式的空間追求。但在浮士德卻以實在可見的物質文明追求替代了當年文化青春期的盎然詩意。歌德貢獻出的這種浮士德形象，與其說是對人類的祝福，不如說是對歷史轉入悲劇命運的預告，一如人們夢中的景象預言了他們的未來。從浮士德跨前一步，歷史呈現出了拿破侖；而從拿破侖再跨前一步，人們看到的便是希特勒。當初亞歷山大所體現的文化靈魂，就是這樣演變過來的。
　　應該說，當歌德推出浮士德形象時，他是意識到這個形象的歷史內涵的。因為他深深懂得，引導我們前行的應該是永恒之女神，而不是攜帶著協議書的梅菲斯特。但他同樣意識到的是歷史進程從文化精神向物化文明的悄然深化和過渡，因此他不得不讓梅菲斯特將浮士德領出書齋。毋庸置疑，浮士德由此獲得了勃勃生氣，但同樣毋庸置疑的是，在浮士德的每一個具有創造意味的行動背後都蟄伏著文明的罪孽。或許是痛感於此，歌德在長詩最後一反歷史的內在邏輯，硬將浮士德推向海倫，力圖以此彌補歷史文明化過程中的審美指向的制度，然而，浮士德並沒有按照歌德的意願使之如願以償，他最終面對的只能是梅菲斯特而不是象征著歷史審美指向的海倫形象。與歌德既揭示歷史又批判歷史的雙重立場不同，盧梭以一個流浪漢的身份向歷史給出了他的精神形式，從而導引了那震撼整個歐洲的法國大革命。如同《浮士德》塑造了浮士德形象一樣，以盧梭為靈魂的法國大革命奉獻出的歷史形象是不無回到理想主義的征戰。文化和文明在此以高度尖銳的二律背反呈現在自信自大精力充沛的歐洲人面前；按照文化的審美指向，征戰者追求的是無限的空間；而遵循文明的邏輯，創造者所致力的卻是物化的實體。實體因為空間的前提而獲得文明意味，但空間展現又必然伴隨著實體充塞。實體隨著空間而增長，空間又因為實體的增長而縮小。早先對空間的審美追求到了歷史的文明化時代就成了日益增長的物質實體一步步將空間塞滿堵死，致使人類不得不面對世界性的擁護和窒息。整個悖論表明：追求者最終將被自身的追求所追殺！然而，即便在拿破侖時代，人們都沒能意識到歷史如此嚴峻的事實。當拿破侖消失在那個厄爾巴島上時，整個歐洲都感到松了一口氣。人們對物質的巨大渴望，使他們自覺或不自覺地趕走了那個亞歷山大的幽靈，從而繼續他們的浮士德事業，繼續履行對梅菲斯特的義務。從此，不僅亞歷山大成了回憶，連唐?吉訶德也一起成了笑話。至於海倫和杜西尼亞，更是成了虛無飄渺的童年夢幻，人們偶爾可以在美國作家馬克?吐溫的小說裏看到些許來自湯姆?索亞或者哈克貝利芬之類的孩子對那個文化靈魂的各種追憶和遐想。整個歐洲都忙於掠奪和積累，直至這種忙碌導致人人都無以幸免的戰爭。
　　如果說第一次世界大戰如同一只歷史的母雞，將希特勒孵化出殼，那麽恰好在希特勒從歷史的海面上浮現之前，畢加索完成了被稱之為立體主義繪畫的時代使命。整個西方猶如一個有關空間形象的寓言，畢加索的立體主義繪畫揭示了該寓言的結局：曾經是那麽神奇迷人那麽富有詩意充滿想象的空間，最後被物的碎片或方方圓圓的體積填塞。天空在《格爾尼卡》那樣的畫面上消失了，與此相應，人本身的形象也在《安?伏雅》之類的立體主義肖像畫面上變成了物塊的拼積。
　　畢加索之於歷史文化的這種揭秘如同洪水到來之前的警告一樣驚心動魄，遺憾的只是，人們並沒有因此大徹大悟。除了個別膽小而又敏感的觀眾對之投以極端的審美觀念的憤怒之外，幾乎沒有人從這樣的畫面上領悟人類歷史面臨的空間危機和災難。至於歐洲的學者們，更是沈浸在世紀末的學術遊戲中，為理性和邏輯所苦，為自己能夠成為黑格爾哲學的叛逆者而洋洋自得；從而自以為是地將二十世紀命名為分析的時代。並且樂此不疲，仿佛文化越來越沒落，思想卻越來越科學似的。他們不約而同地忽視了一個非常簡單的歷史事實；當笛卡爾的“我思”在黑格爾的哲學王國中變成絕對理性之後，與“我思”相應的那種天真稚氣充滿活力的唐?吉訶德式的文化精神就被不知不覺地鎖在了與物化世界相應的哲學體系之中。此刻需要的與其說是理性的叛逆，不如說是靈魂的復活。然而為物化世界所造就的物化頭腦所無視的恰好就是歐洲人並不關心海德格爾指出的那種詩意的失落或曰存在的闕如，他們齊心協力地致力於將理性推向電子計算機，將科學引向原子彈。至於由此留下的歷史空缺，則十分戲劇性地由尼采、叔本華和瓦格納共同擔當了彌補的使命。從某種意義上說，意誌哲學是從路德的宗教改革和黑格爾哲學體系的縫隙中產生出來的。它不象克爾凱郭爾的思想那樣，一開始就是一首詩，而是一起步意味著一股力量。這股力量既帶有耶和華的嚴厲（來自路德新教）。又帶有絕對精神的專橫（來自黑格爾哲學），它不是強調人類生存的詩意，而是希望人類按照超人的意誌居住在這地球上。這種哲學一旦與瓦格納的音樂交媾、孕育出來的只能是希特勒形象。這個形象之於人類的征服欲體現了歷史的梅菲斯特意向這個形象之於歷史的叛逆性則充滿了靈魂懷舊般的浪漫情懷。正如從倫勃朗到畢加索可以勾勒出西方繪畫史的基本輪廓一樣，從亞歷山大到希特勒乃是一部文化史在基本上精神上的靈魂征戰歷程。如果說從希特勒追溯到亞歷山大還有點模糊不清的話，那麽從亞裏山大觀照到希特勒卻是一目了然的。因為亞歷山大標記著整個文化歷史的顛峰，而希特勒正好走在歷史文化的谷底。死亡的氣息在陰沈的山谷四處彌漫，它遮住了歷史的真實面目，她掩去了希特勒本身的文化淵源。
　　當然，按照瓦格納旋律行事的希特勒上演的不是《尼伯龍根指環》。他沒有那個神話傳說中的英雄所具有的青春和詩意。他的第一個亮相就顯得相當蒼老，既沒有唐?吉訶德面對風車時的可愛，也沒有浮士德走出書齋時的昂場，而象一個精明老練的賭徒。我指的是那個啤酒館政變。盡管他在那場政變中表現得象個沖進現代政治生活的中世紀騎士，但他缺乏的恰恰是騎士應有的自信和風度。至於他在後來寫作《我的奮鬥》時的信心，是德國民眾拋向他的喝彩和歡呼聲所賦予的。發動政變在他是一次冒險，民眾的誤讀才使他發現了自己的英勇和偉大。意誌由此獲得證實和自我確認，然後又通過《我的奮鬥》完成了歷史的加冕儀式。當亞歷山大踏上他的征途時，他是繼承了王位，開始了歷險；而當希特勒登上政治舞臺時，卻既沒有現成的王位，也沒有歷險的方向，只帶著意誌這一唯一的精神財產。或許正因為這種顯著的差異，才使希特勒拒絕以暴力方式奪取政權，而是將不無自我確認意味的成功訴諸了盲目的選票，整個過程如同一次中獎遊戲，盡管其中不無作弊嫌疑。
　　相比於亞歷山大出征時所面對的空間，希特勒登上歷史舞臺時所宣布的征戰卻是樹敵，無論這敵人是他聲明過的猶太人和布爾什維克，還是他潛意識中的理性傳統和物質文明。因為是面對純粹的空間，所以亞歷山大從不在被征服的土地上趕盡殺絕。他不僅尊重征服對象的信仰和風俗，而且還向對方的文化表示敬意，甚至將對方的軍官選拔為自己軍隊的指揮官。總之，在他詩意輝煌的征戰生涯中有許多對手，但他並不產生敵意。但這在希特勒卻正好相反，他必須明確敵意才確定對手。希特勒不是因為出於對空間的無窮向往才走進戰爭，則是因為敵意的驅使才跳進火海。而張伯倫的聰明才智也就在於，他看出了在希特勒對他表示的不屑和輕蔑中不帶有敵意；這種個性上的優越感會造成希特勒的頤指氣使，但並不構成向英國開戰的威脅。為意誌哲學所左右的希特勒需要明確敵人，但他在空間的追求上卻相當含混，不過是他時而用以取悅德國民眾時而又以此自欺自娛的一派豪言壯語，因為不管他本人是否意識到，他的歷史使命不是完成對空間的開拓和改進，而是摧毀所有意誌的敵人。或者說不以意誌為轉移的民眾和國家。順意誌者留，逆意誌者亡。當張伯倫狡猾地對意誌表示臣服的姿態來攫取大英帝國的實際利益時，希特勒不僅對他沒有敵意，甚至連恨都恨不起來，更莫談向這位意誌的臣服者無情開戰的可能性。在這一點上，希特勒如同所有從中世紀齊格飛傳說中走過來的老式德國貴族一樣，一旦確定敵人，就古板得不會為此轉移絲毫敵意。這或許也是意誌哲學的特點，一旦方向明確，就喪失了任何靈活性。從這種古板的特性上說，希特勒身上的確印有唐?吉訶德的影子。我想正是這種毫不含糊的敵意指向，使他不計利益得失向蘇俄開戰，而正是這種古板的氣質，使他一看見佛朗哥式的人物在西班牙崛起，迫不及待地認同了對方；同樣基於這種古板氣質，他對黑索裏尼的友情如同對愛情的專註執著一樣，始終堅貞不渝，而不管那位意大利獨裁者實際上是如何的平庸無能。
　　如果可以把希特勒的這種氣質就其民族血液歸結為尼伯龍根精神的話，那麽希特勒的確是從這個神話故事中走進二十世紀歷史以導演一場毀滅的行為藝術天才。他象尼伯襲根英雄仇恨黃金一樣地仇恨金錢世界連同他心目中構築金錢世界的猶太人，然後又以瓦格納在那部偉大歌劇中的恢宏氣勢將一個個坦克師團投入歐洲戰場。這場起於入侵波蘭的戰爭雖然並不符合希特勒的原本意圖，但在集體無意識面上卻符合尼伯龍根據精神向文明世界的挑戰，符合意誌哲學對歐洲理性傳統的排斥。當馬赫堅決表示對相對論的拒絕承認時，愛因斯坦耐心而誠懇地寫信給這位相對論思想的先驅，表達敬意，請求理解，因為愛因斯坦是個科學家；但是當貝克乃至張伯倫忤逆希特勒的意誌時，希特勒只是將意誌訴諸戰爭，因為他是行為藝術家，他不會理性地考慮問題，理性地作出選擇；他從骨子裏蔑視以理性為精神基礎地民主政治；他可以與這樣的政治家合作或者對弈，但絕不會認同為伍。即便希特勒確實不想在歐洲開戰但他用坦克向理性世界表示意誌的高傲時也是頗不快感的，至於會不會弄假成真，他並沒有認真權衡過，就好比唐?吉訶德向風車沖去時不可能有權衡利弊的念頭。希特勒的這種兩面性在於：他那意誌的專橫令人憎恨，但他那很孩子氣的行為藝術方式又讓人覺得不無好笑。為了對付他內心確定的敵人，他將戰爭的真正目標定在東方；但為了顯示意誌的尊嚴和體驗行為藝術的快感，他卻將戰火燒到了西線。相對於希特勒的這種陰差陽錯，英國政治家的錯位則在於：需要在墨索裏尼向希特勒表示一下邱吉爾式的強硬時，他們派去了張伯倫；而需要張伯倫來調理一下希特勒在西線的失控時，又正好輪到邱吉爾出場。如果希特勒的意誌是非理性的，那麽英國人的理性也並不見得如何有條不紊。而且一旦開戰，不僅意誌勢不可遏，就是理性也為鬥誌所淹沒。因為希特勒在向西方世界顯示了意誌的力量之後，曾經給過英國人停戰的機會，但英國選擇了鬥誌，以勇敢和激情替代了他們曾經那麽熱衷過的理性立場。
　　與希特勒西向面對的理性傳統相反，希特勒東向面對的是一個曾經讓歐洲人吃驚並且大惑不解的布爾什維克世界。這個世界與它所淩駕其上的那塊土地不同，不是出自充沛的俄羅斯文化底氣，而是來自黑格爾的絕對精神。當馬克思的思想以絕對真理的形象訴諸無產階級專政的國家理論和革命實踐之後，黑格爾的哲學王國連同他的國家理想就一起在地面上實現了。在拿破侖失敗的地方，列寧獲得了成功。然後斯大寧按照成功者的邏輯將蘇維埃政權變成了一個絕對精神絕對真理相應的專制政體。當年彼得大帝的權威在於將西方的思想文化激發出的一大批俄羅斯國土，而此刻斯大林的專制卻在於將西方文化激發出的一大批俄羅俄文化精英驅逐出去，成為二十世紀最令人矚目的一個相當悲壯的流亡文化。面對布爾什維克國家的專制君王，希特勒的確有理由樂觀，因為這本來就是黑格爾哲學和沙皇傳統的歷史結合；他所忽略的只是這個專制君王統治下的整個俄羅斯民族。希特勒可以擊敗斯大林，但他所基於的意誌面前只好自我遺棄，但俄羅斯文化精神由於不可一世的入侵正好激發出它被革命後的專制所壓抑著的蓬勃旺盛的生命力，這股力量不僅沒有摧毀專制，反而將專制者順便認作抵抗的象征。這個民族由於面對革命時的茫然噴發，用馬克沁機槍或卡秋炮管盡情地傾吐積壓已久的憤怒和仇恨。相對於英國人危弱而虛設的理性，法國人一觸即潰的防線，乃至相對於整個沒落的歐洲世界，俄羅斯民族在希特勒面前的英勇頑強顯得尤其燦爛輝煌。耀眼的文化光芒不僅照亮了這個民族，而且將一個專制君王輝映成一個民族英雄，宛如一場大火點亮了一根僵硬的蠟燭。由於俄羅斯這座文化火山，意誌哲學迅速沒落，最終和希特勒一起被埋葬在四面楚歌的地下室裏。當然，此刻不能忽視另一個埋葬者，來自大西洋彼岸的美國民族。戰爭爆發之後，在英國消失的理性精神，在華盛頓白宮裏卻點得燈火通明。羅斯福以洞若觀火的冷靜，為美利堅民族做成了美國有史以來最大的一筆戰爭生意，並且還附帶道義上的優越，直至後來那兩顆至今都讓美國人感到難堪的原子彈問世。如果說當年傑佛遜在《獨立宣言》中確立的人文精神，在林肯主持的那場內戰中已有了以義圖利的嫌疑，那麽到了羅斯福更是被打了重利輕義的折扣。或者說，以傑佛遜為標記的美國是文化的。經由林肯，到羅斯福的美國則已是文明的。在這塊自由的土地上，倘徉著的不是唐?吉訶德，而是浮士德。文化的全部詩意幾乎全部傾註在文明的創造和遞增上。如果說在霍桑的《紅字》中曾閃爍著海倫或杜西尼亞般的詩意。在麥爾維的《白鯨》中曾體現過唐?吉訶德的悲壯，在馬克?吐溫的小說中曾回憶過亞歷山大的浪漫，那麽以好萊塢電影為標記的美國文化則將這個由全世界移民組成的自由民族推入了相等於羅馬帝國時候的縱情歡娛。正如美國不可能出現希特勒或斯大林一樣，美國也不會貢獻出貝多芬、瓦格納、或者畢加索、愛因斯坦這樣的文化巨子。美國象羅斯福一樣冷靜，象海明威一樣好動，象踢踏舞步一樣明快，象一場搖滾音樂會一樣熱烈。當巴頓象個好鬥的孩子一樣吵吵嚷嚷地奔向歐洲戰場時，希特勒早就氣數已定。美國人的勝利與其說是力量上的強大，不如說是生意上的成功。美國民族由此飛黃騰達，成為戰後世界秩序的奠定者和不知疲倦的維護者。她那在二戰中沒有充分發揮出來的道義力量，在共產主義意識形態及其社會缺席的衰落過程，產生了不可估量的催化作用。然而，即便如此，美國也因為對付希特勒而付出代價，我指的是羅斯福式的冷靜。
　　美國在二戰中那種冷靜的理性精神，隨著羅斯福的溘然辭世而隨風而去（Gone with the Wind）。無論在以後的韓國戰場還是在60年代的越南戰場，美國人都喪失了冷靜的生意人立場，而為急於求成民主主義激情所鼓舞，直到這種激情幾乎踩上瓦格納的節奏時才驟然止步。據說，年青有為的肯尼迪總統就是為此遇害的。其實，羅斯福的逝世也同樣的意味深長。盡管他不是被謀殺的。如果可以將羅斯福的逝世看作一種象征，那麽它象征著西方理性主義在舞臺上的歷史終結，不管其理性主義是人文的還是生意的。希特勒作為意誌的象征固然被推倒了，但一起倒下的卻還有整個歐洲的理性傳統，甚至還有後來的斯大林時代。整個一場戰爭在其形而上意義上，各種思想同歸於盡。也即是說，在希特勒之後，不僅意誌哲學成了過去時態，就是與之相對的理性主義也為文化上的技術操作行為所取代，順便說說，正是這種操作，構成了所謂的後現代主義思想潮。同樣被歷史拋棄的還有斯大林形象。至於斯大林之後的所謂冷戰，與其說是出自思想上的敵意，不如說是因為政治遊戲必須具備紅白二方才能得以進行的緣故。此刻不僅美國人沒有思想，就是蘇聯共產黨也喪失了對思想的熱情和忠誠。所謂思想或曰意識形態，在此只是作為此方彼方的標幟，並沒有實在的文化內涵和精神氣韻。在這種意義上，戰敗的希特勒完成了他的歷史使命，他的意誌哲學最終以戰爭摧毀了所有的思想，所有的主義，只剩下一個象征著審美向度而沒有歷史意味的存在主義，而且不再痛感存在的闕如，而是強調虛無和芒誕，然後告誡人們在這二者之間堅持選擇的自由，或許貝克特看出了希特勒之後的這種歷史空白，在舞臺上呈現了《等待戈多》的場景。尤奈斯庫的《椅子》也是基於這樣的領略，將畢加索的立體主義畫面搬到了舞臺上，傾訴物質對人類的排擠和追逐。
　　由此可見，希特勒的行為藝術強加給歷史的不是推進而是消解。他的戰爭既不獲利也不取義，而就象征著戰爭本身的意味：毀滅。如果說，戰爭的原始含義是如同洪水一樣樸實的話，那麽希特勒從中獲得了極大快感的那場戰爭所體現的正是這種本真的意味。希特勒雖然沒能扮演耶和華而只是給德國人一個心理代償。但他的那場戰爭卻頗具耶和華的洪水那樣的意味。洪水過後，只剩下諾亞方舟；同樣戰爭過後，也是一片空白。歷史仿佛經過戰爭這一懸崖墜入虛空，如同在自由升降機中那樣跌入失重狀態。人們在戰後對希特勒的審判不僅是缺席的，而且是蒼白的。因為希特勒早在被缺席交付審判庭之前，已經用他的戰爭審判了整個西方世界。盡管這種審判在他是不自覺的根本沒有意識到的，但其意味的真實卻一如唐?吉訶德在被人們嘲笑的同時不知不覺地嘲笑了所有的嘲笑者。作為一個行為藝術家，希特勒對他的審判卻是茫然不知的。如果說他執行了毀滅的話，那麽上帝經由命運之手主持了這場以毀滅為形式的嚴厲審判。這是希特勒有別於亞歷山大的一個根本特征。亞歷山大來自整個文化混沌初開的時代，具有兒童般的純真和活力，從而呈現出作為一個文化靈魂的完美和天然。然而，希特勒卻不幸身處文化末世，他的戰爭雖然在歷史邏輯土也是亞歷山大征戰的某種延續，但已經喪失了純真和理想的詩意，而更象一個頑童的胡塗亂抹。從其精神本質上說，無論是亞歷山大還是唐?吉訶德，也無論是拿破侖還是希特勒，都是具有象征意味的孩子；只是由於命運遭際的不同，有的孩子被訴諸人們一遍遍美好的回憶，有的孩子卻只好讓人一遍遍地詛咒。盡管過錯都是成人犯下的，但成人卻總是擁有褒貶的權力，他們願意說誰是好孩子誰就是好孩子；假如他們不願意從一個他們所認定的壞孩子身上發現自己的醜陋和應負的責任，又有誰能提醒他們正視自己如同正視一部由孩子們構成的文化興衰史呢？
　　在前面（即《二十世紀西方文化風景》一著）“第三帝國的興衰”一章中，我曾經描述過從倫勃朗到畢加索的空間意象的興衰軌跡，這種軌跡在從亞歷山大到希特勒的征戰歷程中則呈現為從開創到毀滅的文化景象。如果說人類是因為他們的文化而獲得證明的話，那麽希特勒正好用戰爭象征性地結束了文化的歷史。倘若其間有什麽悲劇成份的話，那麽這種悲劇早在希特勒登臺之前已經上演了。無論是畢加索的繪畫還是卡夫卡的小說乃至弗洛伊德醫生的診斷，全都發生在希特勒的戰爭之前。更毋須說斯賓格勒的預言和海德格爾的著述，或者克爾凱郭爾的質疑和陀斯妥也夫斯基的憤怒。希特勒的戰爭不是對一片優美的人文風景的粗暴踐踏，而是發生在艾略特所描述的那片《荒原》上的一次掃蕩。這次掃蕩早在凡高的繪畫中已經有過預告般的呈示，遺憾的只是，人們只關心那個瘋子留下的一幅幅傑作的價格。很少問津其中先知般的寓意。即便戰爭過後，人們也不敢正視戰爭所提示的文化意義連同歷史命運。人們照樣若無其事地談論二十世紀談論文化，仿佛他們很悠然自得地生活在二十世紀文化中一般；殊不知，整個二十世紀文化就其本真的文化意味而言，已經終結在了以希特勒為標記的那場戰爭中。由於希特勒給二十世紀文化畫出的這個句號，人類的處境從早年萬物靈長一下子變成了無所適從的局外人，這個局外人的歷史狀態不是等待戈多，就是在路上。也即是說，終結了過去歷史的希特勒，將他的流浪狀態通過戰爭帶給了全人類；二戰以後的文明世界，到處有人流浪，並且，人們到處流浪。希特勒的戰爭關閉了西方人經由文藝復興、啟蒙運動、狂飈突進等等動力建立起來的文化伊甸園，從而將文化放逐，讓文化不停地流浪。就此而言，正如希特勒的戰爭終結了文化的過去一樣，希特勒早年在維也納街頭的流浪預告了文化的將來。希特勒的行為藝術使整個人類在終極意義上成了流浪者，一如亞歷山大的征戰使人想到了旅遊者一樣。
　　
　　一九九四年十月寫於華東師大小屋