德國電影的新發現（下）

　　《尼伯龍根》第一部分最突出的是象雕像那樣的齊格菲爾德的形象，這位赤裸著上身的雅利安族的美男子（保羅·裡希特飾）是一個所向無敵的征服者，被一個梳著長辮子的女子克利姆希爾德所愛，她是穿甲冑的日耳曼尼亞（她的形象曾長期印在德意志帝國的郵票上）的妹妹。這位日耳曼民族的英雄，騎著一匹駿馬，腰旁斜掛著那柄所向無敵的寶劍，在仿照亞諾爾特·伯克林的油畫建造起來的攝影場佈景中馳騁，殲滅了那個面貌醜惡、擁有巨大財富的地藏王，後者長著一臉鬍鬚，鼻子象鉤一樣，下嘴唇突出，似乎用來體現非雅利安族的野蠻人的邪惡。

　　影片從對「齊格菲爾德之死」的光榮歌頌轉到「克利姆希爾德的復仇」的狂怒和混亂。後一場面也是取材於日耳曼的古代傳說，而不是根據華格納的歌劇攝制的。和她丈夫一起編寫這個劇本的娣婭·馮·哈布，當時曾說過，他們想在這一場面裡顯示出「由於最初過失引起最後報應的嚴酷性」。在幾乎所有的弗立茨·朗格的作品裡，對犯罪情緒的描寫都佔著顯著的地位。這種情緒的描寫在當時一部分德國影片中已經相當普遍。在《尼伯龍根》中，和強烈優越感相結合著的犯罪情緒表現得尤其明顯。「齊格菲爾德之死」反映了德意志第二帝國的興亡，同時也預示了後來紐倫堡國社黨的盛大遊行；而充滿了火和血的「克利姆希爾德的復仇」，又好像預言了希特勒所建造的象「烏髮公司」的佈景那樣龐大的總理府的毀滅。

　　弗立茨·朗格在完成了這部取材於古代傳說的影片後，又計劃拍攝一部歌頌未來德國的影片。《大都市》一片的題材出自娣婭·馮·哈布所寫的一本小說，但劇本則由弗立茨·朗格和她共同編寫。

　　《大都市》描寫21世紀的一個到處都是摩天大樓的都市。世界的主人在極樂園中過著窮奢極侈的生活，而在地窖下面卻呻吟著低等民族的痛苦呼聲，這些彎著背的人活像一些機器人，他們從事著極其沉重的勞動。在這種天堂與地獄之間，一個瘋狂的科學家製造了一個「未來的夏娃」。這個機器人具有象摩西那樣的救世者的面貌，他勸人忍讓，後來卻煽動奴隸們起來反抗。奴隸們搗毀了機器，引起了一場使他們和他們的妻子兒女首先遭殃的大災難。

　　影片在一個象徵性的場面中結束，表現勞資雙方象老齊卡導演的《罷工》一片中那樣在一個教堂門前的廣場上和解。儘管這部影片有很多幼稚誇張的地方（其實格裡菲斯在這方面有過之無不及），但它對於第二次大戰期間生活在德軍佔領下的歐洲人而言，恰像是一種預言。因為德國佔領軍曾企圖在歐洲造成象《大都市》裡的那種情況。但這種預言只是一種表面上的類似。正如影片《尼伯龍根》被用來暗示德意志第二帝國，馮·哈布這本小說乃是用H．G．威爾斯和儒勒·凡爾納１的筆調，來轉述希弗亭在1914年以前所發表的超帝國主義的理論，這種理論也是鼓吹敵對階級的調和的。科學幻想小說在這部影片中不過是被用來表現一個大政治企圖而已。

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　　１H．G．威爾斯是英國作家（1866—1946），儒勒·凡爾納是法國作家（1828—1905），兩人均以擅長寫作科學幻想小說著名。——譯者。

　　這部雄心勃勃的作品，是由經濟基礎已發生動搖的烏髮公司攝制的。烏髮公司為了避免倒閉，不得不向摩天大樓的國家——美國乞援。《大都市》是結束戰後德國電影的一部傑作，同時也是弗立茨·朗格最後一部無聲電影作品。他以後攝制的《間諜》又回到了他最初所拍攝的偵探片的水平。至於《月中女人》一片，他的原意是想使它和《大都市》並駕齊驅的，可是結果並不精彩，因為這部影片裡的幼稚佈景和梅裡愛的陳舊影片的佈景很相近似。1925年以後，他和其他的德國電影創作者一樣（只有派伯斯特例外），在電影藝術方面迄無進展。

　　在1920年到1925年這段時期，德國電影帶有濃厚的本國色彩，它像一面巨大的哈哈鏡那樣反映了德國社會動盪不安的情況；它擁有一群傑出的編劇、導演、美工師、演員和攝影師，把電影藝術發展到最高峰。這時期的德國電影具有很大的重要性。它的影響直到今天仍然存在。我們可以從好萊塢攝制的若干藝術影片中，特別是在奧遜·威爾斯的作品中，看到表現主義的重現；另一方面在約翰·福特以及馬賽爾·卡爾內的最近作品中，我們也可以看到「室內劇」的顯著影響。

　　1920年至1925年間德國的這兩大流派此後仍將長期給電影創作者以啟發，正如烏髮公司大場面故事片的作法一直統治著巨資拍攝的商業性影片一樣。

　　無聲電影的最後幾年對於德國電影來說，乃是一個沒落的時期。喬治·夏侖索爾當時曾經這樣說過：「由於德國電影向商業低級趣味的方向發展，結果除了一兩部有價值的作品以外，我們所看到的都是一些極其平庸的作品。德國導演向美國的遷移也就是在這個時候開始的。」

　　這種發展乃是通貨膨脹和道斯計劃的一個結果，由於後一計劃，美國金融資本家才能直接插手德國的大企業。陷於極度窘境的烏髮公司同派拉蒙公司及米高梅公司簽訂了一個「派烏米協定」，根據這個協定，美國出資1700萬美元，成立了一個管理機構，同時，德國應將它的優秀的電影創作者送往好萊塢去工作。這個協定簽訂之後，接著就開始改組機構，弗利茲·梯孫和奧托·沃爾夫等德國重工業的主要代表參加了烏髮公司的理事會。後者通過它最信任的顧問，即五年以後使希特勒取得政權的胡根堡，來管理烏髮公司。這個「國家主義的」政客當時已經控制了廣播、出版事業、報紙以及幾種定期刊物。據雅克·費戴爾所說，當時烏髮公司的職員大部分是美國人，這個公司和它的分支機構開始向攝制戰爭歌劇、宣傳「國家主義」的影片以及荒謬喜劇和自稱具有國際性的浮華劇方向發展。

　　在1925年以前有名的導演中，此時只有弗立茨·朗格還留在德國。但他最後幾部無聲影片遠不及他以前《三生記》或者《大都市》那樣精彩。因此人們對這時的德國電影，和對法國電影一樣，拒絕予以「學派」這一名稱，認為此時的德國電影只不過偶爾有幾部孤立的成功作品而已。但實際上，一個比過去更富於現實主義色彩的新德國電影學派已經萌芽，並且開始在1925年後的三部影片裡——《雜耍場》、《柏林的貧民窟》和《沒有歡樂的街》——表現出來。但這一發展，由於胡根堡和好萊塢合作而受到了阻撓。

　　《雜耍場》這部影片和以前的「室內劇」有很多聯繫。這部影片的導演E．A．杜邦在戰爭結束時方到電影界工作。他在拍攝第一部真實而感人的成功作品《巴魯希》之前，曾經導演過很多商業性的偵探片。他在《巴魯希》裡很巧妙地使用了省略的手法。例如，在描寫一個年輕的歌手大受聽眾歡迎的場面中，歌手的成功不是從他的臉上表情來表現，而是從聽他歌唱的劇場老闆的臉上表情來表現的。

　　《雜耍場》是一部獲得非常成功的影片，但不是一部傑作，它所以能獲得極大的成功，似乎應歸功於它的製片人埃立克·龐茂，尤其是應該歸功於攝影師卡爾·弗洛恩德的力量。剛剛拍完《最卑賤的人》的弗洛恩德，似乎在這部富有丹麥風味，描寫雜技演員的平凡故事片的分鏡頭上起了極大的作用。他除了利用移動攝影手法以外，還加進了一些傑出的蒙太奇鏡頭。當時萊昂·穆西納克曾經對它作了這樣的評論：「不斷移動的攝影機，從最適當的角度把場面、細節和表情攝入鏡頭。……我們絕對看不見演員們的臉朝著攝影機演戲。……強寧斯用他的背演戲，和用他的臉演戲同樣成功。」全部影片採用了這樣一種拍攝方法，即輪流地從各個演員的視角來拍攝，也就是說，攝影機變成了演員的眼睛。這樣，今天稱為「景對景的變換」的攝影法，就在這部影片裡第一次被應用了。

　　除了在攝影方法上有這些優點以外，故事的敘述還具有簡潔、真實的優點和表現具體細節的風趣。片中搖晃嬰兒的搖籃和在酒精爐上煮咖啡的這類鏡頭，構成了人物心理和劇情發展的因素，而它們那種自然的風格恰和表現主義的那種美學與「室內劇」的沉悶的象徵，形成顯著的對照。自從這部影片上映以後，人們對杜邦曾寄予很大期望。但結果他卻辜負了人們的期待。《雜耍場》只可以說是一個沒有真正個性的導演偶爾成功的一部作品，正和羅伯特·維內導演的影片《卡裡加裡博士》一樣。

　　格哈德·蘭普萊希特攝制的《柏林的貧民窟》，在國外的聲譽不如《雜耍場》，它是受當時善於表現柏林平民生活的藝術家齊勒所繪製的一些非常流行的素描的啟示而攝制的。影片描寫一個工程師由於法庭對他審判的錯誤，降為一個工人，生活在貧民窟裡，後來一個老闆大發慈悲，才把他引上幸運的道路。這部在攝影棚裡拍攝的影片，它的重要性是在德國電影中第一次表現了工人階級，因為德國電影——正如別的一些國家的電影一樣——對於工人階級是從未加以注意的。例如卡爾·格呂內在《街道》這部影片裡所描寫的並不是工人，而是「下流社會」，一個小職員和一個妓女的驚險遭遇。

　　《沒有歡樂的街》是三部影片中最傑出的一部。影片的導演G．W．派伯斯特生於維也納，是因此片而聞名的。他這部影片是對通貨膨脹所作的一個悲慘感人的描寫。影片以一個漂亮的美國男子拯救了一個陷於貧困而變成娼妓的某議員的女兒，作為收場。這種大團圓的庸俗結局很像某些鬧劇的作法，使這部作品的價值大為貶低。但是，正如齊格弗裡德·克拉考爾所指出的那樣１，《沒有歡樂的街》這部影片和表現主義以及「室內劇」所表現的狹小世界相反，一開始就表現了社會的現實。人們第一次從那些受表現主義影響的攝影棚佈景中，看到十年來對整個中歐都很熟悉的一個景象，即衣服襤褸的家庭婦女們鵠立在肉鋪門前的長長行列。片中有很多著名演員，如阿斯泰·尼爾森，後起的葛麗泰·嘉寶、維納·克勞斯、伐爾斯卡·蓋爾特等，他們不再像過去那樣，表演一些吸血鬼的故事或愛情的悲劇，而是表演戰後歐洲歷史上一件重要的大事，即一個社會階層的破產和沒落。

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　　１見他所著的《從卡裡加裡到希特勒》一書，本書這幾章所用的資料很多來自該書。

　　當杜邦在英國的攝影棚裡導演《紅磨坊》，格哈德·蘭普萊希特在他根據齊勒的繪畫攝制的影片過時之後改而導演歷史片的期間，派伯斯特已顯示他是德國最偉大的電影導演中間的一個。可是他以後並未繼續沿著他第一部影片所開闢的道路前進。有一個時期他似乎傾向於細緻的心理描寫。在影片《一個靈魂的秘密》中（根據弗洛伊德一個親近的助手所編寫的一部很幼稚的劇本攝制），他比好萊塢要早二十年從事於心理的分析。此外他在另一部很平凡的影片《危機》中，又試圖通過某些大膽的描寫來革新浮華劇。在他的作品中，性的描寫經常比社會的描寫占更重要位置。他根據惠台金德的兩本戲劇離奇地改編的影片《潘朵拉的魔盒》比他的心理分析片《一個靈魂的秘密》更明顯地顯示了這點。這部影片和他描寫一個女子墮落的《棄婦日記》，情節很相類似。派伯斯特雖然對鬧劇很感興趣，但他在這些影片裡卻表現了一種直接的、不虛飾的和客觀的風格，而沒有表現派那種幻想和「室內劇」的象徵作法。他在《沒有歡樂的街》之後攝制的一部優秀無聲片《珍妮情史》，是根據愛倫堡的一本小說攝制的。伊利絲·巴裡在看過這部影片後曾作了這樣的評論：「派伯斯特並不希望觀眾看了這部影片以後說：『這影片多麼好看！』而是希望他們看了以後說：『這影片多麼真實！』」這種真實主義使派伯斯特當時傾向於佈景、攝影和演技的極度簡練。由於這一考慮，所以他避而不用強寧斯或其同類的喜劇演員，即那些專門喜歡用誇張的台詞和動作的演員，而寧願用美麗的女演員路易絲·布魯克斯這個熱情洋溢而令人難忘的「活的模特兒」來演出。在他看來，一切應該服從於故事敘述的清晰。因此當時有些人根據克拉考爾的說法不甚恰當地把派伯斯特列入「新客觀派」（這個名詞是1924年藝術史家G．哈德勞伯創造的）。

　　無聲電影末期，表現平民的潮流更為明顯。在這一趨向中，有老導演喬·梅伊的一些手法巧妙的作品（如《囚徒之歌》、《瀝青路》）和裡奧·米特勒的《街的對面》，後一影片描寫一個大海港的貧民區淒慘的生活情景。

　　還有更接近於真正現實主義的影片，那就是攝影師菲爾·尤齊在西萊西亞拍攝的《我們每天的麵包》和在柏林拍攝的《窮人的地獄》，這兩部影片雖是演出的，但卻是在現場而不再是在攝影棚裡拍攝的。

　　某些導演用逃避現實和描寫英雄主義的影片來和「新客觀派」相對抗。國家主義者歌頌腓特烈大帝。保羅·齊恩納企圖復興浮華喜劇和愛情劇（如《尼鳩》或《誰的過錯》）。

　　另一種「英雄主義的嘗試」即登山影片，乃是阿諾德·范克博士和他的攝制人員——攝影師許內貝格，男演員路易·特倫克，以及前女舞蹈家萊尼·裡芬斯塔爾——專長的影片樣式。登山者的沉著大膽，兇猛的暴風雪和雪崩，優美的滑雪姿態，雄偉的山峰，經年不化的積雪，飄浮天空的片片雲朵，這些在范克的許多影片裡（如《滑雪樂》、《雪崩》、《命運山》），都被熟練地用來作為主題或題材。他的最後一部無聲影片《帕呂峰的白色地獄》是由派伯斯特協助攝制的，後者只在這部影片裡對登山片作了一次嘗試。

　　德國對「文化片」很重視，由烏髮公司來鼓勵這種影片的生產。例如該公司曾拍了《力與美》一片（1925年攝制），由威廉·普拉葛和考夫曼博士導演，這是一部歌頌體育和裸體主義的大型紀錄片，片中有仿古代風格的演出。繼這部稍帶浮誇、但具有真實性的紀錄片之後又陸續出現了幾部同類的影片。另一方面，范克博士攝制的表現登山運動的紀錄片如《滑雪樂》等（1923—1925年）也使登山片紛紛出現，並且如前所述，導使范克制作了一些演出的故事片。希特勒的上台幾乎中斷了紀錄片的興盛發展，使紀錄片變成了宣傳片。在第三帝國統治時期，只生產了寥寥幾部令人感興趣的科教片。

　　有聲電影的出現，給德國電影帶來了一些幸運的後果。首先是那些移往美國的導演和演員，由於不懂英語或者發音不正確，為好萊塢所撇棄，因此他們大多數又回到了柏林。其次，美國除了在本國攝制歐洲語版的影片以外，同時又在柏林攝制德語、英語和法語的影片。這種拍片方法雖然比配音譯制花費較多，但由於有著名明星的演出，可以號召觀眾，獲得更多的票房收入。人們用這些明星拍攝了一些各種語言版都通用的主要場面、情節、佈景和有大批群眾演員演出的某些插曲。和好萊塢的出品相反，柏林攝制的這些外語影片非常逼真。自1933年後到納粹垮臺為止，戈培爾利用這些影片夾在他輸出國外的影片中，使觀眾分辨不出究竟是哪國的出品。

　　無論在德國也好，或者在美國也好，有聲電影總是首先被用來拍攝一些場面豪華的歌劇。埃立克·龐茂就是德國攝制這種影片的專家。由於德國在這種商業性的影片樣式中承襲了維也納的傳統，所以能夠和好萊塢相競爭。維也納人威廉·梯爾攝制的《加油站的三個人》，把歌曲和舞蹈引入日常生活當中。在艾立克·夏萊爾導演的《議會在娛樂》這部影片裡，除了再現的「歷史性」場景和維也納的民間歌曲之外，還加上了一些色情的表演。這兩部影片以它們牽強附會的故事情節、程式化的效果和時常是庸俗的逗樂形成了烏髮音樂喜劇片的風格。《加油站的三個人》表現三個小伙子只要在一家汽油站裡被雇做加油工人，就能重新找到他們的幸運和愛情。但德國此時的經濟危機情況卻沒有影片所表現的那樣輕鬆樂觀。從1928年以來，在這個好容易從通貨膨脹下恢復過來的國家裡，爆發了經濟危機。當《加油站的三個人》在柏林的銀幕上大獲成功的時候，德國全國有300萬人失業。隨著經濟危機而來的是政治上的長期危機。在國會選舉上，納粹黨當時獲得600萬以上的選票，共產黨也獲得了450萬選票。這意味著德國在這時期是徘徊於法西斯主義與革命之間的。

　　人們可以看到，此時有些電影創作者也在一個極端和另一個極端之間搖擺不定。《藍色的光》這部由許內貝格傑出地拍攝的登山片，是一部集范克博士所創造的樣式之大成、由左派影評家貝拉·巴拉茲創作的作品，由一位抱負不凡的聰明女演員萊尼·裡芬斯塔爾擔任演出，這位後來成為希特勒寵兒的女演員，在此時還沒有決定應走哪條道路。

　　社會上不斷發生的事變，使人們無法躲在高高的象牙塔裡。無聲電影的末期就已顯示出電影導演有選擇自己應走的道路的必要，而這種必要，到了此時就顯得更為明確了。

　　派伯斯特的第一部有聲電影《1918年的西部戰線》，是一部猛烈抨擊納粹黨人稱之為英勇的獻身的那場戰爭的影片。影片以強烈的筆調描繪出戰死的士兵和未來犧牲者腳上的長靴，戰壕裡的泥濘，醫院裡的緊張情景，痛苦和恐怖的呼喊，屠殺和瘋狂的行為。這些描寫所強調的不是戰爭的原因，而是戰爭的愚蠢和它的矛盾。派伯斯特在這一恐怖的吶喊中保持著他描寫的立場，即他成為以前作品的特徵的「新客觀性」。也許由於他這種表面上不偏不倚的態度，所以這部影片當時能夠倖免納粹黨徒的猛烈攻擊，這種攻擊曾使《西線無戰事》這部根據作家雷馬克的著名戰爭小說改編、由劉易斯·邁爾斯通導演的美國影片，在德國遭到禁映。

　　影片《三分錢的歌劇》是派伯斯特替美國一家影片公司拍攝的、有德法兩種語言版的影片，它是派伯斯特根據德國戰前一部著名的戲劇攝制的（原劇系由共產黨詩人B．布萊希特取材於一個英國古劇而改編的）。這部影片使布萊希特所寫的歌詞和古特·伐埃爾的悠美的音樂，變成大眾化的歌曲。片中輕鬆而帶有諷刺性的故事情節是以1900年的倫敦為假設的背景，描寫「下流社會」與警察的和諧相處。影片像一出滑稽的木偶戲那樣諷刺地表現出警察和小偷的狼狽為奸，國王加冕典禮的豪華隊伍碰上了失業者淒慘的行列。這個插曲對於當時一個有近一千萬彷徨街頭的失業工人的國家來說，尤其具有特別的意義。派伯斯特在這部影片裡似乎放棄了他的「客觀性」，在一種象芭蕾舞劇那樣精細而有條理的娛樂的諷刺下，在明暗相襯的精美攝影技巧中，顯示了他的觀點。

　　《同志之誼》這部影片對形式的注意較少，它和《1918年的西部戰線》一樣，突出地表現了和平主義的思想。影片描寫法國一個煤礦發生了爆炸，德國的礦工們突破了那個象徵1918年國境的鐵柵欄，跑來救助他們法國的夥伴。這種對工人階級國際團結的號召，遠遠超過了當時在洛迦諾開始的德法和好的政策。

　　描寫無產階級的生活環境，對於派伯斯特來說，雖然已經是一種進步，可是他的結論卻仍然非常曖昧不明。例如片中那個具有象徵意義的鐵柵欄，既可以理解為廢除工人階級之間的國境障礙的希望，也可以理解為對國家主義者要求亞爾薩斯—洛林省某些權利的支持。派伯斯特在他以後拍攝的影片裡，就不再表示自己的立場，到希特勒的威脅日益明顯的時候，他就根本放棄了對現實問題的描寫，改而導演一部複製的影片，即根據皮埃爾·伯諾瓦的暢銷小說改編的《亞特蘭梯德》。

　　追求細緻表現、愛好精美攝影和豪華佈景的唯美主義者弗立茨·朗格，在他拍了一些描寫過去和未來事情的影片以後，卻和派伯斯特相反，在他第一部有聲影片《M》（《可詛咒的人》）中，又回到了現代的主題。這部影片是以轟動一時的「殺人惡魔杜塞爾道夫」的犯罪事件為題材而攝制的。

　　弗立茨·朗格本想把影片題名為《殺人犯就在我們中間》。但據說他的製片人從納粹黨那裡獲悉希特勒在大選中可能有獲得1100萬票的希望，因此，這位製片人通知弗立茨·朗格說，如果用這一侮辱德國人的片名上映，就有被禁的危險。因此弗立茨·朗格放棄了這一片名。實際上這部影片絲毫未牽涉到政治問題，而是把殺人犯表現為一種個別的患性變態心理的病人。但這部影片卻具有完美的藝術手法，弗立茨·朗格通過這一手法，以對位法的方式，把形象、音響和象徵的細節，如絕望的母親在一間空倉庫裡的喊叫、兇犯口中輕輕吹著的葬禮進行曲、象徵死去的孩子的那個氣球不斷出現等，密切結合在一起。弗立茨·朗格在這部有聲片裡的基本主題是要表現犯罪。影片中的殺人犯最後被那個他給玷污了名聲的匪幫所殺死，但這個被追捕的孤獨的殺人犯被彼特·勞爾表演得如此惶恐可憐，結果與其說像一個殺人犯，還不如說像一個犧牲者。

　　影片《M》（《可詛咒的人》）中作為審判者的匪幫，到了影片《馬布斯博士的遺囑》中又變成了罪犯。在這部影片中，那些偵探的插曲和對前一影片情節的追述，在某種程度上乃是一種假借。弗立茨·朗格在第二次世界大戰時期曾在美國作過這樣的聲明，說這部影片的故事描寫一個瘋狂的強盜賄賂瘋人院院長收容他，然後躲在病房裡指揮著一批強盜行劫，用意乃是譴責「希特勒的恐怖主義，第三帝國的口號和教條，納粹黨企圖毀滅一切對人民有益的事物的理論」。事實上，戈培爾確曾禁止《馬布斯博士的遺囑》一片的上映。但是弗立茨·朗格這種事後的解釋卻很難使人相信是真實的，因為這部影片的劇本是由他的妻子馮·哈布編寫的，而馮·哈布那時已經加入了納粹黨。不久她宣佈和被斥為非雅利安人的弗立茨·朗格離婚，而成為第三帝國的顯赫的電影導演之一。

　　有聲電影初期，馮·斯登堡回來同派伯斯特和朗格一起，支持德國電影的復興。他的影片《藍天使》是根據亨利希·曼的一部小說改編的，描寫一個大學教授（強寧斯飾）因娶了一個下流遊藝場的歌女（瑪琳·黛德麗飾）以致身敗名裂。在這部作品中，人們可以看到後來為納粹黨提供一部分黨徒的德國某些資產階層的沒落景象。影片所採取的故事發生在1905年前後，這時正是專制而見識淺薄的德皇威廉當權時期。由於斯登堡把自己關閉在「室內劇」那樣狹小的天地裡，結果使這部影片變成了一部「室內劇」，並且用了「室內劇」的那些象徵手法，例如影片中兩位主人公第一次見面時，那位礙事的小丑在場，就預示教授以後將墮落成為一個老朽糊塗的小丑。強寧斯在《藍天使》這部影片裡一忽兒打呃，一忽兒吐口水，一忽兒唉聲歎氣，而且用滑稽小丑的逗樂方式，把一些雞蛋打碎，塗了一臉蛋黃，口裡學著喔喔的雞叫。他的這種拙劣的表演，以及象亨利希·喬治這些模仿者的演技，可說是德國電影上的一個污點。但斯登堡在這部影片裡卻能夠利用瑪琳·黛德麗這位突然發現的女演員的才能，部分掩蓋了強寧斯那種誇張噁心的滑稽表演。黛德麗在拍攝這部影片以前原是一個無名的女演員，十年來一直湮沒無聞。

　　馮·斯登堡在美國時曾用一個「超人式的」大盜手中的手槍，作為向社會醜惡挑戰的工具。他在德國則用了一個使男人們傾倒的「超乎尋常的女性」來反映烏恩拉德教授這類小資產階級的墮落。他用隱藏在吊襪帶與黑色花邊下面的大腿的扭動來突出她的淫蕩，並且把她嘶啞迷人的歌聲灌輸給觀眾。他以後又把這個新型的妖婦加以改進，拍了一部精巧的影片，片中的妖婦形象和影片《大都市》裡那位瘋科學家製造出來的活動機器人極相彷彿。

　　這種使人神魂顛倒的色情，在另一部與《藍天使》幾乎同時出現的成功作品《穿軍服的姑娘們》裡也可以看到。這部影片的故事是在一種狹小的環境中，即在一所紀律森嚴的兵營裡展開的。但這部由李翁梯納·薩岡導演的影片，敘事簡明真實，大大地超出了個人心理描寫的範圍。在某種程度上，它可以說是婦女和青年對納粹所要求的軍國主義的不人道的嚴酷約束的一種反抗。這部影片由於它具有一種新穎的感覺，豐富的情感和類似自傳體的風格，因此獲得特殊的成功。

　　格哈德·蘭普萊希特導演的影片《少年偵探隊》，雖然片中孩子們的演技都很自然，可是卻沒有上一影片的真實性和價值。孩子們在柏林街上追趕一個小偷的鏡頭雖很動人，但他們卻始終沒有進入骯髒的貧民窟。

　　我們對杜多夫根據布萊希特與歐納斯特·奧特瓦爾德合寫的劇本和漢斯·艾斯勒的音樂導演的影片《庫勒·汪貝》（《冰冷的肚子》），應該給予特別的評價。這部影片是德國唯一的一部公開宣稱反法西斯主義的影片，由於它侮辱宗教，因此被禁止上映。影片描寫住在柏林貧民窟裡的一群青年失業工人的生活和他們嘗試在柏林郊外建立一個合作村的嘗試。工人運動會是片中劇情發展的最高潮。影片最後是以此時期德國人民的各種不同傾向——納粹主義者、社會主義者、國家主義者和共產主義者——間的爭論中宣告結束。

　　當馮·巴本１禁映影片《庫勒·汪貝》（《冰冷的肚子》）時，德國電影在有聲電影初期那種燦爛的光輝，已隨著國會每次選舉中納粹陰影的加深，而變得日益黯淡無光。納粹黨焚燬國會大廈以後，很多德國電影工作者開始向國外逃亡。派伯斯特、弗立茨·朗格、龐茂流亡到法國。後二人在法國攝制了一部名叫《利裡奧姆》的影片，這部影片是根據匈牙利人莫爾納的有名的神話劇改編的，但它並不是弗立茨·朗格的一部重要作品。在拍攝了這部影片以後，弗立茨·朗格和龐茂就離開法國，去好萊塢工作。

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　　１希特勒上台前支持納粹黨的德國總理。——譯者。

　　派伯斯特在美國只住了一個極短時期，他把布隆姆菲爾德的小說《現代英雄》攝成影片，但結果完全失敗。1939年，他接受了希特勒要他回到德國的命令。在這以前，他在法國攝制了好幾部影片。這些影片除了他避難到法國頭一年所拍的《堂吉訶德》以外，其餘都是一些平庸的作品（如《女大夫》、《上海的慘劇》等）。在《堂吉訶德》這部影片裡，由夏裡亞賓扮演的主人公全無一點社會性格，甚至缺乏人的性格。但這部影片可以說是法爾卡斯拍攝的一本優美的照片冊，帶有派伯斯特過去從未如此感到興趣的唯美主義的色彩。……除了弗立茨·朗格以外，流亡國外的德國導演沒有攝製出一部傑出的影片。但在第三帝國國內，電影退化的情況卻還要更加嚴重。

　　希特勒上台以後，戈培爾立即成為德國電影的大老闆。國社黨過去曾標榜反對獨佔企業，可是一旦當權以後，它的第一個措施就是給德國重工業資本家所控制的烏髮公司以絕對的獨佔權利。同時，國社黨人還有計劃地清除猶太人和馬克思主義者。只有極少數有才能的電影工作者得以倖免，而他們都是一些像格哈德·蘭普萊希特這樣的二流人材。正在欣欣向榮的德國電影復興就此橫遭摧殘而夭折，代之而起的是一個衰落時期，這種衰落的程度，我們只要回想一下法國淪陷時壟斷著整個法國銀幕的德國影片，就可以領會到。

　　希特勒的電影在國會大廈被焚燬以前就已經出現。當時它招募了很多才能平凡的電影導演，這些導演排斥「室內劇」和表現主義的作法，把它們看作是一種「墮落後的藝術」。他們替胡根堡拍攝了一些像《無憂橫笛音樂會》這樣豪華的歷史片。同時，那些專拍登山片的電影工作者，如阿諾德·范克、萊尼·裡芬斯塔爾、路易·特倫克等人，也都集合在納粹主義的旗幟之下。

　　特倫克在納粹上台的前夕曾為美國環球公司導演過《叛亂》，這部宣傳片描寫拿破侖統治時代提羅爾這個地方的農民在安德雷·霍弗的指揮下，把正在唱著馬賽曲的法國軍隊消滅在山底下的故事。繼這部影片以後，特倫克還在《加利福尼亞州的皇帝》一片中重彈西部片的老調，隨後他前往羅馬，拍攝了《意大利的傭兵》一片。另一方面，阿諾德·范克則到了日本，和早川雪洲共同攝制了那部名叫《武士的未婚妻》的故事片。

　　納粹上台以後，戈培爾就要求德國的電影界拍出一部象《戰艦波將金號》那樣的影片。這種要求與其說是一種口號，毋寧說是一種愚蠢的賭注。描寫霍斯特·威塞爾這位希特勒的英雄的影片遭到了完全的失敗，以致弗蘭茨·惠斯勒所導演的這部影片先則被禁止上映，以後則改編為《漢斯·威斯特瑪》一片。在《希特勒的青年蓋斯》這部影片裡，給人們的感覺不是強烈有力，而是誇張和粗俗。人們把這部影片的導演斯坦霍夫奉為大導演，其實他的才能遠不如聰明而細緻的萊尼·裡芬斯塔爾，後者在《意志的勝利》這部影片裡，能夠利用華爾特·羅特曼的研究和經驗。

　　這部影片是為國社黨第一次在紐倫堡舉行的勝利大會拍攝的，因此片中大事渲染了第三帝國的壯觀藝術，表現了象士兵那樣排列成行的群眾隊伍，和類似弗立茨·朗格的影片《尼伯龍根》中那種整齊的建築形式。

　　影片開始以濃雲密佈的天空襯托出德國的動亂景象，顯示一個正在等待新創世主前來開天闢地的混沌世界。然後天空逐漸開朗，第三帝國的形象逐漸清楚起來，湧現在人們的眼前。一架載著新救世主的飛機降落在紐倫堡。在歡迎「元首」的群眾中，有婦女、兒童和士兵們，眼睛裡含著淚水，手裡舉著小旗，高呼口號。一座具有中世紀情調的都市擠滿了歡迎的人群，國旗隨風飄揚，汽車在人群中慢慢地向前駛進。

　　最後是閱兵場的情景，大批裝甲戰車整齊地隆隆駛過。

　　在這部浮誇的、狂妄地把希特勒奉為神明的影片中，即使那些誇張而低級趣味的鏡頭也含有它們的用意，像黨衛軍尋歡作樂的鏡頭，雖是片中一個輕鬆而平常的插曲，也同樣帶有這種用意。在一個描寫兵營的鏡頭中，裡芬斯塔爾以她那種女性的欣賞眼光，描繪出赤裸上身的男性美形象。但是，士兵們的競技遊戲，甚至他們的喧鬧取樂，都帶有一種猙獰兇惡的氣氛，這種氣氛給人極不快的感覺，而這位女導演自己卻全不覺得。觀眾好像是處在關野獸的柵欄裡，看到了那種即將向歐洲襲來的野蠻景象。

　　《意志的勝利》是一部粗糙而非常誇張的影片，大部分由描寫儀式和講演的鏡頭構成，因此它在無意之中成了一個很有意義的資料，暴露了它所歌頌的政權的兩面性，即表面上的彬彬有禮和骨子裡的野蠻。

　　《民族的節日》這部馳名國外的影片，它的價值更不如《意志的勝利》。裡芬斯塔爾這個女導演的低級趣味——同時也是納粹政權下的低級趣味——在影片一開始用「迭化」方法交替表現一些赤裸身體的運動員和油光光的人體像時，就十足顯示出來。為了攝制這部影片，曾運用了大量器材資金，並且花了兩年時間，把幾十個攝影師拍攝的好幾公里長的膠片加以剪輯，因此在某些插曲裡，尚能傳達出雅利安或非雅利安族運動員的健康美和造型美。這部描寫奧林匹克運動大會的巨型紀錄片，雖然在商業上獲得了很大的成功，但它在藝術上的嚴重缺點，在今天看來尤其明顯。

　　除了以上這些誇張的紀錄片以外，德國製片廠龐大的物質力量只顯示了希特勒的導演們的貧乏無能。例如漢斯·斯坦霍夫在描寫柯克博士科學試驗的影片《對死亡的鬥爭》中，竟穿插了維也納式的華爾茲舞；在他那部《克魯格總統》的影片中，當約瑟夫·張伯倫和維多利亞女王談話時，則不由自主地採取了那種象木偶戲的美學手法。法依特·哈爾倫也是一樣，他在強寧斯和馮·哈布的協助下拍了《黃昏》一片，歌頌國社黨實業家們的公正無私；而在另一部誇張得令人討厭的影片《猶太人休斯》中，則表現了他激烈的反猶太主義；以後他又小心翼翼地轉向一些較少政治性的題材（如彩色片《金色的城》）。但不久他又回到激烈的反法題材，攝制了《柯爾倍克》一片，描寫1806年戰爭中的一個插曲。這部影片曾於1945年1月「大西洋電影節」期間，在當時已被包圍的法國羅捨爾港上映過。

　　1943年，在佔領下的歐洲，戈培爾以一部極平庸的、場面極為豪華的彩色片《閔希豪森男爵》來隆重慶祝國社黨電影創立十週年紀念。他為了展示希特勒電影的成就，曾煞費苦心攝制了12部影片，企圖在藝術價值上堪與過去德國一些成功的作品相媲美。可是，戈培爾這一企圖顯然失敗了，因為他所宣傳的只是要人們支持他的黨，結果給觀眾製造了大批和他的前輩胡根堡的作品同樣惡劣的產品。一切有才能的導演此時都被逐出德國，只有一些平凡的導演享有攝制影片的一切便利，除了海爾摩特·考特納（連他也被納粹懷疑過）以外，德國此時期內沒有出現過一個新的人才。

　　國社黨焚燬國會的火焰，比意大利的法西斯黨徒進軍羅馬更進一步，毀滅了一個偉大的民族電影。這說明了藝術在完全沒有自由的空氣中是不能存在的。德國電影被納粹主義所扼殺、毒化，它的消失在中歐留下了一片空虛。