第十四章·美國電影十五年（1930-1945）（六）

弗拉哈迪因此退而參加製作一部故事片《南海白影》。這部影片的片名來自派拉蒙公司收買過來的一部旅行紀事，但影片劇本則是由弗拉哈迪自己編寫的。《摩阿拿》所描寫的是那些與文明隔絕、過著純樸快樂生活的「純潔的野蠻人」，而《南海白影》要表現的則是白人的「文明」怎樣剝削並腐蝕了毛利族的採珠人。弗拉哈迪和影片導演范達克在大海地島工作了一年，後來由於製片人的過事苛求，他退出了這一工作。《南海白影》是第一部在歐洲放映的有聲影片，在歐洲獲得很大成功。雖然影片的劇本有些地方寫得很庸俗，美國演員的參與演出很成問題，但有些片斷還是很動人的，甚至使人看了很為激動。

在這以後，很多商業性的影片濫用了這種毛利人的優美形象。范達克拍了一部質量很平凡的《古巴情歌》，可是他和弗拉哈迪的合作使他出了名，能夠繼續攝制了一部和《納努克》相類似的饒有趣味的影片《愛斯基摩》，在這部影片裡，他使愛斯基摩人表演劇本所描寫的那些日常生活，並且用了愛斯基摩人的語言。

1931年弗拉哈迪和茂瑙合作，攝制了他的毛利族三部曲的最後一部作品——《禁忌》。這部影片的劇本由弗拉哈迪編寫，但在進行攝制的一年半中間，曾作了修改。影片的主題是描寫毛利人反對迷信和等級制度的鬥爭。一個毛利族青年被強迫和被宣佈為「禁忌」的未婚妻訣別，他為了想和她在一起，結果喪失了性命。影片的結尾描寫青年泅水去追趕那只載走他的未婚妻的船隻，他抓住了船上的繩索，可是船上的巫師卻把繩子割斷，結果泅水的青年被巨浪捲走。這個場面可以說是這部影片中最緊張的一幕。弗拉哈迪由於意見不合沒有等影片拍完就離開了茂瑙，讓茂瑙一人單獨完成這部作品。如果不是弗拉哈迪自己承認茂瑙在這部從很多方面看來應屬於故事片而不屬於紀錄片的影片上有更多貢獻的話，那麼人們實無從判斷他們兩人究竟誰是主要的作者。

弗拉哈迪在拍攝《禁忌》一片之後，曾答應到蘇聯——那裡擁有很多敬慕他的觀眾——去拍攝一部影片，可是最後他卻接受了格裡爾遜和紀錄片作家們的邀請，以一個被尊敬的電影大師身份，到了英國。

他在蘇格蘭拍了一部《亞蘭島人》（該片將在英國紀錄學派中敘述），然後在大戰即將爆發前夕又回到美國。他以一些過去肥沃的地區變成沙漠為題材，拍了《土地》一片。這部影片完成於大戰時期，美國農業部認為內容過於沮喪，禁止它在電影資料館外放映。弗拉哈迪在這部影片中展示了一幅貧窮美洲的悲慘圖畫，它的悲慘景象使人想起了《無糧的土地》中的同樣情景。弗拉哈迪對他目擊的這個悲劇，很少分析其原因，或者分析得很不好，但他表現的真摯和令人震驚，卻使《土地》一片和《納努克》一起成為這位紀錄片大師的傑作。

弗拉哈迪雖極負盛名，但他一個人的作品還不能概括從1914年到1930年的紀錄電影。在美國，紀錄電影過去曾出現過一些有趣的嘗試，但始終不能稱之為學派。除了弗拉哈迪的影片以外，我們還應提到《草原》（1926年攝制）這部大獲成功的美國影片。茂裡安·古柏和歐內斯特·蕭德沙克這兩位青年電影創作家，為了拍攝這部影片，曾和遊牧民族在一起生活了幾個月。他們在伊朗東南部和巴克都阿利部落一起走了好幾百公里。幾千個男女老幼為了替他們的大群牲畜尋找草原，穿過一些荒涼不毛的地區。影片中所表現的乘皮筏渡河的鏡頭，人群和牲畜攀登一個冰雪封鎖的山峽的景象，確實非常雄偉壯麗。

以泰國的森林為描寫對象的那部名叫《象》的影片（1926年攝制），含有一些很優美的插曲，特別是描寫象群破壞村莊的那個插曲，尤其動人。古柏和蕭德沙克在這部影片裡採用了小說與繪畫中的那種虛構手法。除了在蘇門答臘攝制的《蘭哥》１以外，他們從此走上一條逐漸用攝影棚裡的特技攝影來代替紀錄片的客觀性的道路。他們在1933年攝制的《金剛》一片，描寫一個使紐約全城陷於恐怖的巨大猩猩爬上了摩天大樓。這部幼稚誇張的「科學幻想故事片」在攝制技術上是一個新紀元，因為它第一次使用了一種新的特技，即「背景放映法」。這兩位導演以後又採取了意大利的惡劣傳統，拍攝了《龐貝城的末日》２一片（1935年攝制）。

１舊譯《獸國春秋》。——譯者。

２舊譯《古城末日記》。——譯者。

1935年前後，好萊塢攝制的《時間的前進》卻給紀錄片創造了一種新的樣式。這套作為《時代週刊》（摩根財閥主辦）副刊的影片，是由路易·德·羅希蒙擔任製片人。《時間的前進》——以及同時拍攝的系列影片《犯罪的惡果》——主要是利用一些檔案文獻和一些專門報道作為題材，但另一方面，也按照梅裡愛及齊卡的老辦法，通過事件的主人公或通過演員在攝影棚裡的演出，把某一事件重現出來。《時間的前進》這種直接取材於新聞報道的影片，在技術方面曾產生一些很優良的結果，在戰爭期間，曾被用於宣傳和鼓舞被動員的士兵的士氣。

這類影片中最傑出的作品乃是弗蘭克·卡普拉所監製的有名的系列影片《我們為何而戰》。影片第一集《戰爭前奏曲》由卡普拉親自指導，從舊新聞片中選取了一些希特勒、墨索里尼和他們軍隊的引人注意的鏡頭。在新聞片材料欠缺時，則按照《時間的前進》的作法，用排演的場面來補充。完美的蒙太奇使這集影片成為一部很獲成功的作品，但在內容上稍嫌有些膚淺。在同一系列影片中，《蘇聯戰役》和《英國戰役》這兩集充滿真摯的感情。《分裂統治》這一集敘述法國戰敗的原因，則顯得很幼稚，甚至令人討厭。《我們為何而戰》

這套影片始終沒有完全拍完。

在其他獲得成功的美國紀錄片中，特別應該提一下幾部美軍登陸太平洋各地區時拍攝的彩色片，如加爾孫·卡寧與英國人卡洛爾·裡德合作拍攝的《真正的光榮》，威廉·惠勒導演的描寫當時轟炸德國的美國空軍人員生活的《孟菲斯美女號》。

紐約紀錄學派沒有倫敦紀錄學派那樣興盛，這是因為美國電影企業阻撓它的發展的緣故。但以保羅·斯特蘭德為中心的紐約學派，就其作品的完美性和勇敢精神而言，卻大大超過被人過分吹噓的英國學派。

在紐約學派攝制的影片中，應該提到保羅·斯特蘭德和查爾斯·謝勒合拍的《曼納哈塔》，傑·萊達用來表現紐約平民區生活的《布隆克斯區的一個早晨》，30年代由拉爾夫·斯坦納、捨爾林和維拉德·范達克合拍的《城市》，尤其是帕爾·勞倫斯導演的兩部拍得極美的影片：《河》與《破壞平原的犁》，後一影片的主題是表現美國中部的平原怎樣被緩慢而巨大的災禍變成了一片沙漠。

「邊疆影片公司」在1941年拍了一部驚人的影片《祖國》。這部由保羅·斯特蘭德與裡奧·赫爾維茲合導的影片對私刑、三K黨、美國的一些法西斯組織和反工會的挑釁，提出了控訴。影片崇高的人道思想與一種比同時攝制的《公民凱恩》的成就更高出一籌的完美技術結合在一起。人們尤其不能忘懷這部影片中的一場戲：一個被列入屠殺的黑人被緊緊追蹤，跑得喘不過氣的情景。

稍後，由「邊疆影片公司」培養出來的赫倍特·克林在墨西哥同小說家斯坦倍克合作，拍了一部扣人心弦的影片《被遺忘的鄉村》。當戰爭結束時，裡奧·赫爾維茲在《奇怪的勝利》中發出了這樣一個焦慮不安的呼聲：在這場反對排斥異己與種族歧視的戰爭之後是否還會有一種新的排斥異己與種族歧視出現？片中那個帶有象徵性的「特技」鏡頭表現在灰塵瀰漫的廢墟上湧現出一個完整無損的標著D字的紀念碑，使人看後久久不能忘懷。「追捕異端分子」的運動不久即將驅散紐約紀錄學派，然而由於這一學派的功勞，1948年出現了《沉默的人》這樣一部影片，在該片中，西德尼·梅育以淒慘感人的畫面描寫了紐約黑人聚居的哈萊姆區。對那個矮小黑人的精神病的敘述，在作者心目中與其說是一種目的，不如說是一種假借。

在這個艱難時期，三個從好萊塢被驅逐出來的人——畢伯爾曼、賈利柯和米歇爾·威爾遜——一起合作，編寫、導演、製作了《社會中堅》一片。這部影片通過它的崇高純樸的表現風格，在藝術上和格裡菲斯的或托馬斯·英斯的優秀作品為代表的美國古典主義聯繫在一起，也和紐約學派聯繫在一起。這部獨立性的影片靠工會的支持拍成，它描寫美國銀城的礦工們為反對鋅礦托拉斯而舉行長達15個月之久的罷工。影片女主人公（羅索拉·利維爾泰斯飾）以她美麗的像印第安人的面貌體現了美國優秀的傳統——工人們的鬥爭和為種族平等與男女平等所做的鬥爭。這部作品足以說明：人們雖可在某些時期對好萊塢感到絕望，但對美國電影卻絕無理由失去信心。