“表演藝術的生產”一章，考察表演藝術產品的技術生產過程。1，產出。對表演藝術公司的進行測量的4種選擇：表演的場次、單個產品的數量、可出售的門票數量和已出售的門票數量。2、生產成本。固定成本：短期內不會隨著產出水平的變化而變化的成本；可變成本：在既定規模下，隨短期產出水平的變化而變化的成本；邊際成本：增加一單位產出所帶來的成本的增加。3、表演藝術的獨特性在於，相對於所有產出而言，平均可變成本和邊際成本都是不變的。這是因為在表演藝術中，邊際收益遞減規律對生產的組織過程並不發生作用，每場演出都是先前同樣的生產過程的重復。這樣，企業的產出會增加，而投入總是和先前一樣。…

《藝術文化經濟學》一書中的“藝術”，包括在非營利基礎組建起來的現場表演藝術（戲劇、歌劇、音樂會和舞蹈）和繪畫、雕塑藝術（以及美術博物館、畫廓和藝術品經銷商），這一界定排除了非現場藝術、由商業性或營利性的個人和公司組成的藝術。藝術是文化中最精粹的部分，藝術價值是文化價值中最難、甚至拒絕量化的一部分，對藝術的經濟學分析在文化經濟學中具有典範性意義。此書如何對藝術進行經濟學處理，因此也就值得詳細介紹。…

如果把“文化”概念理解為具體的文化活動，這就有了“文化產業”這個概念。思羅斯比指出：“‘產業’一詞在藝術和文化領域中應用的確強調了生產、交易、分配和消費文化商品和文化服務的經濟過程。無論藝術家的活動或鑒賞家的品評具有什麼高尚的動機，‘文化產業’一詞在當代的用法實際上的確含有文化生產的經濟潛力的意味，也就是說，文化產業可以創造產出、就業、收入和滿足消費者的需求。”[9]文化產業是經濟活力的潛力在來源，它在許多方面引領著21世紀的經濟發展：消費模式的改變和真實收入的增加都引起了對文化商品和文化服務需求的長期增長；在新興的信息技術和通信技術的發展中，文化產業是重要的內容提供者；文化產業孕育了創意思想和創意表現，它們對創新過程和技術變遷是很重要的；文化產業對就業水平具有重要影響，隨著它的發展，文化產業將有助於吸納經濟衰退部門中所釋放的勞動力。作為經濟學意義上的“文化產業”，涉及到五個議題：…

這里首先面臨的是經濟學與文化的關係問題。思羅斯比從價值理論、文化資本與可持續性等方面，提出了自己的觀點。價值是聯系經濟學與文化的基石，而存在於這兩個領域中的價值又是不同類型的。他首先區分作為私人物品的文化商品與作為公共物品的文化商品，前者至少可能具有一組市場價格，後者則沒有可以觀察的價格。但即使在市場結果中，價格也只是衡量私人文化商品經濟價值的一個存在缺陷的指標，這部分是因為用價格來測度任何經濟商品的價值都存在不足之處，部分是因為文化商品與服務具有獨特性。



然後，思思羅比把文化價值分析為審美價值、精神價值、社會價值、歷史價值、象征價值、真實價值，進而提出了映射法（mapping，對研究對象進行簡單的情景分析）、深度描述法（thick…

文化產業在全球範圍內的興起，與經濟全球化，與文化在經濟、政治議程中被賦予前所未有的重要地位，是相應的。“文化經濟”、“文化政治”、“文化外交”、“文化貿易”、“文化軟實力”、“文化權利”、“文化政治”、“文化治理”……沒有哪一個時代，有這麼多的文化概念和文化活動，文化產業成為朝陽產業，文化研究成為顯學。所謂的“文化產業研究”，當然不只是文化研究，至少還有經濟學、管理學、政策研究諸方面。“文化產業”是個集合概念，它包括一個可以勉強用“意義生產—流通—分配—消費”來鬆散地聯系起來的廣大社會範圍。“文化產業研究”當然也不是嚴格意義上的學科，而是相關論域的鬆散集合。僅就文化產業的文化方面而言，盡管它自1970年代以來已成為顯赫的全球性學術思潮和知識領域，但它甚至不能為自己提供一個清晰的形象和穩定的構架。眾多的“文化研究導論”、文化研究《讀本》等，也只能通過若干選文給讀者提供文化研究曾是什麼和將要是什麼的感覺。有鑒於此，本章擬介紹有關文化產業研究的三組論述。…

世界的文化化就是以藝術、美為原則來重新構造世界，這時的“藝術”就是文化產業的產品，而美則是重新定義的純粹的快感和滿足——“從嚴格的哲學意義上講，現代的終結也必然導致美學本身或廣義的美學的終結：因為後者存在於文化的各個方面，而文化的範圍已擴展到所有的東西都以這種或那種文化移入的方式存在的程度。”[29]現代終結之後是後現代。就後現代取消了藝術與生活的界限而言，後現代是一場文化革命。此即美國社會學家丹尼爾·貝爾（Daniel Bell）說的：…

費瑟斯通指出，達達主義、超現實主義和先鋒派所使用的這些策略藝術技巧，已經被消費文化中的廣告和大眾傳媒所廣泛采納。這樣，“藝術與日常生活之間的界限坍塌了，被商品包圍的高雅文化的特殊保護地位消失了，這是一個雙向過程。首先，……藝術已經轉移到了工業設計、廣告和相關的符號與影像的生產工業之中。其次，在本世紀20年代以達達主義和超現實主義形式、六十年代以後又以後現代主義形式出現的藝術中，有一種內在的先鋒式動力，它試圖表明，任何日常生活用品都可能以審美的方式來呈現。” [26] 藝術職業發展起來了，藝術與其他職業距離縮小了，藝術家的視野更加接近中產階級生活。藝術不是“對資產階級的震撼”，像先鋒派所理解的那樣，而是成為資產階級的生活標準，藝術不是精英化而是更加職業化和民主化了。…

他把這句話與馬克思關於共產主義社會“上午打獵，下午捕魚”的自由生活聯系起來。丹托也高度評價波普藝術的意義：

波普反對作為整體的藝術，而青睞真實的生活。……它們所回答的是人們現在想享受生活的某些普遍的感覺，不是在某種不同的層面上、或處在不同的世界中、或處在歷史的某個後期階段（當下在為之準備）中。……沒有人想等到了天堂再收獲報酬，或者喜氣洋洋地生活在未來的社會主義烏托邦的沒有階級的社會里，一個生活在波普讓人意識到的世界里，這就已經夠好的了。……複雜的社會已經發生了巨大變化，呼喚解放，而這個解放還沒有結束。人們的決心是他們希望和平地去“追求幸福”，根據美國的授權文件，幸福是數量不多的幾個基本人權。……在我看來，波普不僅僅是一種跟在一個運動之後、取而代之的運動。它是一個大變動的時刻，這個時刻昭示了深刻的社會、政治變革，並且在藝術觀念上獲得了深刻的哲學轉型。…

丹托把自己的時代稱為“後歷史的時代”：歷史不再是逐步發展、不斷進步的統一過程，而是一種敘事、也只是一種敘事。這是因為藝術沒有本質、沒有方向、沒有標準，什麽都可以是藝術，什麽都可以不是藝術。“藝術已經終結的一個標誌就是，不再有一種具有決定性的風格的客觀結構，或者，如果你願意，應該有一種在其中什麽都行的客觀歷史結構。如果什麽都行，那麽，就沒有什麽會受到歷史的管制：一件東西可以說是和另一件東西一樣好的。在我看來，那就是後歷史藝術的客觀條件。”[17]不同於瓦薩利與格林伯格，丹托把藝術史敘述為“藝術時代”與“後藝術時代”，前者是一個美學或視覺經驗的時代，後者則拒絕美的觀念。 …

其次，把審美價值看作是藝術價值的一種。這個問題在理論上的表現，是“美學的藝術哲學化”。自從1859年謝林（Friedrich Wilhelm Joseph von Schelling）發表《藝術哲學》以來，美學就已逐漸把全部注意力轉移到藝術研究上來了，當然在謝林、黑格爾這些古典美學看來，藝術還是以審美為軸心的，崇高、醜雖不是美，但是在藝術中具有審美價值。經過去19世紀末以來先鋒派藝術的強力沖擊，藝術的本質在於新奇、變形是我們世紀的特征、藝術是一種治療和復原等新奇之論紛紛出籠，不但美和審美已經被從藝術中清除出去，更為廣泛的“審美價值”也不再是藝術的唯一價值。

美、審美價值被廢黜之後，輪到了“藝術”的解體。向“美”宣戰的先鋒藝術也沒有放過“藝術”。…

實際上，黑格爾在肯定精神的發展必然要超越感性顯現的階段的同時，也確實具體分析過現代市民社會是如何不利於藝術的。黑格爾與席勒一樣，也終生保持了對古希臘完美人性的景仰，對現代勞動分工及社會分化持歷史的理解和文化的批判態度。他發現，在現代社會中，需要與勞動、興趣與滿足之間的寬廣聯系已完全發展了，每個人都失去了他的獨立自足性而對其他人物發生無數的依存關係，不是各人有各人的方式，而是逐漸采取按照一般常規的機械方式。人自身所需要的東西已完全不是其活動的產品，勞動不是出於人的需要，更不是出於美的創造與欣賞。其後果既產生了人與人的公離，也導致人對人的依賴。在這種狀況下，窮人悲慘無告，沒有理想的勞動和遊戲性活動所必須的那種餘裕；富人則不從事滿足他們自己需要的勞動，他們只會占有他人創造的一切，他們的生活也不具有理想的意義。這種類型的批判語言，在19世紀的西方理論中具有普遍性。…

黑格爾的藝術史論是邏輯與歷史的統一，核心是：藝術活動只是人類精神發展歷程的一個階段：…

品味有形成與有責任的公民意識的形成是同一個命題：它不但關乎恰當的儀式或藝術知識，也是新型主體的形成過程。福柯在論述現代國家時指出，國家權利的觀念要從“壓制”統治變為鼓勵民從積極為其“生產”中來，這就鼓勵新型政治主體，他們能夠將規範內在化而不是只受外部規範的控制。18世紀中期的德國美學和19世紀英國的文化觀念，都表明藝術成為社會卓越性策略的一部分，它作為現代政府的教育和文化策略的核心內容，也是個人自律為特征的政治策略的一個重要內容。



5、美學、知識、現代性。從夏夫茲伯里（The Earl of…

據當代英國學者奧康諾（Justin O’Connor）的總結，藝術的出現與歐洲資本主義和現代性息息相關，有關藝術的話題在五個領域中展開。



1、技術、媒體與社會。技術與媒體對藝術出現的重要性，當然與互聯網與數字化對當代文化的深刻影響有關，這些新技術媒體不但影響藝術的傳播，也影響藝術的內容。其實，1450年第一臺印刷機的誕生，就擴展了可交流的範圍，促進了信息的民主化。其非預期性後果是“理性個體”的培育：“雖然公共閱讀還是保持口頭和群體的形式，但是個人靜靜閱讀的行為可以塑造出截然不同的形態的個體，它會開啟個體內在深思的個性，從面成為理解理性的個人主義的基礎。對傳統和權威機制的挑戰，就是要建立由這種新型的個體組成的新型社會組織。”…

文化產業的生產的是以文本方式呈現的商品與服務，這是一種具有經濟價值、可以參與市場交換的商品與服務。文化產業與傳統文化的根本差異，在於它是從藝術到產業的轉變，而其途徑則是文化與工業、技術的結合，由此帶來的文化的性質、生產和接受等多方面的變化。這一判斷的前提是，“文化產業”與“文化”是兩個概念，文化產業是20世紀中葉以來文化的一種形態、一個方面。在文化產業之外，還是公共文化、精英藝術和文化遺產等，它們固然與文化產業有各種關聯，但並不就是文化產業。當我們說文化產業的文化效果時，討論的是文化產業興起之後，“文化”所發生的變化。

1、藝術作為“文化”…

其以《感遇十二首》為代表的五言詩，抒寫被貶後的憂國傷時之情，深於比興，妙於寄托，沈郁蘊藉，為文學史上的名篇。除詩外，他的文賦也有很高成就。著名的《荔枝賦》被杜甫在《解悶十二首》中隱括成詩②，可見他的賦確實通之於詩。又其《荊州謝上表》，抒寫懷抱忠貞，無辜被貶的心情，與其《感遇》情感相通，也足以印證司空圖所說的“ 五言沈郁，亦其文筆也” 。根據其針對張九齡予以申辯，可見司空圖的議論與柳宗元《楊評事文集後序》是相關聯的，雖未直接點出柳文，卻對柳文有所補說和辨正，所闡述的理論很重要，但下筆微婉，表面上似乎只是單方面陳述自己的意見。…

不同文體之間的關係問題，涉及面很廣。就作家而言，一人往往會兼有幾種文體的創作，這些創作的異同優劣，可以作為考究辨析文體關係的一種依據。唐代作家柳宗元、司空圖於此皆曾發表過意見。並且司空圖在對柳宗元詩與文均予高度評價的同時，對其關於文體關係的言論，則有所辨析補正。回顧這兩位作家的有關論述，對我們認識兩家的文學思想，深入研究詩與文等不同文體之間的關係很有意義。本文試予介紹。不妥之處，希專家指正。

司空圖《題柳柳州集後》云：

金之精粗，效其聲，皆可辨也，豈清於磬而渾於鐘哉？然則作者為文為詩，格亦可見，豈當善於彼而不善於此耶？思觀文人之為詩，詩人之為文，始皆系其所尚，既專則搜研愈至，故能炫其工於不朽。亦猶力巨而鬥者，所持之器各異，而皆能濟勝以為勍敵也。…

牢騷滿腹，思緒萬千，對歷史的無限感慨中包蘊著對眼前國勢和個人命運的深沈嘆息，因為當年楚國的暗弱正是如今國勢的寫照，而當年屈原報國無路的悲劇如今又在自己身上重演。詩人對這些感觸不著一字，只說時遷世移，只有江上的灘聲亙古如斯。然而詩人心中的洶湧思緒不正如這灘聲一樣，會在讀者心上引起暴風雨般的感覺嗎？那麽，如此激情澎湃的一首好詩，為什麽在陸遊入蜀時沒有能寫出來呢？當然詩歌的靈感會有一些偶然因素在內，不全可以解說，但是大致說來，我覺得這是由於詩人在八年前入蜀時對人生事業還充滿著憧憬，對國勢也存在著希望，所以江邊那座荒蕪的楚城還沒有引起他太大的感嘆。及至他出蜀東歸，平生夢寐以求的從軍機會已經消逝，對國勢衰弱的局勢也看得更為清晰。當他再次看到楚城及隔江的屈原祠時，便不由得詩思如潮了。而散文的寫作與詩歌不同，陸遊入蜀途經楚城時雖然心中並無太深的感觸，但並不妨礙他客觀地記述行蹤、描摹風物。…

二、更為可貴的是，《入蜀記》中還詳細描寫了在長江上行舟的經過，包括舟子如何與險灘湍流搏鬥，以及祭神、避險及旅客搭乘等細節，生動有趣。

在長江上行舟，舟子辛苦異常。” （八月）十四日……是日逆風，挽船自平旦至日映，才行十五六里。” （卷四）” 九月一日，始入沌，實江中小夾也。……兩岸皆葭葦彌望，謂之百里荒。又無挽路，舟人以小舟引百丈，入夜才行四十五里。” （卷五）用纖挽船逆流而上，一整天才前進十多里，更何況遇到連纖路也沒有的地方，竟需要用小船來拉纖，這是何等的辛苦！然而更大的麻煩是險灘急流的威脅，所以舟子常常要向神靈祈求平安：” （九月）四日，平旦始解舟。舟人云：‘自此陂澤深阻，虎狼出沒。未明而行，則挽卒多為所害。’是日早見舟人焚香祈神云：‘告紅頭須小使頭：長年三老，莫令錯呼錯喚！’” （卷五）至是月二十二日，” 舟人祀峽神，屠一豨。” （卷五）至十月三日，” 舟人殺豬十余口祭神，謂之開頭。”…