拜倫本來是一個自由主義者，他曾經說過：「為了爭取自由，如果不可能在本國戰鬥，便應當在別的國家從事戰鬥。」當時，意大利正為奧地利所統治，失去了自由，有一個秘密政黨組織起來，策劃意大利獨立。拜倫便秘密參與了這事，把鼓吹自由的精神作為自己的使命。雖然有兇手密探在他周圍追蹤，他始終沒有停過散步和騎馬等活動。後來，這個秘密政黨被奧地利人所破獲，獨立的希望消失了，但是他的精神始終沒有喪失。拜倫對於意大利的督促與鼓舞的力量，以致影響到後來；激發了馬志尼，激發了加富爾，意大利的獨立終於實現了。所以，馬志尼說：「意大利的獨立，實在依靠拜倫。他是復興我祖國的人啊！」這話說得很對。…

而傑非特則說：「你們這些得救了的小子們呵！你們以為自己從狂暴的波濤中逃生了，就得到上帝的恩賜馬？你們茍且偷生，追求飲食男女，眼看世界滅亡，而不感到憐憫可嘆；你們有沒有勇氣，敢於抵抗狂濤巨浪，跟你們的同胞共命運。你們只隨著父親逃避到方舟上面，而在世界的墳墓上建立城市，難道一點慚愧都沒有嗎？」但是，人們居然毫不慚愧。他們正趴在地上，大唱頌歌，有無休止。正因為這個緣故，上帝也就強大了。如果大家都走開，不理睬他，那麽，他還能有什麽威力呢？…

東方的惡習，在這寥寥數語中已經說盡了。但是，拜倫的災禍，起因卻不像上面所說的那樣。相反地，倒是由於他的名氣太大了。社會上是那麽頑固愚蠢，仇人在他的身邊窺伺，以抓住時機，便立刻進行攻擊，而那些群眾不了解情況，竟也隨便符合。至於那些對高官顯宦歌功頌德，而對窮迫的文人壓制打擊的人，那就更加卑劣了。而拜倫卻從此就不能在英國住下去了。他自己說過：「如果詩人對我的批評是正確的，我在英國已毫無價值；如果那些批評是錯誤的，那麽，英國對於我也是毫無價值了，我還是走吧？不過，事情還沒有完，我即使到外國去，他們還要追蹤我來的。」不久，他終於離開了英國，一八一六年十月到了意大利。從此以後，拜倫的創作就更加雄偉了。

拜倫在國外所寫的作品，有《恰爾德·哈羅爾德遊記》的續集，長詩《唐璜》（Don…

四

拜倫名叫喬治·戈登（George Gordon），出身於斯堪的那維亞半島的海盜勃朗（Burun）族。這個家族後來移居諾曼底，追隨威廉王到了英國，直到查理二世時，才開始改用現在這個姓氏。拜倫與一七八八年一月二十二日誕生在倫敦，十二歲便寫詩了。成年後，入劍橋大學讀書，沒有讀完，不久就決定離開英國，作廣泛的遊歷。他先到葡萄牙，後又東到希臘、土耳其和小亞細亞，飽覽了這些地方的美麗的自然風光和奇異的民族風俗，寫成《恰爾德·哈洛爾德遊記》（Childe Harold‘s Pilgrimage）兩卷，內容瑰奇變幻，仿佛波光雲影一般，令人驚嘆叫絕。以後，他又寫了《異教徒》（The…

十九世紀初年，全世界為法國大革命的浪潮所震動，德國、西班牙、意大利以及希臘等國，都振奮起來了。往日的沈夢，都一下子蘇醒過來了，只有英國比較沒有什麽變動。但是上層社會與下層社會發生衝突，時常產生不平的現象。詩人拜倫，正好生活在這個時代。在他之前，有司各特（W. Scott）等人，他們的作品大都是平穩妥帖、詳盡切實的，同舊的宗教道德極為融洽。等到拜倫起來，才擺脫陳舊的傳統，直接書寫他所信仰的東西，而且他的作品都充滿了剛強、反抗、破壞和挑戰。和平的人們，怎能不害怕呢？於是人們就叫他撒旦，這個稱呼是騷塞（R. Southey）開始用的，而大家就隨聲附和。後來，又有人擴展到稱呼雪萊（P. B.…

三

從純文學的觀點說來，一切藝術的本質，都在於使觀眾和聽眾能感到振奮和喜悅。文學是藝術的一種，本質也應該是這樣。它同個人和國家的存亡，沒有什麽聯系。它完全脫離實際利益，也不是窮究什麽哲理。所以，從它的功用上來看，在增進知識方面，不及歷史書冊；在勸戒人群上，不如格言；在使人發家致富方面，不及工商業；在獲取功名上，不如畢業文憑。不過，世間上自從有了文學，人們便因而接近滿足了。英國道登（E.…

他們沒有古代人民的純樸粗獷，卻有末代人世的勢力刻薄，那又是必然的趨勢了。這也是古代那些哲學家們所沒有料到的吧。至於說到要用詩歌改變人的性情，使人們達到真誠、善良、美好、雄偉、剛強而敢做敢為的境界，聽到的人也許會譏笑這種想法是迂腐的吧。何況這種事本來是無形的，它的效果也不會在頃刻之間就能顯示出來。如果要舉一個明確的反證，恐怕沒有比那些古代國家被外來敵人所滅亡的事更恰當的了。凡是這樣的國家，不但對它們加以鞭打、拘禁，比對野獸還容易些；而且也沒有人發出沈痛而響亮的聲音，觸動後代人，使他們振奮起來。



即使有時產生這樣的歌聲，聽到的人也不會受到什麽感動。當他們的創傷痛苦稍稍減輕時，他們就又要營營碌碌忙於謀生，只求活命，不管什麽是卑鄙齷齪的了。外國敵人再來，他們就跟著被摧毀了。所以，那些不鬥爭的民族，他們遭受戰爭的機會，常常比好鬥爭的民族要多；而膽小怕死的民族，他們的衰落滅亡，也往往比那些強硬不怕死的民眾為多啊！…

中國的政治理想在於不觸犯，這同上面所說的觀點不一樣。如果有人觸犯別人，或者有人受到別人觸犯，這是皇帝所嚴厲禁止的。他們的意圖就在於保護統治地位，使子孫萬代，永遠做帝王，沒有止境。所以，天才（Genius）一出來，他們就竭盡全力把它毀滅了。如果有人能觸犯我，或者又能觸犯別人的人，這是人民所嚴厲禁止的。他們的意圖就在於平安地生活著，寧願蜷伏著，墮落下去，而厭惡進取。所以，天才一出來，他們也要竭盡全力把他毀滅掉。柏拉圖創立一個理想國，認為詩人會擾亂統治，因此必須把他們流放到理想國外面去。盡管國家有好有壞，見解有高低不同，但是兩者的統治手段實際是一致的。…

二



和平這種事，在世界上是不存在的。勉強可以叫做「和平」的東西，不過是戰爭才停止，或者尚未開始以前那段時間罷了。外表上仿佛是一片平靜，暗中的激流卻早已潛伏著；時機一到，動蕩就開始了。且看那大自然吧，和煦的風吹拂著樹林，及時的雨滋潤著萬物，看起來似乎沒有一樣不是為人間造福的。但是烈火藏在地下，一旦火山噴發，萬物都被毀滅了。所以那時是降臨的和風細雨，只是暫時存在的現象；世界並不能永遠安逸，好像亞當的老家那樣。人類社會的情況也是這樣。…

俄國雖然是無聲的，卻潛伏著激越的聲響。俄國好像是孩子，但不是啞巴；俄國仿佛是一條暗藏在地下的河流，而不是一口枯竭的古井。十九世紀初葉，果然產生了果戈理（N. Gogol），以他看不見的淚痕和悲憤，是他的祖國人民振奮起來。有人將他比作英國的莎士比亞（W. Shakespeare），就是卡萊爾所贊揚和崇拜的那個人物。我們放眼看看全世界，新的聲音爭先競起，沒有不是以自己獨特的雄偉而優美的語言，振作他們民族的精神，而把偉大而優秀的東西介紹到全世界去的。至於沈默無聞而沒有什麽作為的，只有前面所列舉的印度以下那幾個古代國家罷了。…

探求那古老的源泉已經窮盡了，將要去追尋未來的源泉，那新的起源。兄弟們呵，新生命的興起，新的泉水，從深淵中噴湧出來，那日子不會遙遠了。——尼采

一…

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在反諷性接受中，讀者/觀眾聚焦於角色可笑的特征，並因此感到快樂乃至狂喜。由此可見，即使引入“反模仿論的詩學”，文本的作用也會顯現於作者—所指物—讀者/觀眾的三元關係中，因此，讀者的體驗永遠是不可或缺的環節。[76]無論創作理念如何變幻，詩歌都依賴意象制作術，訴諸讀者/觀眾的直覺，試圖激發個體的體驗，實現其情感價值（emotional value）。[77]在這個過程中，“真實存在的和詩中提供的時空等等有限原因”會被超越，“感情的普遍化得到充分撫育”。（《舞論註》）[78]從這個角度看，我們可以得出一個更具有普適性的圖式：詩歌—模仿—體驗—接受。 …

（二）否定性接受中的身體性體驗

從接受美學的角度看，某些藝術品會激發否定的立場。例如，印度古典詩學中所說的厭惡味就是如此：“厭惡味以常情厭為特征。它通過看到不愉快或不可愛的東西、耳聞目睹或談論討厭的東西等等情由產生。”（《舞論》）[66]它“以厭為唯一基礎”，“由蛆蟲、腐臭和嘔吐引起反感”，“由鮮血、內臟、脂肪和肉等等引起激動”，“由棄世而對臀部和胸脯等等產生純潔的厭棄”。[67]再如，某些藝術品中蘊含著反諷模式（ironic…

在模仿開始之際，互動的關係鏈即已誕生：詩人—被模仿者（如悲傷的英雄）—觀眾/讀者。通過被模仿者的意象，個體被卷入共同的進程，移情作用出現了：接受者下意識地模仿角色的行動，將自己置於後者的世界中，親自體驗其苦難或歡樂。這個過程的關鍵環節是身體性想像：我想像自己變成了角色，如同親歷者一樣體驗後者的生存。當俄狄浦斯王將針刺向自己的眼睛時，疼痛也擊中和折磨著我。此刻，魔法發生了：兩個身體的位置似乎已經重合，個體仿佛具有共同的處境—感觸。事實上，在事件發生的瞬間，觀眾（讀者）並不在場，只能通過身體性想像彌補自己的缺席。這是缺席者的在場想像：只有當我將自己還原到身體的網絡中，只有當我參與實存者的遊戲，我才能閱讀作品。閱讀，就是站在他人（作者和角色）的立場上體驗世界。它所產生的體驗“具有普遍性，不是有限的，而是廣大的”。…

這五種模式都涉及立場的變化，均會引發讀者/觀眾對不同處境的體驗感：（1）聯想式認同意味著讀者/觀眾對角色的體驗感同身受；（2）欽慕、憐憫、悲劇性的情感巨變都是體驗的類型；（3）同情性的笑或疏離雖然源自相悖的立場，但都會引發肯定性或否定性的體驗。在這五種文學接受圖式中，身體性體驗均不可或缺。從分類學的角度看，上述模式可以歸結為肯定性的接受和反諷式（否定性）的接受，而二者都與體驗密切相關。

（一）肯定性接受中的身體性體驗

 …

從主體間性的角度看，它產生於交流：“通過語言、形體和臉色以及真情表演，傳達心中的感情，它被稱為情。”[45]即使觀眾/讀者不認同角色的立場，情感反應也不可或缺。只有通過移情（Einfuehlung/empathy）作用，人才能“朝向著另一自我和另一自我生命”，並因此領受藝術作品的意義。[46]在藝術接受過程中，“情”既是原因，又是結果。[47]詩未必要逼真，但卻必須動人。[48]



恰如華茲華斯（William Wordsworth）所說，詩人寫作時應該…

三、激發身體性體驗：詩性制作的原初目的 

推論至此，本文證明了：詩性創作的主體是身體，其動力則是身體性想像。於是，關鍵問題轉化為：做詩的目的是否與身體相關？如果是，那麽，我們對於身體與詩性的言說將形成自洽的體系。 …

山頂是身體可以抵達之處，是現實世界的天空。天空是身體實踐的上限，是宇宙之家的頂棚。有關山頂—天空的想像反襯出生存的原初狀態。詩中的身體只能奔走於大地上，飛翔尚是難以實現的夢想；天空只有緊挨著隆起的大地，才不會脫離它的掌控。此類想像反映了身體的原初籌劃：在這個緊湊的王國中，它制定有關環境的“標準”，它既在世界之中，又擁有它。即使天空最終越過了山頂，有關世界的詩性言說依然服從身體的需要：“高遠，高不過藍天，/深邃，深不過海洋，/連綿的山川大地，遼闊無際，/第聶伯河的漩渦激流啊，深不見底。”[31]



在這首民歌中，高、深、遼闊之類詞語都折射出身體的在場：勞作的身體需要不斷用自己衡量其他事物，成為“存在者存在的尺度”。吟唱它的先輩們 “通過自己的身體來思考宇宙”，“並通過宇宙來思考自己的身體”，並由此“構成一種渾然一體、比例得當的宇宙模型。”於是，身體成為模型中的模型：“通用科學/宇宙科學（universal…

這是以人類身體為軸心的想像。人類的身體被放大、強化、易容，被投射到遠方和高處，被賦予重組事物的使命。於是，巨人行走於地平線上，天神騰空而起，詩性的世界（poetic world）誕生了。 …