第九章·法國的印象派 B （一）

B「印象派」一詞系指20年代德呂克及其友人所創立的一個電影學派而言。這一名詞是亨利·朗格盧瓦首先倡議的，用來表示這一學派和德國表現主義派的異同。我們發現德呂克在他初期所寫的電影著作中已經幾次用過這一名詞，因此予以採用。我們認為這一名詞無論如何要比「先鋒派」一詞恰當些，後一名詞我們將用來稱呼1925年以後的法國電影學派。

占的優勢曾使我們在1906年到1914年這段期間，可以分到40％、65％、70％、甚至90％的紅利。這種優勢（在1918年）已不再存在了……我們國內萎靡不振的市場被美國電影所吞沒，攝制的影片已不能收回所投的全部資本……我之所以要放棄影片生產和發行，只不過服從經驗的教訓。……可是人們卻指責我，說我毀滅了法國電影。……」

1914年以前，法國電影在工業上所處的優勢並未為多數金融資本家所瞭解，而它在藝術上的優勢也沒有被一般藝術家們所註意。當歐戰勝利凱旋的行列（萊翁·高蒙曾把它拍成一部天然彩色片）在巴黎愛麗捨田園大街上行進之時，法國電影在工業上的優勢已經讓位給美國了。當時法國電影雖在放映事業上已經衰落，但在藝術上仍能保持優勢。不過法國的大影片公司，由於十年的世界壟斷，已變得麻木不仁，它們寧願犧牲電影，也不願犧牲它們的超額利潤。

查爾·百代曾經很坦白地這樣寫道１：「大戰以前我們所

１見《從百代兄弟到百代電影》一書（1940年）。

百代公司在戰爭時期曾發生過困難。攝制工作因總動員而中斷，到了1915年才慢慢地恢復起來，然而這一年公司的借貸對照表上卻首次顯示出虧空的數字。查爾·百代在戰爭爆發後的頭一個冬天就到紐約，他召集了他的公司的債權人開會，以公司倒閉相威脅，迫使他們接受只償還投資50％的條件。伊斯特曼·柯達公司忘記了以往的競爭，答應供給百代膠片。赫斯特對於百代公司的系列影片和每週新聞片的攝制，也給予援助。這位身材瘦長、臉色紅潤、留著棕色濃鬍子的法國人很快地獲得了成功。由於他的努力，1916年，公司的借貸對照表上開始出現了盈餘。

百代公司把美國的「百代交易公司」及「三角影片公司」的影片大量輸入法國。法國觀眾開始對美國影片發生了興趣，而當時法國的影片則由於資金缺乏，質量很平凡。大戰結束以後，百代毫不顧惜公司的過去和將來，將所屬的製片機構，包括「作家及文學家電影協會」、「意大利藝術電影公司」、柏林的「文學社」、倫敦的「百代有限公司」以及紐約的「百代交易公司」，宣告全部清理。以後他又把掌握法國主要影院網的「百代聯營公司」賣掉，而且還把在美國的膠片工廠讓給杜邦·德·奈莫爾。最後，伊斯特曼用兩億法郎的代價收買了和他競爭的設在樊尚的大膠卷工廠，把它改為一個製造柯達膠卷的工廠。感到衰老日益迫近的查爾·百代，採取了蒙特卡洛賭徒們的那種「決不貪多，贏了就走」的辦法，來結束自己的事業。他解散了使法國電影取得世界優勢的龐大工商機構，而從中獲取利益。他暫時還保留「百代農村影片公司」和「百代小型影片公司」兩個攝制小型影片的機構，由年邁的齊卡經營。1929年，這位企業家將他自己的權利全部賣給鮑埃爾和馬歇爾財團所支持的實業家納當。從此以後，他就從電影界引退。百代的清理政策被法國其他大製片公司所倣傚。影片的生產完全靠一些很小的公司來經營，這些公司事實上只是「百代」及「高蒙」兩大發行網的附屬機構。1921年的影片產量曾經達到150部，而到1929年卻減到只有52部，這就是清理政策的結果。以前在國際影片貿易上曾占80％比重的法國，在幾年之中影片輸出幾乎降到了零。

「如果我們之中沒有一個人具有勇氣，來恢復法國電影過去歷史的話，它的讀者必將引為笑談。」1917年寫這句話的路易·德呂克，還是一個年輕的小說家兼劇作家，曾經當過新聞記者，後來轉到電影界工作。他對電影這一新藝術的企業內幕情況知道得很清楚。當時呈現在他面前的法國電影的命運，促使他寫了下面這段辛酸的話：「過去曾經發明、創造並推動電影的法蘭西，現在已經成了最落後於時代的國家了！……我雖相信我們仍將有好的影片出現，但是這一希望恐將成為泡影，因為電影現在在我們這個民族裡已經不存在了。……我要告訴讀者——將來的事實也會證明這點——法國對電影已經失去感覺，正像它對音樂失去感覺一樣。」

人們時常引用這些詞句，而忘記了當時法國電影企業所經歷的道路，並且斷章取義，忘了這篇文章是在「法國電影仍將復興」這樣一個信念下寫出來的。德呂克在他辦的《電影》雜誌封面，曾以標語的形式一再表示這一希望：「願法國電影成為真正的電影，成為真正法國的電影。」他一生就是為了實現這一希望而努力。

「外國成功的影片帶來的巨大威脅，曾經刺激我們的藝術家去創作，可是結果卻沒有多大成就。」當德呂克寫這句話的時期，費雅德和彼雷正在重複拍攝已經拍過的作品，都納爾和卡普拉尼已經移居美國，米歇爾·卡雷和普克塔爾還遠未超過好藝匠的水平。但阿貝爾·岡斯、謝爾曼·杜拉克或萊皮埃的才能，這時卻已開始顯露出來。德呂克已經知道他們，曾經把他們列在可能復興法國電影六七個導演之中。同時，他還把兩位資格較老的導演——雅克·德·巴隆塞利及萊昂·波瓦裡埃和他們並列在一起。

波瓦裡埃是倍特·莫利索１的外甥，曾做過香榭麗捨劇院的秘書長。他帶給電影一種在當時尚未流行的風尚和藝術。他根據《法蘭西新評論》雜誌的一位作家——埃德蒙·弗萊格所寫的劇本攝制的《思想家》，是用含蓄而感人的畫面來表現一個在今天看來與其說象幻想倒毋寧說象喜劇的故事。這部影片因為是法國先鋒派文學的第一部創作，所以被視為一件「大事」。波瓦利埃不久又製作了幾部精美的東方彩墨畫式的影片（如《翡翠匣》、《東方魂》、《納拉亞娜》、《三個土耳其王妃》），以後就專門攝制一些根據小說改編的影片（如《喬斯蘭》、《珍尼維耶弗》）。他最出色的一部影片《布利耶爾盆地》，巧妙地吸取了瑞典影片的經驗，將湖沼地帶的風景變成一個劇中的角色。他從《橫越黑非洲》這部影片起，開始轉向紀錄電影，並且把攝制這部影片所得的經驗和他的誇張的手法混合在一起，產生了他那部最成功的作品《凡爾登——歷史的幻影》。有聲電影出現褫奪了他的聲望，但直到1950年，他們繼續拍攝了很多影片。

１19世紀法國印象派畫家（1841—1895）。——譯者。

和波瓦裡埃同時的雅克·德·巴隆塞利傑出地導演了一些根據名著改編的影片，如《冰島漁夫》、《內娜》、《拉孟喬》，以及由西涅萊主演的《高老頭》。1924年左右，當他的聲譽正在登峰造極之時，穆西納克曾稱譽他具有「一種魄力，一種形象感，和一些人們只希望他更加堅持下去的才能」。他對商業性的影片雖很少拒絕拍攝，但在他的整個生涯中（他於1950年故世），卻始終是一個忠實的藝術家，並且培養了曾擔任他兩年助手的雷內·克萊爾。

雷蒙·貝爾納是從導演他父親特裡斯當·貝爾納寫的戲劇和電影劇本開始電影工作的。他攝制過一些供人開心的或緊張動人的通俗喜劇，以後轉向大型歷史故事片方面，導演了《狼的奇跡》一片。這部影片獲得巨大的成就，使他以前所拍的《下棋的人》一片黯然失色。

德呂克曾寄予相當希望的亨利·羅塞爾，只在《皇家紫羅蘭》一片上，獲得了商業上的成功；而經常和赫維爾合作的梅爾康東卻繼續發揚藝術影片公司的傳統，在《熊姑娘米奧卡》一片中，請雷雅娜擔任她最後的一次角色。

這個以德呂克為理論家和中心人物的學派，除了上述這些不大顯著的人物以外，還包括阿貝爾·岡斯、謝爾曼·杜拉克、馬賽爾·萊皮埃，以及較晚參加的讓·愛浦斯坦等人。

阿貝爾·岡斯自稱他的學問是從閱讀斯賓諾莎、赫拉克利特、畢達哥拉斯、叔本華、孔子、培根、柏拉圖和尼采等人的著作中得來的。1911年左右，他選擇了電影作為謀生之道，成為電影編劇和演員。大戰時期他成為電影導演。他的初期作品之一《杜普博士的瘋狂》，雖然使用了形象變形的方法，但這部特技影片與其說是近似後來的先鋒派電影，倒不如說更近似戰前的電影。這部影片由於沒有公開放映，所以並沒有產生什麼影響。岡斯的真正導演工作是從拍攝宣傳片開始，這些宣傳片當時是在J．L．克勞茲所創辦的陸軍電影局的鼓勵下攝制的。德呂克談到這些影片曾稱之為一種「浪費的愚蠢」。他對這種電影，原則上並不表示反對，但對於按照舊的鬧劇公式來表現的戰爭影片，卻極力加以指責。在二十年以後，只要一提到這些觀眾不願觀看的影片的片名，就會被人們引為笑柄。

岡斯是從《帕迪的英雄氣概》一片開始試拍這種具有危險性的影片的。他在《司特拉斯公司》、《毒瓦斯》兩片以後攝制的《死亡地帶》曾引起德呂克對他的註意，因此促使他繼續攝制了《第十交響樂》、近似鬧劇的《哀痛的母親》等影片，特別是最後攝制的《我控訴》一片。在這部使他成名的影片中，他將格裡菲斯和巴比塞、雨果和聖經的描寫手法結合在一起。他表現戰死的士兵從墳墓裡站起來，同時還用疊印的手法，表現穿條紋褲的維爾桑謝多裏１在戰壕裡出現，引導士兵走向勝利。「但是這種天真的描寫在這部影片裡是有它的價值的。……我們對岡斯的手法必須全部予以接受或者全部予以拒絕。」（萊昂·穆西納克語）

事實上這種稍嫌幼稚的誇張手法，這些為紀念陣亡士兵所塑造的形象，正是使這部影片具有魅力和真誠感的保證。這種魅力和真誠感，是其他任何一個法國電影導演所望塵莫及的。急躁的性格和對金融情況的敏感結合在一起，使《我控訴》的作者能夠找到300萬法郎的資金，用兩年時間，以鐵路為背景，攝制了另外一部影片《鐵路的玫瑰》。他的攝制組曾有幾個月的時間生活在山上和尼斯車站鐵路旁臨時搭成的攝影棚裡。岡斯在選擇和剪輯幾萬米的底片上面也費去了好幾個月的時間。

１維爾桑謝多裏為公元前一世紀高盧名將，曾集合高盧人民反抗凱撒，戰敗被俘，絞死於羅馬。——譯者。

《鐵路的玫瑰》一片在上映前夕改名為《車輪》。起這樣簡單的片名是想模仿雨果，而片中的主人公被稱為西西夫，也具有同樣簡潔明瞭的意義。薩維蘭·馬爾斯所扮演的那位眼珠轉來轉去的火車司機，不僅重現了希臘神話中推巖石的西西法斯，而且還重現了性格極其複雜的俄狄浦斯１；他為了愛他的女兒，以致雙目失明，失去理智。他的女兒是一個象瑪麗·璧克馥那樣淘氣而浮躁的少女，愛上了自己的哥哥——一個尋求斯特拉迪瓦裡２的秘訣和冒充詩人的青年。影片中出現很多詩意的畫面，如用盛開的牽牛花裝飾的鞦韆架，扳道工人的住屋變成了一座玻璃的宮殿，在那裡，一個提琴家穿著中世紀行吟詩人的服裝，向頭戴圓錐形高帽的少女求愛。

但人們如果把這部作品單純看作是這些幼稚情節的表現，那就錯了，因為「這部影片的突出特徵就在於它的豐富性，既含有許多新的珍貴的東西，又含有許多庸俗的貧乏和低級趣味。……這種特徵只有在它使劇情激動、創造情緒、而不將精華從糟粕中分開時，才充分表現出它的吸引力。岡斯是當時法國唯一的一個具有強烈表現力、並能將鮮花和泥沙一起帶到一種富於抒情味的氣氛中去的電影家」（萊昂·穆西納克語）。鞦韆架上的牽牛花朵雖使1923年有才智的人看了覺得好笑，但這一鏡頭在今天看來，卻具有古老明信片或農家傢具的那種樸素氣息。泥沙已被時代的浪潮沖走，強烈的表現力和真實感卻依然存在，而成為這部影片中的主要特色。